描繪器物：物質、時間與空間

潘天波

描繪器物：物質、時間與空間

潘天波

在宇宙學視野下，器物文化的形狀是涵蓋物質、時間與空間在內的藝術宇宙。在物質層面，器物文化主要包括知覺材料文化與藝術材料文化，并在數量、質量、結構、造型、功能等層面規約器物文化的敘事向度；在時間層面，時間知覺性并非由物質材料刺激而產生的，它是通過物質材料所顯露的歷史、行為、情感、象征、儀式等建構器物文化；在空間層面，器物文化包括結構、場景、距離、界限、方向、深度等在內的實體文化或抽象文化。器物的宇宙學描繪策略不僅能拓寬器物文化書寫疆域，還能提供器物文化批評的新方法。

器物文化；批評；物質；時間；空間

1.引論

請閱讀德國18世紀著名詩人、哲學家席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759-1805)的《孔夫子的箴言》[1]：

(一)

時間的步伐有三種：

未來姍姍而來遲，

現在像箭一般飛逝，

過去永遠靜立不動。

當它緩行時，任怎樣急躁，

也不能使它的步伐加速。

當它飛逝時，任怎樣恐懼猶疑，

也不能使它的行程受阻。

任何后悔，任何魔術，

也不能使靜止的移動一步。

你若要做一個聰明而幸福的人，

走完你的生命的路程，

你要對未來深謀遠慮，

不要做你的行動的工具！

不要把飛逝的現在當作友人，

不要把靜止的過去當作仇人！

(二)

空間的測量有三種：

它的長度綿延無窮，

永無間斷；它的寬度

遼闊萬里，沒有盡處；

它的深度深陷無底。

它們給你一種象征：

你要看到事業垂成，

必需勢力向前，不可休息，

決不可因疲乏而靜止；

你要認清全面的世界，

必需廣開你的眼界；

你要認清事物的本質，

必需審問追究到底。

只有恒心可以使你達到目的，

只有博學可以使你明辨世事，

真理常常藏在事物的深底。

——選自席勒創辦的《藝術年鑒》（1975）（錢春綺譯）

席勒受孔子《論語》所載“逝者如斯夫，不舍晝夜”等時空觀念的影響而有所感發，進而創作這首關于時空的哲理小詩。詩中將“時間”描述為三種步伐：靜止的過去、飛逝的現在與姍姍來遲的將來。顯然，席勒對“時間”的描述是基于“運動”的視角，并認識到時間的“物質性”之“靜止”特征。另外，詩中將“空間”描述為三種測量：無窮的長度、無盡的寬度和無底的深度。毋寧說，席勒看到了“空間”中的“時間”之永恒性，并對“無界永存”空間作了“可測量性”的哲學化詩意把握，進而引發出他對人生的空間性哲學認知。在此，我們的闡釋當然不迷戀于席勒對時空的人生感悟之剖析，而是通過《孔夫子的箴言》之分析，認識到時間、空間、物質構成了宇宙世界的本質必然性，并看到了時間的物質性（“過去永遠靜立不動”），空間的時間性（“綿延無窮”“永無間斷”“沒有盡處”“深陷無底”）以及空間的可測性（“長度”“寬度”“深度”）等關于時空宇宙的多重性詩性哲理。

圖1 荷蘭漆壺

圖2 西漢釜式鼎

圖3 銀扣金銀貼彩繪七子奩

圖4 西漢彩繪木俑

席勒對時空的感悟為我們對器物文化的批評提升到哲學深度提供宇宙學理論依據。就“器物宇宙論”而言，器物文化的形狀既有“永遠靜立不動的過去”，又有“像箭一般飛逝的現在”與“姍姍來遲的明天”；器物文化的形狀既有“綿延無窮，永無間斷的長度”，又有“沒有盡處的寬度”和“深陷無底的深度”。并且，器物文化的形狀在顯在的物質維度上，演繹它們的時間意義與空間哲學。為此，我們可以這樣認為，器物文化的形狀包括物質、時間與空間三個基本測度。具體地說，器物的物質，即材料，它包括器物的知覺材料、藝術材料等；時間，即過去的、現在的和將來的歷史之形，它包括器物表現的題材、主題、意蘊、思想、情味等；空間，即具有長度的、寬度的和深度的場域之態，它包括器物的結構、體骨、場景、地域、界限等。

作為器物文化形狀的物質、時間與空間,它不僅是器物文化敘事的核心范疇，還是器物文化批評的宇宙學維度。因此，依據器物的物質敘事、時間敘事與空間敘事，可以描繪出一部飽滿的器物文化，也能走出傳統“形式論”“風格論”“美學論”等批評藩籬。

2.物質

物質是器物及其文化構成的基體。為此，我們首先要分析作為基體的器物材料構成，然后才能分析其文化譜系。傳統觀點一般認為器物構成的基本元素有點、線、面；它的視覺元素有形、色、質。但這里有個問題，“質”，即“質料”或“材料”。作為視覺元素的“質料”，有時候是不可視的。譬如被裝飾材料包裹的一件漆器，該漆器的胎體只能通過有經驗的漆器鑒別者才能做出判斷。如圖1荷蘭漆壺的胎體材料，僅憑肉眼很難判斷是銅質，還是鐵質或鋁質，一般人是“不可知”的。鑒別者或通過觸摸，或通過敲打，或通過掂量，或推斷，才能知曉這件漆壺的胎體質料。但是，這些鑒別行為均未借助視覺來解決問題，而主要是通過知覺來判斷器物胎體之材料。

那么，我們可以下這樣的結論，器物的物質材料主要由它的知覺材料與裝飾材料構成。知覺材料，即通過“知覺反映”而被我們解釋的潛在材料；裝飾材料，即通過“感覺反映”而能被我們捕捉到起裝飾作用的可視藝術材料。因此，器物的知覺材料偏向于它的潛在胎體物質，藝術材料主要指向于它的外顯裝飾物質。

毋庸置疑，知覺材料與藝術材料均具有物質性。唯物主義者認為，“世界的真正的統一性在于它的物質性”。對于器物而言，器物在本質上應該是物質的器物，是一個統一的物質整體。抑或說，知覺材料與藝術材料是統一于它的物質性的。知覺材料是藝術材料的附著基礎，藝術材料是知覺材料的裝飾性呈現。

作為人工制品的器物文化是“唯物”的，它的文化性首先應當是指向它的物質性，然后才是與此相對應的精神性。那么，器物文化的物質性如何獲得？這里至少涉及兩個基本問題：第一，知覺材料的選擇與加工；第二，藝術材料的制作素材及其緣由。這兩個問題牽涉到器物的物質文化及其工藝本質。

沒有知覺材料，就沒有工藝。知覺材料的選擇與加工關涉到人類制造器物的基體材料與工具。在歷史性層面，人們常用石器、青銅器、鐵器、漆器、瓷器等器物以劃分時代發展與更迭，并作為歷史性的“界限點”，并呼之為石器時代、青銅器時代、鐵器時代、漆器時代、瓷器時代等。換言之，石器、青銅器、鐵器、漆器、瓷器等具有一個時代的文化歷史性，這是因為石器、青銅器、鐵器、漆器、瓷器等這些材料以及加工它們的工具具有劃時代的標志性意義。在地理空間層面，器物的材料及其作為工具的材料是多樣的，即具有地域性的差異。譬如漢代西域的玉器、西南夷的金銀器、河內郡的鐵器、東夷的珍珠瑪瑙貝器等，這些材料及其被加工的器物在物質性上差異是明顯的。即便是同一區域的不同空間，人們在知覺材料上的選擇與加工也是多樣的。

裝飾是器物作為工藝制品的必然審美選擇。因為，藝術材料的制作素材及其緣由特別關涉器物制作的審美文化性。從人類制作器物的裝飾材料歷史看，基本遵循從單一材料向復合多樣材料發展的審美規律。器物制品的裝飾性轉變反映人類對自然界材料的加工從一般性礦物質利用發展至多樣的金銀、寶石、瑪瑙等材料的組合。《周禮·太宰》中曾記載古代“飭化”材料，即“珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”。中國西周時期的裝飾材料已顯示出它的豐富性與多樣性，并能顯示人們對裝飾之美的執著追求?！犊脊び洝吩唬骸疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！闭f明，古代對器物的制作素材之美與其他天時、地氣、工巧等要素聯系在一起考慮。裝飾材料之美是工藝美的基礎，同時，器物的裝飾材料是器物文化美的皮膚，透視這層皮膚能夠發現器物的審美文化性及其國別性美學趣味。

簡言之，器物的知覺材料與裝飾材料是器物文化的物質基礎，也是器物之美的基礎。沒有材料，就沒有工藝；沒有材料之美，也就沒有工藝之美。同時，材料是多樣的，也是有故鄉的。材料的多樣性使得器物文化呈現出多樣性，也因此獲得器物之美的多樣性。

值得注意的是，器物的物質性文化不僅表現在材料上，還表現在材料的質料、數量或尺寸、造型、結構、功能等“連帶性”文化層面。譬如1955年貴縣高中M17出土的西漢釜式鼎（圖2），對它的物質性分析，僅僅在材料上分析它是早期廣西貴縣境內的陶瓷材料是不夠的，還要從材料的質料、數量或尺寸、造型、結構、功能等“連帶性”文化層面分析漢代南越國的“鼎”文化。

在質料層面，器物對質料的選擇與加工是一種經驗性的直觀表達。這種與個體感覺相連帶的質料包括用料及其質地。用料即材料本身，質地是材料的天然品質。材料及其品質是被我們感知的對象，并在生活經驗或藝術經驗中不斷篩選出來的。換句話說，質料是被人們抽象出來的經驗性產物。在西漢中后期，貴族漆器髹飾中崇尚黃金等貴重金屬物，如金銀扣器（圖3）。貴族對黃金美學的崇尚與黃金文化的經驗性審美以及直觀表達有關，因為在漢代厚人倫、美教化的儒學制約下，貴族對“錯彩鏤金”之美的追求恰好填補了他們在精神上的需求。所謂“大器藏禮”，即器物本身已然被人們抽象出很多與質料等相關的文化與禮制。不過，這種質料文化與禮制不是先天的，而是經驗性的社會知識慢慢積累所致。實際上，質料制造器物的文化經驗直接決定了器物的文化質量。然而，古代工匠的理論知識普遍偏低，但“述之守之”的經驗知識十分豐富。關于這一點，我們可從古代流傳下來無數器物可窺見一斑，但很少能讀到古代專業的器物學理論著作。

在數量或尺寸層面，器物的多少與大小也是決定器物文化性的因素。在墓葬內，器物的數量或尺寸與被埋葬者的身份、財富、宗教等信息元素直接相關?！抖Y記·郊特牲》曰：“鼎俎奇而籩豆偶，陰陽之義也?！盵2]也就是說豆常以偶數組合使用，“就目前楚系墓葬中考古發現所見漆木豆來看，所葬之數一般為偶數，如當陽趙巷4號墓漆豆為6，湖北望山1號墓無蓋豆8、蓋豆2，湖北望山2號墓無蓋豆8”[3]，說明漆豆作為禮器是符合禮制“陰陽之義”的，也說明漆豆的多少與權力的大小及其尊貴是有關聯的。因此，《周禮·夏棺》曰：“凡祭祀饗賓，制其從獻脯燔之數量?！本统叽缍裕乖岢鐾恋钠魑镆话愣唷翱s小”為明器，微型化的明器基本遵循“大禮雖簡，鴻儀則容”的設計信條，而且在數量上均有明確規定。比如《后漢書·禮儀志》載：“東園武士執事下明器?！娛瑹o虡。镈四，無虡。磬十六，無虡。塤一，簫四，笙一，篪一，柷一，敔一，瑟六，琴一，竽一，筑一，坎侯一?！盵4]出土的明器是對生器的一種經驗性模仿，或者說，被“微型化”的明器是被埋葬者生活的一種虛擬寫放。

在造型層面，人們對此最一般性的理解是指被創造出來的形象。因此，“造型”與具有神秘意義的“創造”有關?！皠撛臁钡纳衩匦栽谟谒陨硇袨榈奶剿餍?、自主性與目的性。《全宋文》之《祭古冢文(并序)》載：“東府掘城北塹，入丈馀，得古冢，上元封域，不用磚甓，以木為槨。中有二棺，正方，兩頭無和，明器之屬，材瓦銅漆，有數十種，多異形，不可盡識?？棠緸槿耍L三尺許，可有二十馀頭?！盵5]這里的“明器之屬”，或“材瓦銅漆多異形”，或“刻木為人”，它們均是一種創造，或是一種虛擬性造物。拿“刻木為人”為例，這種“象類生人”的“俑”造型設計背后暗藏很多文化性及其期望系統?！百浮北毁x予了“活人”的角色。孔子認為“芻靈者善”，又曰：“為俑者不仁，不殆于用人乎哉？”[6]因此，在孔子看來，“為俑者”是一種不儉的行為?？鬃诱J為：“為明器不成，示意有明，俑則偶人，象類生人?！^用人之源，不防喪物之路，重人不愛用，痛人不憂國，傳議之所失也?！廖Ｍ鲋酪病！盵7]換言之，漢代墓葬里大量出土的“始作俑者”暗示人殉被“刻木為人”（俑）取代。被角色化的“墓俑”（圖4）不能不說是一種殉葬的探索性創造，并散發人性的自主與進步之光。王充在《論衡》中指出：“光武皇帝草車茅馬，為明器者不奸。何世書俗言不載？信死之語汶濁之也。今著《論死》及《死偽》之篇，明死無知，不能為鬼，冀觀覽者將一曉解約葬，更為節儉?！盵8]漢光武帝主張薄葬，稱贊古人創造性地改用象征性“木車茅馬”隨葬。“木車茅馬”的象征性昭示創造物之背后的社會語境及其文化功能。

在結構層面，墓葬內的器物的文化性不僅體現在數量、尺寸等抽象概念上，還體現在器物自身結構及其各部分的搭配、安排上。墓葬內被角色化的器物結構是思想形式的主觀反映，成組的被排列、框定、移植的器物是主觀思想抽象化的結構關系。換言之，墓葬內的結構物是一種圖式化的結構物。這種圖式化的結構物是對應思想的結構物，反映人的情趣，代表個體一套行為方式及期望系統。1973年，在湖北光化五座墳西漢墓（M3）[9]出土一戧金漆卮，在漫捲的具有結構性的云氣圖畫中，有仙人、龍、鳳、虎、仙鶴、玉兔、飛鳥等物象，整個畫面在戧金錐畫中卓然顯示人與天地同流。這幅被圖式化的“天人合一”漆卮圖是一個具體而微的“極樂世界”，也是被思想圖式“激活”的和諧生活空間，更是一個“真實空間”被延續的逼真生活圖式。簡言之，這類“指天畫地，神化潛通”的器物結構圖式是人們思想圖式的再現，即“現象圖式”。

在功能層面，器物的文化性尤指器物及其結構方式所發揮的特定作用或意義指向。一般而言，器物功能是多樣的，它既有生活的實用功能，又有文化的象征功能與審美功能。知覺材料一般為實用功能所用，而藝術材料一般為裝飾功能所用。器物的裝飾功能主要體現在象征、審美等維度上。在我國古代，器物的實用功能一般要早于它的象征功能?！抖Y記·禮運》記載：“夫禮之初，始諸飲食……猶若可以致其敬于鬼神。”[10]可見，器物的實用功能要先于“禮”。另外，器物的結構方式也顯示文化身份及其意義指向?！逗鬂h書·禮儀志》記載：“諸侯王、公主、貴人皆樟棺，洞朱，云氣畫。公、特進樟棺，黑漆。中二千石以下坎侯漆?！盵11]這里的“洞朱云氣畫”“黑漆”“坎侯漆”的文化性功能是明顯的，它區分了三種不同階層及其權力分配。特別能暗示西漢中后期帝王、立侯、貴族等棺材用漆等級分明，即用漆喻指身份。再者，器物的功能結構也是變化的。譬如，西漢中后期漆器裝飾功能遠遠超過前期的實用功能。尤其是西漢后期金銀銅扣器的大量涌現，“美祥”動植物裝飾性圖案劇增，裝飾性漆藝開始流行。說明西漢后期“尚大美、好夸飾”的時代已然來臨了，更能說明社會文化及其政治制度已發生重大變化。

概言之，器物的物質文化是豐富的，它包括知覺材料文化與藝術材料文化兩大類，并在器物的數量、質量、結構、造型、功能等層面規約器物文化的諸多敘事向度，說明器物的物質文化批評是多維的，并表現為一種多態的敘事偏向。

3.時間

劉安（前179-前122）等人在《淮南子·天文》[12]中這樣表述“時間”：

欲知天道，以日為主，六月當心，左周而行，分而為十二月，與日相當，天地重襲，后必無殃。星，正月建營室，二月建奎、婁，三月建胃，四月建畢，五月建東井，六月建張，七月建翼，八月建亢，九月建房，十月建尾，十一月建牽牛，十二月建虛。星分度，角十二，亢九，氐十五，房五，心五，尾十八，箕十一四分一，斗二十六，牽牛八，須女十二，虛十，危十七，營室十六，東壁九，奎十六，婁十二，胃十四，昴十一，畢十六，觜巂二，參九，東井三十三，輿鬼四，柳十五，星七，張、翼各十八，軫十七，凡二十八宿也。

這段文字意在闡釋“天道”“人道”“日月星辰”三者間的對應關系，并暗示宇宙天體時間是可以被測量的。剔除劉安等人的神仙黃白之思，我們發現，時間是理解“天道”之關鍵。實際上，作為天下之“物道”，同樣離不開對它的“時間”分析。

任何物質總是在時空維度中操作與運行，因此器物作為物質性行為事件，必然具有強烈的時間性，尤其是“時間”對于物質具有潛在性規約。

根據器物文化宇宙論，時間是分析器物文化的重要維度。但毋庸置疑，時間是一個很抽象的概念，對它的知覺性并非能通過器物材料本身的固定物刺激而產生。換言之，時間感或時間知覺是一種沒有提供特定刺激線索的特殊知覺反映，它需要作潛在性的抽象分析。那么，在器物身上如何取得時間知覺的文化線索呢？

欲想獲得時間知覺線索，首先要對“時間”作簡要的文化哲學分析，即反思“時間”作為存在及其在思維方法論上所具有的文化性。從構詞法看，“時間”是有“時”與“間”兩個維度的基本規定?！豆茏印と龣鄶怠氛J為：“時者，所以記歲也。”這里所謂“歲”，即事物連續性運動與發展的一種歷時表現形式?！伴g”是劃分這種物質運動連續性過程的一種分割方法。古代人依據太陽與地球的運轉人為地劃分四方為一時，天有四時，春夏秋冬。如此看來，“時間”概念是屬于“空間”概念之后的一種歷時性知覺產物。它的功能指向是將連續性宇宙運行劃分為周而復始的間性區段，并以此來指導與規約人們的思想及其行為。杜甫的詩句“好雨知時節，當春乃發生”不僅指向雨的“時性”與“間性”，還指向“知”與“發生”的內在思想及其行為規約?；蛘哒f，“時間”是人們思想與行為的介質。在農耕時期，古埃及人利用尼羅河河水的泛濫時間來確定耕作時間。中國先秦有詩曰：“日出而作，日落而息。”可見，時間讓人們的思想與行為變得很有秩序，并成為引領思想與行為的重要參數。人類對“時性”與“間性”的認知與發現，對物理學、天文學、地理學、歷史學以及宗教學、哲學均有重大啟發性意義與作用。愛因斯坦在時間的抽象中發現“相對論”，霍金在時間運行中發現宇宙黑洞的奧秘，格林尼治“標準時間”讓天文學以及世界上人們的行為變得有序而簡單，歷史學家因有了時間觀而能有條理的記載浩瀚的歷史。簡言之，時間清晰地劃分了事物發展運動的歷時曲線，并逐步形成了人們思想與行為的普遍間性公約。

對于具有物質性的器物文化而言，它必然由時間與空間構成。就時間而言，器物的文化時間包括歷史時間、行為時間、情感時間、象征時間、儀式時間等，它們共同構成了器物文化的時間整體，并與之相聯系的空間共同發生相互作用，建構出特定時空范圍內的器物文化。

第一，歷史時間。歷史是敘事的特定時間維度。器物總是處于特定歷史時期的時間物，譬如漢代漆器就是中國古代漆器文化長河中的一個“時間節點物”。有些漆器身上刻有銘文時間，它直接能為我們判斷時間提供參數。實際上，任何器物均是時間的節點物，沒有無時間節點的器物。所謂“歷史性”，即指向時間節點上的重要文化性；“歷時性”，即指向時間節點的文化間性。

第二，行為時間。行為是敘事的一個重要參數。器物的語圖敘事必然是一種行為敘事，它的背后一定指向特定動作時間。比如器物語圖敘事指向化妝、祭祀、戰爭、游歷、射獵等行為，那么，該語圖敘事時間必然指向化妝時間、祭祀時間、戰爭時間、游歷時間、射獵時間等，它們共同建構語圖的敘事文化。

第三，情感時間。情感是器物敘事的一個主觀的表現性因素。器物的情感表現性一般指向它的內容深處：主題、意蘊、思想、情趣等。拿“主題”來說，器物的情感“主題性”時間通常有生活時間、宗教時間、政治時間、外交時間等去表達的習慣，這些時間的“主題性”是鮮明的，它們共同建構出有特別韻味的歷史情感。

第四，象征時間。象征是器物語圖敘事的一種藝術手法。作為器物身上的象征時間，一般指向語圖敘事的潛在線索。譬如語言內容上的時間間接描述（如敘事程序），圖像上的時間象征物（如太陽、月亮等），還有語圖所指向的空間指向物（如廟宇、祭壇、高堂等）等。

第五，儀式時間。在古代，儀式是一種具有宗教意義的活動。因此，儀式時間是一種集體性行為的宗教時間，它強調行為的互動性、參與性與神秘性。如祈雨時間、升仙時間、下葬時間、禮拜時間等，這些時間組建特定空間里的儀式文化，并導引出與之相關的社會文化等。

簡言之，時間是一個既抽象又具體的概念。它為我們劃分了具體生活的節奏，也區分了抽象文化的界限。那么，在描繪器物文化的時候，如何把握時間的抽象化與具體化就成為我們的書寫能力的體現，也成為拷問我們研究工藝文化的重要參數。

4.空間

理解器物文化的時間性之后，還必須深入研究它的空間性。因為，器物文化的時間性是建立于空間性之上的?；蛘哒f，空間知覺與時間知覺是一對互動的抽象概念。那么，何謂“空間知覺”？答曰：對器物的大小、形狀、遠近、方位、高低等空間特性所獲得的知覺，即空間知覺或空間感?？臻g感的獲得不同于時間感，器物空間面本身就具有獲得空間感的刺激特征及其能引起文化知覺的深度。那么，如何獲得器物文化的空間感呢？

在哲學層面，空間是物質運動的存在及其表現形式。對被設計的器物而言，它是物質運動的存在及其表現形態。器物空間即是一個特定的場域，它主要包括器物的結構、場景、距離、界限、方向、深度等。這些器物空間是絕對空間、實體空間與抽象空間的合一。絕對空間是器物實體空間之外的永恒元空間，它一般不以任何事物的存在、運動與變化而存有；實體空間是一切事物本身的物質空間及其存在占有的具體空間；抽象空間是器物被理解或闡釋出來的性能、深度與方向的思想空間。那么，器物的文化空間也就是由絕對文化空間、實體文化空間與抽象文化空間組成。

器物的絕對文化空間關涉場景、語境、史境等一般性文化變量。在墓葬空間內，器物是場景中的器物，場景敘事又是通過器物敘事來實現的。因此，一個墓葬就是一個具有場景性的社會。其中，器物是這個場景中的重要角色，它們的組合與互動建構出一個整體的場景系統。同時，身處場景中的器物是“現場性”或“在場性”的語境構成及其表達的基本實體；作為基體的器物又是社會化語境的“代言人”或“講述者”。因此，器物的絕對文化空間是場景、語境與史境之間互動的空間?；蛘哒f，有了絕對空間里的器物之后，原本相對靜止的空間被角色化的器物文化激活了。如此看來，批評器物絕對文化空間，即揭示這一空間的“期望系統”，從而從宏觀上呈現器物背后的歷史語境或史境。

器物的實體文化空間關涉器物的結構、骨體、造型、肌理、質地、距離、界限、方向等身體性文化變量。器物的結構是組成它整體的各部分之間的搭配與建構，物質結構是人的思維結構的對應物，與器物的功能及其受力相關。因為，器物的結構文化包括功能力及其思維力。器物功能力指向組成整體的單元構成承受體系，它與思維力相對應。器物結構的承受體系內在的支撐是器物的骨體，外在的存在形式為造型。器物的造型表面組織紋理結構，即肌理，它決定器物形態表面內部的點、線、方向、界限、距離、密度等視覺效果變量。器物的視覺效果一方面來源于器物本身物質的質地；另一方面是由制作器物的表現方式決定。后者如鑲嵌、疊透、拼貼、拓印、刮刻、針髹、掐絲、彩刻、燒熏、熏染、噴灑、吹皺、繪畫、雕刻等諸類表現手法。每一種表現手法都有自己的文化傳統與傳統文化，比如中國畫的“暈染”，中國漆藝的“針髹”，中國景泰藍的“掐絲”，中國瓷器的“琺瑯彩”等表現技法。

器物的抽象文化空間關涉器物的主題、思想、深度、力度、意蘊、情趣等表現性文化變量。器物的表現性與人的情感是同一的，器物的抽象文化，即器物的表現性文化。其中，器物的主題思想是抽象文化的核心部分，它決定器物文化的深度與力度，并表現為某種意蘊與情趣。中國傳統藝術分析中的“神”“骨”“風”，即傳達出器物作為抽象形態的主題與思想、深度與力度、意蘊與情趣。概而言之，器物的抽象文化包括器物內在的神思、骨力與風韻。神思則骨力，骨力則風韻。那么，這些相互關聯的抽象文化是如何呈現的？對于器物而言，藝術材料或裝飾材料是表現抽象文化的核心視覺元素。器物式樣的制作素材及其裝飾性事物的轉變均是我們研究器物抽象文化的核心，特別是早期器物素材的物理形態，到后來的生物形態以及再后來的變體形態，這一自然事物的裝飾性轉變反映人類制造器物的文化偏向及其發展歷程；另外人類在制造器物的人工制品從一般的礦物質到后來多樣的金銀、瑪瑙、寶石等材料的轉變也體現人類制造器物的審美偏向及其發展過程。簡言之，器物的神思、骨力與風韻均由裝飾材料呈現，抑或說，裝飾材料關涉器物抽象文化的隱喻、象征與風格。

空間是器物“安放”的場域，是器物時間“連續”的依托。沒有空間的器物是不存在的，器物的時間總是在它的空間里運動與發展。

5.結論

綜上分析，我們認為，器物文化的形狀由它的物質、時間與空間構成。抑或說，物質、時間與空間是構成器物文化的基本要素，它們是一組相互關聯，彼此互動，不可分離的器物文化存在及其發展形式。器是人的器，器物文化與人的文化是同一的。人的情感對應器物的表現性，人的身體對應器物的骨體，人的知覺對應器物的質料。器物的物質文化偏向它的質料與裝飾，器物的時空文化偏向它的歷史與邏輯。為此，器物文化批評應當在器物的物質、時間與空間三大維度上做偏向性整體描述。

本文系作者主持的國家社科基金藝術學項目“宋元明清海上絲綢之路與漆藝文化研究”(編號:14BG067)、2014年教育部后期資助項目“漢代漆藝文化研究”(編號:14JHQ039)階段性成果。

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[10]同[2],586

[11]同[4],936

[12][漢]劉安.淮南子(上)[M].陳廣忠譯注.北京:中華書局,2012.170-172

潘天波 博士、江蘇師范大學傳媒與影視學院副教授、江蘇師范大學“一帶一路”研究院