傳統和現代的對撞

【摘 要】“話劇導演導戲曲”是新時期以后，特別是進入21世紀戲曲界比較突出的現象，它也是戲曲與話劇自近現代以來互動交融的進一步體現。然而，對此現象學界爭論不休，其爭論的核心體現了“傳統”與“現代”的交鋒。反對者固守戲曲的傳統美學原則；而支持者則看到話劇導演為戲曲舞臺帶來“現代性”的氣息，這兩種觀念此消彼長，深刻影響著戲曲當下的發展。

【關鍵詞】“話劇導演導戲曲”；導演；戲曲現代化；話劇；戲曲

中圖分類號：J811 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0015-03

眾所周知，話劇和戲曲兩大演劇系統相會在20世紀初。縱觀整個20世紀，這兩大演劇系統的發展一直是你中有我、我中有你的互動交融狀態。中國現當代戲劇史習慣性將這種發展狀態表述為“話劇民族化”“戲曲現代化”。與此同時，話劇和戲曲在對話過程中又常常發生種種矛盾，兩大陣營在戲劇觀上很難完全達成一致，特別是在“戲曲現代化”的問題上屢有激烈紛爭，其論爭的焦點是話劇演劇對戲曲演劇的本體沖撞對于戲曲發展的利弊問題。

進入新世紀，話劇對戲曲的沖擊又邁出了一步——從學界走向舞臺，突出表現就是話劇導演集體“入侵”戲曲演劇界。這一現象在戲劇界掀起了不小的波瀾，已經在形態上對戲曲演劇構成了明顯影響。對于戲曲舞臺上的“新”面貌，觀眾、評論界和學界的態度有兩種，而針對此現象的討論在2006年前后達到高潮。

2006年初，在“戲曲話劇化”的隱憂聲中，京劇表演藝術家李玉聲在“咚咚鏘”中華戲曲網論壇上連發題為“京劇與刻畫人物無關”的系列文章，直指彌漫在戲曲舞臺上的話劇排演法。隨后，《中國京劇》將其全文轉載，同時轉載了部分戲迷的討論文字。①《中國青年報》也約請五位知名話劇導演對此文展開回應。②一時間，“話劇導演能不能導戲曲”“話劇導演該怎樣導戲曲”“話劇導演能給戲曲帶來什么”成為學界熱議的話題。

一、話劇導演能不能導戲曲

中國戲曲和西方話劇在演劇創作上區別很大，甚至是有著質的不同，這是有目共睹的。所以，話劇導演介入戲曲的“合法性”是爭論的焦點。由于沒有接受過傳統戲曲表演訓練，話劇導演被貼上“外行”等標簽。對于他們的創作活動也被說成是對戲曲藝術的“粗暴顛覆”，是“致命的破壞”。《中國京劇》就曾做過《有關話劇導演參與京劇制作的調查》，不贊同的占多數，理由是“堅決反對門外漢的話劇導演參與京劇制作”。不得不說，這種根深蒂固的偏見是有學理依據的。戲曲的“程式化”既是其美學原則又是其創作規律。在“程式化”的制約下，以表演為中心的所有的創作要素都具有極高的技巧性。如果不熟知程式，就很難組織演出。戲曲界不信任話劇導演的能力正是基于此。與此同時，相當多的話劇導演對于戲曲表演是無可奈何的，只能借鑒話劇表現手法，最終導致演出不倫不類，更加強化了觀眾對于“話劇導演大多不懂戲曲”的印象。因而，有學者尖銳指出：“絕大多數話劇導演對于戲曲藝術壓根兒就不了解，其主觀上也不想去了解，沒有一點敬畏之心，所做的工作就是破壞、破壞、再破壞。”

循著上述美學根基，部分學者甚至更直接提出，戲曲根本不需要導演。他們完全否定20世紀50年代創立“戲曲導演制”的舉措，認為這是響應政治運動，機械照搬西方導演制（主要是斯坦尼斯拉夫斯基體系導演方法），這種借鑒“比較匆忙、缺乏理論準備”；這項舉措打破了中國戲曲一貫的“演員中心制”，導演的出現，“很大程度上扼殺了演員的潛在創作力”。（鄒元江，《對“戲曲導演制”存在根據的質疑》，《戲劇》2005年1期）這種極端的論斷引起了強烈反對。反對者認為，“傳統戲曲沒有專職的、制度形態的導演，但有導演思維。導演的專職化、制度化是導演思維自覺發展的必然結果，是戲曲走向現代不可或缺的要素。”同時，當下的戲曲已經步入“現代戲曲”的范疇，它已經不同于古典戲曲和傳統戲曲，它的現代敘述方式“不能沒有導演。導演是為創造高度完整的演出藝術而存在的。”

“話劇導演能否導戲曲”的反對者還從戲劇的核心——“表演”出發，指摘話劇導演的執導方法。其中，反響最熱烈的便是李玉聲的“京劇（戲曲）與刻畫人物無關論”。他指責充斥在戲曲表演創作的“刻畫人物論”，是照搬斯坦尼斯拉夫斯基“體驗”派表演方法，是與戲曲表演方法完全背離的。他進而指出，戲曲演員演的是定型的早已存在的“劇中人”，這些人物是符號、概念，無需刻畫；戲曲演員演的是行當，展現的是“五功五法”的精湛技藝，是“我”的技藝、“我”的路子、“我”的藝術處理。換句話說，戲曲演員是在表演“活兒”，而不是從自我出發，生活于角色。

李玉聲的上述觀點得到傅謹的修正，他并不同意戲曲表演不刻畫人物，認為內心（“心里有”）和外形（“身上有”）的關系同樣應該統一，但“‘身上有是基礎，‘心里有是進階。……‘身上有，是成為京劇演員的必要條件，而‘心里有，是京劇演員成為大師的充分條件。”他贊同李玉聲的說法，在戲曲表演領域，“‘身上的玩意兒才是關鍵。……假如‘心里有而‘身上沒有，對戲劇而言等于零；反之，假如‘身上有而‘心里沒有，無論是對于觀眾還是對于演員，卻仍然不失為戲劇和表演。”

傅謹認為，話劇導演用話劇表演方法執導戲曲，是與京劇表演傳統完全背離的，究其原因是“不懂行”。話劇導演使用話劇演劇理論方法創作，完全是“護短”“遮羞”。他斷言，“一種蘊含了五千年文明積累和一千年技術積累的表演美學正在解體。”對于李玉聲和傅謹的觀點，一些知名話劇導演有自己的說法，他們認為：“程式與內心刻畫人物并不矛盾，程式是幫助了人物的刻畫。”“戲曲并不是單純從展示技巧出發來展示程式，每個動作都是在人物塑造上往深走，往美走的結果，戲曲的最高成就也在于此。”“有些戲曲演員‘心里沒有，是因為他暫時還沒有找到一個科學的塑造人物的方式，當他真正做到‘心里有了，就會進入另一片天地了。一個演員如果只是演從師傅那里學到的那些東西，那是匠藝的，演不了活的心靈和活的情感。”“戲曲演員塑造角色的能力受長期表演習慣的影響，而不能更深地走進人物的情感和心理世界，因此話劇導演介入戲曲時，在不否定他們原來的、也就是戲曲方式的前提下，會引導他們經歷一個更細致的過程去演這個人物。”不難看出，在探討“話劇導演能否導戲曲”的問題上，反對者是謹慎的，他們守衛的是戲曲最根本的美學特征，立足于戲曲創作的傳統；而支持者在充分展現自身文化自信的同時，對于戲曲創作中的一些根本問題卻又是刻意回避的。

二、話劇導演能給戲曲帶來什么

上述“話劇導演能否導戲曲”的爭論直接衍生出另一個更為重要的問題：話劇導演給戲曲帶來了什么？反對者大多認為，話劇導演“侵入”戲曲，是這門古老藝術的“不幸”。顯然，這種理解是很情緒化的。其中只有少數學者對這個問題進行了深入思考。例如，傅謹的《身體對文學的反抗》一文便把問題引向了深入。

傅謹對于“戲曲現代化”是排斥的，自然對“五四”至今的戲曲“現代性”訴求也是排斥的。所以，他認為，話劇導演在戲曲舞臺上的“現代”創造是基于話劇一貫的文學性本質的，其革新的理念根本上是文學性對“身體”（表演）的“壓迫”“替代”。他義憤填膺地指出，“這是一個文學霸權的時代。在這個時代，以語言為工具的文學闡釋以及文學內涵被賦予至高無上的價值，而以身體為工具的表演藝術幾乎成為可有可無的東西。這種文學霸權依靠一種輕視四功五法、輕視表演藝術獨特價值的藝術觀念的傳播得以建立，所謂表現與刻畫人物，被不懂、不尊重京劇表演藝術自身規律與價值的理論家或者‘半瓶醋的導演們夸張地視為戲劇表現的核心內容，甚至是全部內容。這些理論家或導演們一方面出于對身體表達的無知，另一方面有意無意地為張揚文學話語的權利，片面、夸張地強調語言闡釋的意義，并貶低身體表達能力的重要性。基于這種語言先于身體表達的藝術觀念，京劇的意義被文學化了，或者說，京劇所擁有的文學層面上的意義被單獨地提取出來，并置于社會學批評的放大鏡下加以審視，而與此同時，表演所擁有的、在京劇發展歷程中曾經被賦予了最核心價值的唱念做打等特殊的舞臺手段的意義，則被輕飄飄地置于一旁。”

不難看出，傅謹的吶喊與當今戲曲現代化的發展趨勢正好體現了傳統和現代的對撞，也是文學和身體（表演）的交火。在他看來，因話劇導演“無能”而取而代之對“戲曲”的文學化改造，是對傳統戲曲的深層解構，這種“現代化”不利于戲曲的傳承與發展。而對于擁抱“現代性”的學者、藝術家來說，上述反對者看不上的東西恰恰是戲曲所欠缺的，是“戲曲現代化”進程中必須補充的能量。歸納起來，“話劇導演導戲曲”的支持者認為，話劇導演能在形式和內容兩方面推動戲曲的“進步”。

第一，可以突破傳統戲曲在內容表達上的歷史局限性。在改革者眼里，這種歷史局限性體現為兩個方面，一是“傳統戲曲表達的主題思想永遠是忠孝節義”，離時代太遠；同時，傳統戲曲創作者的態度“通常也只是對人物具體行為所做的囿于道德倫理層面的價值評判，而難以做出現代戲劇演出藝術所需要的、超越人物個性和現實情境的、具有理性思辨意義和人類普遍性的詩情哲理的概括表達。”二是“其表達的情感內容總是局限于類型化人物在現實性戲劇情境中產生的日常的喜怒哀樂。這種情感表達雖然隨著形式技巧的日臻完美純熟而愈加淋漓酣暢或細致入微，但卻很少見到人物表淺意識之下更復雜的情感活動和更隱秘的生命動機的深刻挖掘。”

他們認為，在以上兩方面的內容表達上，話劇是緊跟時代的，在深度和廣度上也比傳統戲曲要有明顯優勢。由話劇導演來介入戲曲，必然會對戲曲的內容表達進行現代戲劇的觀照，以反映當代人的生存狀態、價值抉擇和人性的復雜多樣性。

第二，可以促成表現形式的現代化。改革者認為，古老的戲曲在面對現代生活，面對現代人的情感表達，甚至面對全球化的形勢要求，表現形式也必須要現代化。這種認識已經超越了思想的現代化（或曰內容的現代化），而進入形式的現代化的領地。也正因為此，話劇導演的戲曲創作活動常常被詬病，因為形式的美學原則似乎被反對者們看得更重。可是，內容的變革自然要求形式作出相應的調整變化，戲劇的“現代性”對于戲曲類型化（臉譜化）的人物創造，對于只注重體現人物日常的喜怒哀樂，對于人物囿于道德倫理層面的展示等方面都是抵觸的，這種抵觸粗看起來是對傳統戲曲內容上的不滿足，實質上它同樣反映了這門古老藝術的根基——“程式”的局限。所以，改革者大呼，要在“更高層次上追求‘神形兼備‘意境交融‘情理統一的詩化舞臺意象。”在這種形勢背景下，學者普遍認為，話劇導演是有很大優勢的，是能夠推動戲曲的形式變革的，最重要是他們能夠刺激戲曲放眼世界。

縱觀以上兩大方面的爭論，我們不難看出其矛盾分歧的核心是“現代”和“傳統”的對撞，在新形勢下，這種對撞還將長期存在。深思兩派的理論主張，都是有指導意義的，重要的是我們能不能在今后的理論研討和舞臺創作中化對立為統一，吸收兩派意見中有價值的部分，排除各自偏激的部分，讓古老的戲曲煥發新的光彩。

注釋：

①參見《京劇要刻畫人物嗎——李玉聲短信引發的討論》，《中國京劇》2006年第1期。

②參見《話劇導演介入戲曲——改革者？破壞者？》，《中國青年報》2006年6月20日D4版。

參考文獻：

[1]有關話劇導演參與京劇制作的調查結果[J].中國京劇，2007（3）.

[2]朱恒夫.程式化進程中的戲曲導演研究[J].藝海，2011，（7）：28.

[3]盧昂的導演藝術成就與理論建樹——新世紀杰出導演盧昂研討會[J].中國戲劇，2006，（6）：15.

[4]李玉聲，鄔可晶.京劇與刻畫人物無關[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_548976570100ptir.html，2011-03-31.

[5]傅謹.身體對文學的反抗[J].讀書，2006，（4）：54-62.

[6]游走在話劇與戲曲之間——盧昂導演訪談[J].社會觀察，2007，（5）：34.

[7]王曉鷹.在發展中繼承戲曲藝術的文化傳統[J].福建藝術，2011，（5）：13.

作者簡介：

李賢年（1982- ），男，甘肅永昌人，安慶師范大學傳媒學院講師，研究方向：中國現當代戲劇史論。

基金項目：安徽省高校人文社會科學研究重點項目《新時期以來戲曲演劇與話劇導演關系研究》，項目編號：SK2016A0550；安徽省高校人文社會科學研究一般項目《新時期以來話劇導演對戲曲舞臺的影響研究》，項目編號：AQSK2015B010。