銀幕檔案：看20世紀50年代婚戀風情（一）

北京 陳墨

銀幕檔案：看20世紀50年代婚戀風情（一）

北京 陳墨

老電影總是會激起人們的懷舊情緒，如普希金詩言：“過去了的一切，都會變成親切的懷念。”本文擬從20世紀50年代愛情題材電影中，了解新中國頭十年間的婚戀風情。通過這些影片，同樣可以觀察20世紀50年代的婚戀觀念，及藝術想象中的心理真實。

老電影 20世紀50年代 愛情題材 婚戀觀念

有很多人喜歡老電影，對老電影有著不同的看法，或為獵奇，或為懷舊，或為穿越，諸種因由，皆得歡喜。如普希金詩言：“過去了的一切，都會變成親切的懷念。”我很好奇，想通過老電影，了解我的前輩在20世紀50年代，如何戀愛，如何結婚。

銀幕檔案云云，是借用一種新觀念。檔案是人類公務活動的原始記錄，向來有嚴格規定，過去，從沒人把電影故事片當作檔案。中國電影資料館研究員張錦，有專著《電影作為檔案》，試圖在學理上闡明，不僅電影紀錄片可作為影像史學的檔案，電影故事片同樣可作如是觀：故事片雖是基于想象和虛構，并非人類公共生活的直接記錄，只是作為人類藝術創作活動、價值觀及其傳播形式的真實記錄，但對于影像史學，同樣有檔案價值。這一觀念值得論證。

本文想從20世紀50年代愛情題材電影中，了解新中國頭十年間的婚戀風情。為方便可行，需規定觀摩范圍。我的設想是，入選影片，要同時滿足下列三個條件：其一，須為1950—1959年間拍攝的影片，此前和此后的電影都不涉及。其二，須為婚戀題材影片，即主要故事情節和敘事重點與婚戀有關。這要解釋幾句：許多電影中都涉及婚姻家庭，但并不以婚戀作為故事的重心。例如《英雄司機》《偉大的起點》等影片中的主人公都有戀人，片中也有戀人約會，男主人公的母親都希望兒子早結婚，但影片情節重點是工業建設，婚戀情感只是其中一塊小小拼圖，故不列入觀摩范圍。有一個極端的例子是電影《結婚》，說的是男女主人公為工作培訓，為做好人好事，一再推遲結婚登記時間，這不是說婚戀，而是借題發揮，以結婚登記為線索，歌頌時代新風，所以就不列入觀摩目錄。其三，即使是以婚戀為主題，也必須是講述20世紀50年代的人和事。《新兒女英雄》《柳堡的故事》《青春之歌》等著名影片將不予討論，因為它們是講述20世紀30到40年代的故事，而非20世紀50年代的婚戀。同理，《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《畫中人》等愛情經典也不能入選，因為它們是有關古代的愛情神話，而非20世紀50年代的生活現實。這條限制是否合理，當然有討論的余地。學歷史的人都聽說過，重要的不是歷史講述的年代，而是講述歷史的年代。也就是說，無論是20世紀30到40年代的故事，還是神話中的古代愛情，在20世紀50年代被講述，必然有20世紀50年代的意識形態和價值觀念的歷史刻痕。通過這些影片，同樣可以觀察20世紀50年代的婚戀觀念，及藝術想象中的心理真實。將歷史講述的年代和講述歷史的年代統一限定在20世紀50年代，不過是為了方便行事，讓話題更簡單。

按照上述三個條件，選出十九部影片，以看片筆記形式，逐一介紹和評述，最后有一個簡短小結。這不是學術論文，可以輕松隨意，怎么看，怎么想，就怎么寫。談電影和電影史，也談社會、風俗、觀念和心靈。是初次嘗試，不敢有過多奢望，只是分享些老電影，提供些談資，供同行和同好做批判性討論。

《兒女親事》（1950）

北京電影制片廠出品，黑白，八本。編劇/導演：杜生華。攝影：韓岡智。主演：師偉、黃非、李景波、邸力、方化等。

影片講述李秀蘭和王貴春相戀，與此同時，西棗莊老農趙老蠻，前往東棗莊李老川家說親，希望對方將女兒李秀蘭許配給他侄子趙大奎。包辦婚姻和自由戀愛直接沖突，先是李秀蘭和父親李老川爭執，然后是代理人和當事人都到區政府去做結婚登記。中間還有一段戲中戲，是村婦女會主任給李秀蘭媽媽講述的：張寡婦包辦女兒虹采的婚姻，收了彩禮，女兒受盡虐待，卻得不到母親同情，最終跳井自殺。戲中戲的旁白，如同科教片的解說，包辦婚姻的惡果，被說得明白透徹。舊式婚姻由父母包辦，新式戀愛有政府支持，區長依據《婚姻法》，讓李秀蘭和王貴春登記結婚，有情人成了眷屬。

這是新中國第一部婚戀題材影片。導演杜生華是我國著名的科教片編導，曾擔任上海科教電影制片廠副廠長，該片是他創作的唯一一部故事片。《兒女親事》是故事片，也可以當作科教片來看，證據是，與影片片名同時出現的，還有一行小字，是“普及教育片”。新中國的第一部法律，即《中華人民共和國婚姻法》，從1950年5月1日公布施行，《兒女親事》就是為宣傳普及《婚姻法》而專門創作。《婚姻法》共8章27條，根本要旨是，反對父母包辦、買賣婚姻，提倡婚姻自主、戀愛自由。戀愛自由和婚姻自主觀念，早在新文化運動中就有人大力提倡，但這種新式觀念只影響到城市知識青年，市民社會及農村地區的戀愛和婚姻，仍由父母之命、媒妁之言主宰。《婚姻法》頒布后，才真正開始大規模婚俗變革。

作為《婚姻法》的宣傳教育片，《兒女親事》開宗明義，片頭是大聲歌唱：“千里的雷聲萬里的閃，今天的世道不一般。婦女抬頭把身翻，兒女的親事自己管。”片尾還有歌：“鮮紅的花朵開滿山，自由戀愛多美滿。建立和睦的新家庭，發財致富大生產。”兩首歌曲組成影片觀念框架，故事主題一目了然。

作為《婚姻法》的普及教育片，《兒女親事》不僅提供了青年人對待戀愛和婚姻的正確選擇的樣板——李秀蘭和王貴春就是戀愛自由和婚姻自主的典范，也提供了新社會、新風俗的廣義的“社會生活指南”，為新社會的每一個社會成員提供了新生活的角色規范和標準臺詞。影片中東棗村村長曾支持包辦婚姻，幸而婦女會主任和區長堅定不移地支持了婚姻自主，讓《婚姻法》得以貫徹落實，確保了新社會、新生活、新風尚的正確方向。影片甚至設計并展示了新式婚禮的儀式規程：1．村長宣布婚禮開始，新人入場，村民奏樂；2．向人民領袖行禮；3．向證婚人行禮；4．向主婚人行禮；5．證婚人講話；6．主婚人講話；7．新郎新娘報告戀愛過程；8．禮成。

影片中人物表演，大多中規中矩，最出彩的，并非男女主角，而是李景波飾演的李老川。李景波是杰出的電影表演藝術家，可與石揮、藍馬等頂級藝術家比肩。在篇幅不長、戲份不多的影片中，他將一個配角表現得既遭人恨又惹人憐。和女兒吵架的兩場戲，值得專題研究。尤其是秀蘭結婚前，他說：“你走你的陽關道，我過我的獨木橋，我就算我這輩子我沒生養過你，我……”臺詞是怒，口氣是怨，表情是悲，更有父權失落、顏面無存的自哀自憐。眼底淚光，面頰憂愁，眉梢眼角都是戲，無不動人心弦。最后父女和好時，笑容展開得樸實憨厚，從勉強、尷尬、愧悔，到解嘲、舒心，過程層次分明，有無窮意味。

《兒女親事》首先是社會生活教育片，其次才是故事片。其主要功能是普及《婚姻法》，其中人物只是角色符號，故事情節只是普及教育的觀念演繹。作為故事片，影片編導頗費心思，將教育說明和藝術敘事融為了一體。影片中不乏生動細節，既增生活情趣，又有隱喻功能。例如，李秀蘭將白手巾遞給王貴春擦汗，被旁觀青年打趣，王貴春沒有接住，白手巾掉入泥坑，既表現了男女主角相愛相戀，也暗示這一戀情要被泥水污染——男女主角井臺相會商量婚事時，被鄰居窺視，進而被傳播成“傷風敗俗”，李老川堅決不同意女兒和王貴春的婚事，大半原因就是“丟不起這個人”。再如，影片中趙老蠻被鞋砸頭，李老川自己跌跤，逗人發笑之余，又暗示了這兩個“老頑固”，要接受新社會的規訓。

主人公李秀蘭和王貴春，是時代新人，不僅是勞動模范，還是自主婚姻的英雄。《婚姻法》公布，改變千年舊俗，促進社會變遷，這部電影功不可沒。

《兩家春》（1951）

長江電影制片廠出品，黑白，十本。根據谷峪小說《強扭的瓜不甜》改編。編劇：李洪辛。導演：瞿白音。攝影：石鳳歧。主演：秦怡、王龍基、戴耘、高博、王人美。

這個長江電影制片廠，是1950年初由私營長江影業公司改組而成，是上海電影界最早實行公私合營的電影企業，1953年2月并入上海電影制片廠。

這部影片，像《兒女親事》，是另一種版本。二十歲的農村女青年墜兒，與同村勞動模范大康兩情相悅，但墜兒的父親看不慣自由戀愛，決意將女兒另配婚姻，對象是已過世的恩人之子，當時年方九歲。墜兒也曾與父親爭吵，想要婚姻自主，但最終還是服從了父親的安排，嫁給了比自己小十一歲的未成年新郎。

《婚姻法》頒布了，《兒女親事》上演了，要改變沿襲千年的婚姻習俗，不可能一蹴而就。墜兒違心答應父親的不合理安排，有其真實心理基礎，一是她不忍心違拗父親心愿，不愿讓父親傷心；二是她不習慣主宰自己的命運，不習慣堅持己見；三是遵從父母之命的婚俗沿襲了千百年，固然基于傳統文化觀念，更深處是實際的生存需求。墜兒父親的理由：“趙家有吃有喝，又沒凍著她餓著她，有什么不樂意的？”進而，大媳婦、小丈夫的婚俗，之所以能被人接受和理解，原因不在婚姻，而在生產和生活。如村民所說：“年景好，辦個喜事，添個人做活，干嘛要不贊成啊？”連村長也說：“這可也是生產的事，上級號召增產，小勇家人手不夠，添口人，添把力，這是好事。所以我認為這頭親事是合理的。”

《兩家春》前一半是舊俗風情畫，后一半是新風說明書。在影片的前半部，墜兒從了舊俗，奉命出嫁，婆母待之如親，村民更不見外，貌似能過幸福生活，將默默地度過此生。然而，大媳婦、小丈夫的婚姻不幸，本村早有前車之鑒：小栓子比媳婦小七歲，長大后不喜歡媳婦，夫妻成了冤家，成天非打即罵。村民的一句議論：“等仔細把丈夫帶大了，自己可等老啦！”更是如雷貫耳，讓墜兒情感失落，內心悲苦，愁緒日增。漸覺自己“耐不住，喝不完這碗苦水，這個日子是無底洞，又黑又長，哪一天才能出頭呢？”病倒之后，終于鼓起勇氣，請求村婦女會主任幫助離婚。婦女會主任遂兩頭做工作。好在墜兒娘首先覺醒：“世道變了，該讓孩子自由自主啦！”墜兒爹得知墜兒痛苦，小勇也不開心，亦終于松口。另一面，小勇媽早已愁腸百結，既擔心兒子變呆，又擔心媳婦心病，更擔心“娶了媳婦受了氣，添了人口荒了地”。好在村民互助，解決了缺乏人手的后顧之憂，終于同意兒媳婦離婚，讓她與大康結合，結局皆大歡喜。

影片最突出的特點，是以輕喜劇形式講述悲情故事。影片開頭，是婚禮進行時，新郎小勇穿著禮服，卻還在家門前與小朋友玩老鷹抓小雞游戲。媽媽叫他去拜堂，對他說，成了親，他就成了“大漢子”，小勇仍不樂意，媽媽不得不強行背他去拜堂，落地摔疼，小勇大哭，旁觀者大笑。儀式進行時，小勇不愿下跪拜堂，母親強壓他跪拜，小勇再哭，旁觀者再度大笑。鬧洞房時，鄉親們起哄，要新媳婦將新郎抱起來喂口奶，瞌睡的小勇再度落地，三哭，旁觀者第三次大笑。新郎哭，觀者笑，也成了這部影片的基本氛圍。

舊風俗遇上新社會，難免鑿枘不投，笑話百出，小新郎婚后童年，從此困難重重。在學校里，同學們畫《大媳婦、小丈夫》漫畫，批評他“娶了媳婦缺德”，不斷譏諷“十八歲的媳婦，九歲的郎”；更嚴重的是，同伴都冷落他，不和他玩。如此，這個九歲男童，既不能成為“大漢子”，又找不到同齡玩伴，被懸置于兒童與成人之間。陪媳婦回娘家，大劉莊的同齡兒童，也批評他“壓迫婦女”，群起而攻之。墜兒的心上人大康伸出援手，小勇如見親人，纏著大康陪他玩，小勇、墜兒、大康形成了古怪的情感三角，三人關系越親近，喜感愈足，心酸愈甚。

本片音樂值得稱道，小勇、墜兒各有音樂主題，前者戲謔而單純，后者婉約且繁復。影片導演和攝影，成績一般。王龍基、秦怡和高博，分別扮演小勇、墜兒和大康，上海影人要扮演北方村民，實在勉為其難，只能盡心盡力。片中墜兒挑水，就不是訓練有素的村姑模樣，好在秦怡美麗賢淑，觀眾知道是演戲，不會過于挑剔。唯影片中墜兒離婚，當事人缺乏主宰自己命運的勇氣和能力，由婦女主任替代家長包辦，不免讓人擔憂，婚姻自主之路，會曲折而漫長。

該片獲得中國文化部“1949—1955年優秀影片”三等獎。

《我們夫婦之間》（1951）

（上海）昆侖影業公司攝制，黑白，十本。根據蕭也牧同名小說改編。編劇、導演：鄭君里。攝影：胡振華。演員：趙丹、蔣天流、劉小滬、吳茵等。

上海青年李克和山東村姑張英，在山東解放區戀愛結婚，生活條件艱苦，夫妻兩情相悅。解放不久，夫婦一起調到了上海，丈夫到紡織公司，妻子到紗廠，生活好了，夫妻關系卻開始出現裂痕。說起來，不過是些雞毛蒜皮的小摩擦。在家鄉自信樂觀的張英，看不慣城里人的裝扮做派；李克回城如魚得水，覺得張英土里土氣。張英不分場合指責丈夫，李克非常惱火；李克不再如當年艱苦樸素、謙虛謹慎，讓張英痛心。張英對舞場向來沒有好感，有一天見舞場老板欺負一個討飯女孩小娟，她挺身而出，批評舞場老板，并收留了小娟。李克很生氣，不滿妻子自作主張。李克收到一筆稿費，做私房錢，沒有告訴妻子；張英將這筆錢寄回家鄉救災，也沒有告訴丈夫。相互的不滿積蓄到總爆發，妻子指責丈夫貪圖享受，忘了農民，丈夫奚落妻子土氣、狹隘又自私。爭吵的結果，是夫妻分居。老領導秦豐的批評幫助，工人群眾的開導和影響，讓張英對自己的言行有了新認識；李克也自我反省，向妻子寫了檢討信。此時，紗廠丟了東西，失主說是小娟偷了，小娟蒙受不白之冤，留下字條，從張英家出走。失物找到，張英和李克先后趕到小娟家，勸慰了小娟和她父親，夫婦倆也重歸于好。

《我們夫婦之間》是一個好題目，夫婦矛盾，不僅有性別沖突，更有城鄉環境差異，以及知識分子和工農干部結合的必然性緊張關系。解放區的婚姻，半是男歡女愛，半是戰斗友情；夫婦進入城市，生活安定，情感由奢侈品變成日用品，習慣、情趣、個性的默契，愛與被愛能力的提升，成了夫婦生活的日常功課。作品由丈夫李克以第一人稱書寫，有真情實感，還能理性反思。照理，能寫出不同凡響的思想深度，只可惜，小說和電影并未把這一題目做好。作者恐怕并不了解，張英進城后的種種表現，除了土包子習慣、解放區作風，她更有對城市生活的不適應和不自信，潛意識讓她的言行變得加倍強蠻，以維護其脆弱的自我心理平衡。

作為新中國婚姻生活的現場報告，《我們夫婦之間》仍值得稱道。它誠實地面對婚姻生活的矛盾，勇敢地描繪農村女干部的粗放形象，自覺地完成了對新生活的速寫。作品寫成這般模樣，有其客觀原因，新中國文藝政策和理論規定，政治標準第一，藝術標準第二。工農兵是新中國的圖騰，神圣不可輕侮；而知識分子則身負原罪，必須經歷思想改造。將夫婦各打五十大板，最后相互認錯和妥協，已是難能可貴。由于涉及敏感話題，電影改編者加倍小心。小說中故事發生地是北京，電影中改為上海，固然是為拍攝方便，也因為上海比北京更洋氣，環境變化更鮮明。如此強調環境，還有更深的用意：張英的不當言行，可歸結為對城市生活的不適，而不涉及她的個性品質。為此，小說中張英的諸多粗話和蠻行，電影中都做了刪除或凈化處理。為了突出張英形象，電影用大量篇幅，專門展現解放區的生活，鋪墊夫妻魚水情深。

1951年6月，文學界開始批判蕭也牧，根據其小說改編的電影《我們夫婦之間》，也沒逃過池魚之殃。有人認為電影“問題很大，很惡劣，在某種程度上也可以說是對工農干部、共產黨員的污蔑”（趙明）；甚至有人認為它是以“玩弄人民的態度”，宣揚“新的低級趣味”（李定中）。導演努力把電影拍好，也成了罪過：“充分說明了導演所受的美國電影手法影響之深，和小資產階級感情的‘充沛’。”（瞿白音）該片受到嚴厲批判，還產生了一系列后果。首先，影片立即停映。其次，導致專為私營電影廠提供劇本的上海電影文學研究所解散。再次，私營昆侖影業公司并入國營上海聯合電影制片廠，加速了私營片廠的消亡。最后，作家和電影人，從此不敢自作主張。

《趙小蘭》（1953）

北京電影制片廠出品，黑白，六本。根據金劍原著話劇《趙小蘭》改編。編劇、導演：林楊。攝影：聶晶。主演：林汝為、閻增和、管宗祥、熊塞聲等。

影片《趙小蘭》的故事框架，與《兒女親事》非常相似：趙小蘭有自由戀愛的對象周永剛，而父親有些老頑固，硬要將她另行許配，由此展開自主婚姻和包辦婚姻的矛盾沖突，核心是女兒婚姻自主權和傳統父權間的矛盾，結果是在婦女主任的支持下，自主婚姻取得了勝利。這部影片也有若干新穎處，如下：

其一，《趙小蘭》是“舞臺劇紀錄片”，即根據同名話劇改編，且保留了話劇的單一場景：除開頭一個鄉村全景外，整部戲都在趙小蘭家上演。只不過，影片并非話劇舞臺演出的記錄，而是按照電影的形式演出，沒有夸張的話劇腔，表演也很寫實。按一幕多場形式排演的好處是結構緊湊，矛盾集中；缺點是不能發揮電影影像的自由度及蒙太奇優勢。為何沒有更加電影化？或許是因為1951年全國公開批判電影《武訓傳》，同時電影界內部批評電影《榮譽屬于誰》，電影人有些不知所措，很多人都是“但求政治無過，不求藝術有功”。為此，改編成功上演的話劇，算是一條保險之路。為了保險，電影人在改編話劇時，不敢自信，更不敢放肆，于是就有了這種在似與不似之間的“舞臺劇紀錄片”形式。

其二，《趙小蘭》中增加了媒婆（老劉婆）。趙小蘭的父親是通過媒婆為女兒說親事。職業媒婆通常能說會道，兩頭說好話，免不了有些隱瞞或哄騙。那時候，人們認知簡單，視職業媒婆為包辦婚姻的可恨幫兇，于是戲劇和電影中的媒婆，全是丑角。老劉婆也不例外，不過她并不自餒，自信能與時俱進，說在新社會，她的生意也“砸不了。往后講新派，咱就不叫保媒的了，換個新名詞，咱叫介紹人。到那時候，還得請你二嬸坐上席”。在這部影片中，老劉婆只是受人之托，忠人之事，并未欺瞞哄騙，但在人們的刻板印象中，她仍不是良民。

其三，影片中包辦婚姻的男當事人，即小學教師魏敬文，相親時并未出場，這本身就是一種態度，也成了故事情節轉折的一大關鍵。魏老師也是新時代青年，如趙小蘭一樣，愿意自由戀愛、自主婚姻，堅決不同意母親包辦，托人緊急傳話，他已有了對象。這一招釜底抽薪，讓老趙頭張口結舌、無所適從。

其四，影片中另有一個人物，即趙小蘭的姐姐趙秀蘭，當年是由父親包辦許婚，得十二擔糧食彩禮，婚姻卻極其不幸。趙秀蘭如《兒女親事》中的虹彩、《兩家春》中的栓子嫂，是包辦婚姻的不幸當事人，反襯自主婚姻的合理性。趙秀蘭和趙小蘭是親姐妹，其婚姻悲劇的沖擊力更大，說服力也更強。老趙頭看到女兒手臂上的累累傷痕，不會無動于衷。趙秀蘭回娘家，成了改變父親心意的關鍵動力。

其五，影片與此前兩部婚戀題材電影的真正不同之處，是重點刻畫了趙小蘭的形象。以《趙小蘭》為片名，這說明，作品重點在人，而不是泛泛說事。在影片中，趙小蘭的性格，確實刻畫得相對精細。例如，心上人周永剛說她爹是“老頑固”，她不答應，理由是“別人能說，你也不能說”（因為是她爹）。而她爹說周永剛是花花腸子，她又為周辯護，說他是團員，又是勞模（因為是她的心上人）。從這兩個細節，可看出趙小蘭心里有主見，做事有分寸。在自主婚姻和包辦婚姻的直接沖突中，她內心態度堅決，行為方式和婉，斗智不斗氣。先是輕聲細語，試圖擺事實講道理，面對父親威權，不急更不躁。父親惱羞成怒，動手打她，她雖避讓，卻不逃不哭。父親放出狠話，無可轉圜，她就假裝屈從上炕，進而金蟬脫殼，約周永剛去登記結婚，取得法律保護。

《媽媽要我出嫁》（1956）

長春電影制片廠出品，黑白，八本。編劇：紀葉。導演：黃粲。攝影：陳民魂。主演：柏瑞桐、劉世龍等。

本片同樣是講述包辦婚姻和自主婚姻的矛盾沖突。在這類故事中，通常是父親頑固守舊，母親同情女兒，只是不敢公然抗拒丈夫的權威，左右為難。《媽媽要我出嫁》與此前的故事不同，母親成了女兒婚事的包辦人。原因很簡單，女主人公李玉春的父親早已去世，家里只有母女二人。

本片的另一不同點是女兒的自由戀愛和母親的包辦婚姻，并不是從一開始就直接沖突，而是在母女互不知情的情況下同時進行，女兒與劉明華正在熱戀之中，但沒有將戀愛的消息告訴母親；母親找媒婆，為女兒說婆家，去對方家登門考察，進而許婚，邀請準女婿上門與女兒見面。由于影片交叉剪輯，不緊不慢間，制造出懸念，讓關心主人公婚事的觀眾，始終處于緊張和擔憂之中。而當趙九喜上門，李玉春面對包辦婚姻，開始直接沖突，懸念又更新。

本片的第三個不同點，是農村社會已經從互助組階段，進入了合作社（初級農業生產合作社）時代，李玉春的心上人劉明華，就是農業社的積極分子。母親一心為女兒好，一廂情愿地認為，能將媒婆介紹和自由戀愛相結合，讓舊習俗和新風尚對接。不料李玉春堅決不從，徑直和劉明華去做了結婚登記，母親將她趕出家門，卻被農業社所接納，就住在社長家。小家之外有大家，農業社幫劉明華蓋了新房，還為這對新人舉辦了婚禮，充分顯示了農業社大家庭的優越性。到這個份上，母親不得不聽勸，參加了女兒的婚禮，于是皆大歡喜。

本片對農村青年自由戀愛的展現，也有細膩和新穎處。首先，是借物傳情。如在滂沱大雨中，劉明華將自己的草帽戴在了李玉春的頭上；日后李玉春歸還草帽時，劉明華說：“天熱，還是你戴。”與此相對應的，是李玉春為劉明華做鞋，一直做到深夜，母親幾次催促女兒睡覺，李玉春無奈，只得熄燈。月光透過窗欞，李玉春再度偷偷起身，乘著月光繼續做。為心上人做鞋，是千百年的習俗，是農村少女的規定動作，鞋子就是她們的情書，是情感的信物，也是少女成年的考卷。彼時天上一輪圓月，成了現成的美好隱喻。其次，是對男女主人公言行舉止的恰當呈現。例一，當母親堅決拒絕劉明華時，李玉春說：“明華就像刀子刻在我心上，挖也挖不掉。”這樣的臺詞，可謂最佳情話。例二，當李玉春向劉明華說，母親因為他窮，不同意他倆的婚事，劉明華的第一反應，是生氣離開，聽到李玉春哭，才回頭問：“玉春……那么你愿意不愿意呢？”一是自尊受傷，二是關切對方，三是尋根究底，呈現出人物心理的真實層次。例三，當李玉春說“明華，除了你，我誰也不嫁”后，兩個人擁抱了。情人擁抱，本不是什么新鮮事，但在新中國早期電影中，擁抱的鏡頭難得一見。任何文化，都無法禁止情人間的肌膚之親，中國傳統文化其實也不例外，只不過，在電影中公開表現，在當時則被視為不正之風。本片的擁抱鏡頭，是創紀錄的突破，值得觀眾銘記。

影片中，母親不同意女兒嫁給劉明華，根本原因是嫌他家窮：“人哪，要為長遠打算哪！明華的家里頭，一點底也沒有哇！娘不能看著你去受窮！”女兒更有自己的道理：“明華是農業社的社員，走的是社會主義的路，社會主義就是叫人家都來過好日子的！”這表明，母女間的沖突緣由，不僅關乎婚姻主權，還關乎生活現實和未來。女兒相信農業社有美好未來，母親卻不相信，理由是：“一個老的養幾個兒子，還搗蛋管不了呢！農業社里頭人多心雜，哪還能辦得好事？”在當年，這是典型的落后思想，但這個中年農婦所說，其實是樸素深刻的真理。數十年后，農村再度包產到戶，就是歷史提供的證明。當年的文藝作品，總是充滿社會主義理想激情，而罔顧經驗常識和理性。如今再看，不勝唏噓。

作 者：

陳墨，中國電影藝術研究中心研究員，碩士生導師，中國電影評論學會理事，中國臺港電影研究會副會長，中國武俠文學學會副會長。

編 輯：

杜碧媛 dubiyuan@163.com