晉劇舞臺的一股清泉
——新編歷史晉劇《唐宗歸晉》觀后

荊晶

晉劇舞臺的一股清泉
——新編歷史晉劇《唐宗歸晉》觀后

荊晶

晉劇《唐宗歸晉》是國家藝術基金2015年度舞臺藝術創作資助項目。該劇于2017年2月21日—22日登陸“2017山西省新春新創優秀劇目展演”的舞臺。由于該劇的內容涉及古城晉陽，演員和主創團隊來源于晉劇名家謝濤所在的——太原市晉劇藝術研究院，使省城觀眾對該戲充滿期待和觀賞熱情。

《唐宗歸晉》的故事來源于唐貞觀十九年末，唐太宗李世民東征高麗失敗而歸，重返晉陽后發生的一系列曲折故事。它通過訪寒問舊，追溯根源來總結貞觀之治的經驗教訓，并留下了著名的《晉祠銘》。該戲中，太原市晉劇藝術研究院大膽啟用年輕編創人員，使舞臺表現獨具創新，富有新意，充滿朝氣與時代感，受到了大批年輕觀眾的青睞。

一、簡潔大氣、不失風格

中國傳統戲曲歷經幾百年，一直以崇尚“簡潔”為美，她大氣、優雅、講究。舞臺上的“一桌二椅”、四龍套，伴奏中的“幾大件”，這些都體現了傳統戲曲所特有的風格特性。20世紀末到21世紀初以來，戲曲舞臺上大制作的改革風潮涌起，四處掀起了配器厚重、舞美繁復的重包裝時代。一時間，戲曲風格有些錯亂。之后至今的十幾年中，戲曲創作人員又逐步尋找發展規律與創作路徑?，F時涌現了兩條線，一條是追求精品的厚重性，一條是尋覓本真的簡樸性。《唐宗歸晉》便是第二者。《唐宗歸晉》的布景由五塊幕布構成，配以投影效果，根據不同場次形成不同場景。這樣的設計既取得了換景快、場景逼真的效果，又達到了大氣、不失風格的清新、優雅，使其在虛擬環境中完成了人物對不同場景的要求。

《唐宗歸晉》的另一處“簡潔”體現在樂隊的配器上。全劇是以講述歷史故事為背景，整個唱腔也大都采用了傳統程式。傳統唱腔雖好聽、好記，但特點在于程式性太強，重復感明顯，那如何讓觀眾在同一唱腔的反復中求得新的聽覺效果？這對配器來說是具有挑戰性的。該劇在配器中運用了西方和聲手法，在拖腔音樂中偶現一些不協和的音響碰撞，給唱腔帶來了一絲新意。更重要的是，配器者在配器中放棄了樂器大段跟腔的混濁音響特點，只在唱腔的過門部分加強渲染，使唱腔干凈、音樂得當、整體清晰，毫無拖沓，具有簡潔、清爽之美，收到了良好的藝術效果。

二、剛中帶柔、兼收并蓄

晉劇一直以豪放、跌宕的大氣勢征服著北方地區的觀眾。眾所周知，晉劇早期稱作中路梆子，脫胎于晉、陜、豫三角地帶形成的“山陜梆子”。由于這種梆子來源于民間，草根式的生長環境造就了她不怕摔、不怕打的個性。當然，也促成了她氣勢龐大、跌宕起伏的舞臺風貌。隨著晉劇近兩百年來的變化發展，她所蘊含的方方面面都在逐漸成熟與進步。唯一沒有發生改變的，是她獨有的風格特點和她那高亢激昂、充滿激情的唱腔。也正是如此，使得一些觀眾不善接受。他們認為這種高亢的梆子鑼聲響亮，臺風喧囂，雖有大氣之感，但更多的是煩雜喧鬧的舞臺場面。如此，看慣了的、沒看慣的都想嘗試一種既熟悉又有新鮮感的戲曲形式。

《唐宗歸晉》的大幕一開，一種清新脫俗的舞臺呈現便給人以耳目一新的感覺。縱觀全劇，有這樣幾點與以往不同：首先，臺風清新。這在第一場茱萸出場時最為突出。演員上場時裝扮清雅、脫俗，一襲道袍邁著細碎的臺步裊裊襲來，恰似一位仙人入場。這種方式融入了南方戲曲中輕柔唯美的表現手法，并與晉劇相結合，使大氣磅礴中增添了一縷清新，更好地解決了晉劇中以剛制勝的表達方式，達到了剛中濟柔的新鮮氛圍。不僅如此，唐太宗李世民的服裝也突破傳統。以往的劇中龍袍相對復雜，圖案較多，前后共繡八龍，以彰顯皇帝高貴的身份地位。該劇中李世民著黃、紅兩套顏色不同的龍袍，打破了八龍龍袍的傳統，全身龍團較少。這種簡潔的服裝設計，不僅配合了他出訪民間的劇情環境，也為李世明塑造低調親民的姿態提供了有力的幫助。其二，音樂清新。音樂一直都是表現戲曲的重要手段，也是渲染戲劇氣氛的重要條件。北方戲曲相對南方而言，厚重、外向，音響更重。為了與劇種風格、唱腔風格相合，配器常偏重音響的立體性、豐富化，以增加戲劇效果。長此以往，低音區重造成的拖沓感與打擊樂的大動靜難免會給人“亂”和“鬧”的感覺。而整部《唐宗歸晉》不然，音樂輕盈不拖沓，配器清淡，猶如蜻蜓點水。沒有了大提琴和低音提琴的拖拽，合理的織體運用使樂曲富有動力性和欣賞性。在配器之外，還對劇中的樂曲單獨設計，并運用傳統古曲《鳳凰吟》與晉劇傳統五花腔相結合，形成了《唐宗歸晉》特有的曲調。劇中的多個音樂部分，由創作者重新設計。一些曲牌的運用也使樂器在劇情中得到了合理的體現，整部劇音樂清新雅致、新穎脫俗。在主演李世民的演唱中，扮演者李國萍繼承了師傅謝濤的演唱風格與特點，沉穩且大氣，除運用本嗓，還吸取了聲樂的發聲技巧，使其聲音醇厚，唱腔圓潤飽滿。其三，視覺清新。視覺是觀眾觀賞劇目的首要感官。舞美、燈光等形成的一系列背景化戲劇效果是觀眾對劇目最直白的感受?！短谱跉w晉》全劇共五場，皆由幕布投影的效果構成。幕布前后五塊，錯落有致。每場的背景會依據劇情內容的變化采取相應地換景，較好地再現了劇情背景，使劇目更具現實感與真實感。燈光上也摒棄了傳統戲曲中以黃色光為主色調的背景，打破陳規，大膽運用藍色、灰色色調，多處采用柔和光和混合光色彩營造劇情。最為突出的是燈光在每一幕的換景中，設計者都巧妙地對其進行良好的設計和銜接，使幕間過渡更為和諧、自然。這些對觀眾來說都是一種新的視覺效果。

當然，除了這些新意之外，也有一些缺憾。

三、劇情懸念過多、伏筆不夠

年后李世民再次重訪晉陽。不料剛到晉陽不久卻收到綢上傳書“速離晉陽”。導演以此為誘餌極大地吸引了觀眾的好奇，這理應是一個矛盾焦點?？稍诒緞≈蟮木€索中，一直未將此解開。之后又出現了第三場茱萸在佛堂中射殺貓頭鷹一事，目的是借此提示李世民玄武門之變之事，從而引起李世民對茱萸身份的猜測。這個矛盾在之后的劇情中也沒有繼續交代。因此觀眾并沒有感覺到這些懸念的用意何在。于此之中，劇中還貫穿了金卯的刺殺行動和金卯身份背景以及與茱萸、劉王氏之間人物關系等戲劇矛盾，這些看似復雜、緊張的劇情結構似乎經不起推敲，顯得有些盲目和缺乏邏輯感。

另外，在劇情的引導中，伏筆埋伏不夠，矛盾的焦點不夠突出。金卯，一個司馬大官，一路隨李世民征戰高麗，掌握李世民的行蹤。且不說在征戰混亂中就可行刺李世民，也可在從遼東到晉陽的途中，或在第一場單獨隨李世民訪舊的途中行刺。劇情將金卯的行刺安排在李世民謊稱自己患疾后，使行刺變得容易。試想這樣的行刺就容易了嗎？金卯的刺殺行動成了無源之水。還有，在行刺行動的化解上，金卯蓄謀已久的行刺在母親劉王氏一番說動之下便輕易放棄，是否也稍顯唐突。而李世民則在法與情之間，更是選擇“情”占主導，寬恕了金卯一家。劇本在應對此情時是否應關注“法與情、情與理”的選擇，畢竟法在情之前。

四、唱腔缺乏新意

整部《唐宗歸晉》筆者都頗為推崇她的“新”意。視覺新、音響新，眼與耳都充斥著一股新意。唯一稍顯不足的就是唱腔不夠新。該劇雖為歷史劇，但編劇功底了得，唱詞具有很強的文學性。為了與唱詞的結合更緊密，創腔大都選用了傳統腔。晉劇屬于板腔體系，程式性強，成套的板式連綴造成了唱腔的重復感，傳統腔尤為明顯。尤其是慢板類【四股眼】，連續地使用缺乏動力性。該劇在剛開場，李世民上場就唱了一個大段唱腔。在之后，大段的【四股眼】和成套的板式也用得不少。唱腔旋律缺少一定的創新和句式的變化，與與之配合的音樂部分有些不搭。這顯得唱腔缺乏新意，與整體劇目效果不符。而大段長套唱腔的運用也使該劇沒有核心唱段，高潮不夠突出，起承轉合不明顯，不符合整體戲劇節奏。此是該劇的一大缺憾。

不論如何，《唐宗歸晉》帶給了觀眾對晉劇的一種新感受，盡管她有一些不盡如人意的地方。但她做出的種種新嘗試都可謂是一種探索、一次進步。愿這些新的、年輕的創編團隊和演員能吸引更多的年輕觀眾，為山西的戲曲打開一條更寬廣的路。

荊晶，女，山西省戲劇研究所，助理研究員，《戲友》編輯。