唯有藝術(shù)能夠重尋時(shí)間

畢悅

摘 要：維米爾用自己獨(dú)有的視角、精妙的光線為我們呈現(xiàn)出一個(gè)與同時(shí)代風(fēng)俗畫大家倫勃朗、哈爾斯等完全不同的審美情趣：如詩般的靜謐、超然并能夠用精確到微妙的寫實(shí)技巧，完美傳遞出荷蘭人富足飽滿的精神狀態(tài)：沒有激動(dòng)的情緒，沒有浪漫的幻想，有的只是心凝如水的平靜。他的畫作凍結(jié)了時(shí)間，又仿佛是時(shí)間本身。

關(guān)鍵詞：維米爾；荷蘭風(fēng)俗畫；意境；藝術(shù)語言

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）17-0070-01

十七世紀(jì)，荷蘭出現(xiàn)了主要描繪世俗日常生活的畫派，他們的畫作展現(xiàn)著田園的風(fēng)土人情、平民百姓的市井生活，凡人的肖像與身影，史稱荷蘭風(fēng)俗畫。由于這一畫派的藝術(shù)家多創(chuàng)作一些用于室內(nèi)裝飾的、尺寸較小的作品，也被稱為“荷蘭小畫派”。這一時(shí)期的中葉，荷蘭的文化已經(jīng)逐漸喪失人文主義的傳統(tǒng)；昔日的文化藝術(shù)中心哈雷姆、阿姆斯特丹在拋棄了偉大的哈爾斯和倫勃朗之后逐漸失去繁榮，走向衰敗。然而，德爾福特這座小城堅(jiān)守著荷蘭人早期的朝氣，人文主義在這里得以延續(xù)。在這樣的境況下，荷蘭繪畫的第三位巨匠維米爾應(yīng)時(shí)而生。

在風(fēng)俗畫方面，維米爾創(chuàng)造了無與倫比的成就，茨維坦·托多羅夫說他令荷蘭風(fēng)俗畫發(fā)展到了最高水平。在西方維米爾被學(xué)者們稱作是“德爾夫特的斯芬克斯”。在他的一生中沒有聲明遠(yuǎn)揚(yáng)，而是負(fù)債累累，死后不久就被人們所遺忘。他的作品大都被后人認(rèn)為是同時(shí)代畫家如德·霍赫、伯赫甚至是倫勃朗所作，到了19世紀(jì)，在他死后大約二百年才被法國著名記者、哲學(xué)家、藝術(shù)評(píng)論家泰歐非爾·托雷重新發(fā)現(xiàn)。在人們認(rèn)為出自他手的三十五幅畫中，有九或十幅屬于其他類型如歷史畫和寓意畫、風(fēng)景畫、肖像畫；其余的——也就是作品的大部分——重復(fù)了日常生活繪畫的尋常主題：交易，書寫和交換信件，音樂會(huì)，家務(wù)勞動(dòng)，以及各類職業(yè)。

然而，我們又不能將維米爾的畫作簡(jiǎn)單、純粹地等同于風(fēng)俗畫。它們的絕美品質(zhì)本身令我們無法將其視作任何形式的范例，我們感覺到，即使在最“日?！钡睦L畫中，維米爾都是在利用這一主題來表達(dá)他自己想要表達(dá)的深層寓意。如他的《地理學(xué)家》絕不僅僅是這一職業(yè)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是一方面通過陪襯物的累積接近于寓意畫，另一方面則表現(xiàn)得更像是對(duì)精神而不是物質(zhì)的歌頌。他巧妙地運(yùn)用光線使他的作品具有超凡品質(zhì)，“維米爾與同時(shí)代畫家的不同之處，他以極端、甚至顫抖的感光度來表現(xiàn)光線，以及特殊而明顯的用色一藍(lán)色和黃色的組合。他作品中特別的光度，實(shí)際是借由一種新的技巧而達(dá)成的，這種技巧部分依靠光學(xué)實(shí)驗(yàn)，但是主要是依靠觀察，以及對(duì)色彩微妙的滲透反映的直覺。他撲捉色彩光亮的方法相當(dāng)特別，功微小如珍珠的亮點(diǎn)構(gòu)成物體輪廓。作品中焦距平均分配，因而顯得平靜、客觀，類似玻璃畫板的效果，因此所有的沖突因子都得到化解。”①他縝密地觀察著作為參考物的“模特”身上的光影對(duì)比，并意識(shí)到物體的明暗關(guān)系于建造一個(gè)空間的重要性；而精妙的高光點(diǎn)內(nèi)有室內(nèi)窗戶的映像，使整個(gè)畫面形成一種獨(dú)特的神秘世界，引起觀者的無限遐想。可以說，維米爾充分運(yùn)用了光線對(duì)觀賞者審美心理的影響，通過調(diào)動(dòng)光線的強(qiáng)度與布局來重組藝術(shù)語言以營造神秘變換的畫面氛圍。在他所描繪的空間里所有物體帶給人視覺上的強(qiáng)度，是我們不知不覺地離開了呈現(xiàn)在我們眼前的場(chǎng)景，他給予了人物不朽性。如《珍珠項(xiàng)鏈》這幅畫，一位女子確實(shí)正在做一個(gè)日常舉動(dòng)，她正在試戴一條新項(xiàng)鏈；但是，對(duì)一切物體的精確描繪，對(duì)光與影的嚴(yán)格分配，對(duì)空間的處理，尤其是女子安詳?shù)撵o止?fàn)顟B(tài)——這狀態(tài)把她從現(xiàn)實(shí)世界中抽離了出來，將她投身于某個(gè)魔幻王國——所有這一切令我們也離開了受表征控制的現(xiàn)實(shí)世界，心曠神怡地沉浸入畫作本身之中。無意義便是意義之所在。他無意于情節(jié)上的扣人心弦，而是著力于淡然地流露詩意。借助近乎完美的畫面維米爾為欣賞者提供身處天堂的感受，他創(chuàng)作了畫作本身，他的意識(shí)是畫作的源泉，畫作卻不再是他自己的派生物。那些在我們?nèi)粘Ｉ钪械乃查g，或是一些非常平凡、平淡的場(chǎng)景讓我們看到了一種我們通常視而不見的新視野，“他的畫實(shí)際上是有人物的靜物畫”②。

在維米爾藝術(shù)生涯的后期，他不再根據(jù)光影中物體的形狀和結(jié)構(gòu)來表達(dá)自己的思想，他繪畫手法的變化表明，他對(duì)畫面表現(xiàn)的態(tài)度發(fā)生了變化。他經(jīng)常用抽象的技巧和思想來再現(xiàn)視覺世界。當(dāng)然，維米爾的藝術(shù)仍然植根于現(xiàn)實(shí)，他不擔(dān)任“現(xiàn)實(shí)世界中的鏡子”的角色，他畫的東西具有他們獨(dú)立存在的意義。維米爾畫作中光、色、形的運(yùn)用與表現(xiàn)，都達(dá)到了極高的水平，與近、現(xiàn)代繪畫趣味相投。例如《彈吉他者》畫面主次關(guān)系明確，少女身后墻壁上的風(fēng)景油畫僅用幾個(gè)明度不同的色階，并以較大筆觸表現(xiàn)；室內(nèi)的光線從右上角照射下來，從而使帶有強(qiáng)烈陰暗效果的人物造型顯得十分亮麗而自然。畫中還運(yùn)用了以檸檬黃、白和褐色等顏色，使樸實(shí)的畫面帶有華美的色調(diào)，這在當(dāng)時(shí)的油畫作品中是極為少見的。他從早期對(duì)事物結(jié)構(gòu)和視覺肌理的關(guān)注中走出，從利用光來塑造，到探索光、色彩、結(jié)構(gòu)的結(jié)合可能性，創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)的世界抽象形象。

即使維米爾最后呈現(xiàn)給我們的畫作中并沒有刻意和用力過猛的痕跡，但我們還是感覺到，他塑造這些形象有著他獨(dú)到的目的，因?yàn)樗ㄟ^所有他可以使用的手段和工具來校準(zhǔn)所要表現(xiàn)物體的色彩深度、受光面積、距離比，如迷戀透鏡制作的“暗箱”并以此輔助作畫。但他會(huì)綜合自己的感受和現(xiàn)實(shí)具象，有意識(shí)地調(diào)整畫面色塊的強(qiáng)烈對(duì)比，使畫作中的人和物都蒙上一層柔和的朦朧美，卻又未損耗其穩(wěn)重感。維米爾極慢的作畫速度和他的完美主義思想是分不開的，他對(duì)自己十分嚴(yán)苛，總是在不停地研究畫作的構(gòu)圖、空間、光線，他試圖通過結(jié)構(gòu)和光線創(chuàng)造一個(gè)令觀者信服的維度。他成功地使觀眾不由自主地進(jìn)入他畫作中所展現(xiàn)的情境。然而，鮮為人知的是，由維米爾描繪的場(chǎng)景是不符合實(shí)際的，因?yàn)檫@是他意識(shí)之下的，又通過他的手所展現(xiàn)出來的視界。盡管維米爾畫作中物體的結(jié)構(gòu)和光線效果與大自然無限接近，但它們又不像是在鏡子里看到的那樣，他的畫面始終給人一定的距離感，有它們獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)性，只有經(jīng)過一番恍然大悟之后觀者才會(huì)意識(shí)到自己所感受到的還是藝術(shù)家所要帶給世界的“作為根本價(jià)值的繪畫本身”③。于是，維米爾創(chuàng)造了超越他自己時(shí)代的藝術(shù)，他作品極具現(xiàn)代感，注重個(gè)人品質(zhì)的展現(xiàn)，有意回避市場(chǎng)，這與同時(shí)期的風(fēng)俗畫不同，他是為自己而畫，不服務(wù)于任何人、任何題材。所以說某種品質(zhì)的最高水平并不一定最具有代表性。

那為什么說維米爾的風(fēng)俗畫是日常生活的頌歌，那就要從維米爾所處的時(shí)代環(huán)境的人文情懷談起。他的作品的產(chǎn)生和創(chuàng)作同十七世紀(jì)荷蘭的社會(huì)狀況有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)荷蘭人民的精神狀態(tài)有關(guān)，豐子愷說過，“風(fēng)俗畫與社會(huì)畫是荷蘭的國民性而示的特色”。從社會(huì)狀況看，因?yàn)榈乩砦恢眉懊癖娋竦木壒?，國?nèi)局勢(shì)相對(duì)太平。其次，因地質(zhì)條件特殊，不利于農(nóng)作物生長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展依靠商業(yè)和海外貿(mào)易，這使得荷蘭封建實(shí)力薄弱，同時(shí)直接影響了荷蘭人口的構(gòu)成——大部分是城市居民，且因?yàn)榻?jīng)營生意家庭殷實(shí)。還因?yàn)樾欧钚陆毯头饨▌?shì)力薄弱形成了自由寬容的文化環(huán)境，吸引了歐洲眾多思想家。

從國民精神來看，他們?cè)趷圩o(hù)自己的獨(dú)立和日益擴(kuò)大的自由的同時(shí)還知道怎樣保持他們祖先的道德習(xí)俗和優(yōu)良品質(zhì)?？梢詫?duì)愉快而平凡的事物感到驕傲。這就是維米爾選擇日常生活作題材的原因。“國民精神，時(shí)代，文化演變”造就了以維米爾為代表的這一時(shí)期的荷蘭繪畫的特殊性。這種浪漫主義藝術(shù)體現(xiàn)了精神之于外在的優(yōu)越性，它的“出發(fā)點(diǎn)是孤立的主體的無限性”。而維米爾在創(chuàng)作的過程中充分體現(xiàn)了“主體性”，符合浪漫主義的本質(zhì)?！爸黧w性”使得維米爾大膽地選取普通平庸甚至低級(jí)的事物，把包含在現(xiàn)象中的經(jīng)過深化的秘密描畫出來，并且忠實(shí)地再現(xiàn)流轉(zhuǎn)無常的東西使其凝定成持久的物象，從而體現(xiàn)了藝術(shù)將變化無常、稍縱即逝的生活定格升華的力量。當(dāng)然維米爾的主體性還體現(xiàn)在運(yùn)用顏色和空間的精妙技藝上，這都是個(gè)人極強(qiáng)的審美創(chuàng)造力的展現(xiàn)。托多羅夫說，社會(huì)和國民精神決定了荷蘭繪畫的基調(diào)，畫家的主體性和創(chuàng)造力是荷蘭繪畫的魅力之源，令畫作超越了單純的道德維度，上升到了美的層次④。

維米爾的畫作是對(duì)世界客觀性的勝利，他巧妙的引導(dǎo)我們，讓畫作本身動(dòng)搖我們的認(rèn)識(shí)。美并非超越庸俗的事物或高于庸俗的事物，而是就在事物之中，美可以滲透到所有的存在之中。他終結(jié)了日常生活與藝術(shù)作品的對(duì)立，使其變得同樣有深度和美麗。關(guān)于當(dāng)下藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的平衡，維米爾的畫作也引導(dǎo)人們換一種角度去思考，使人們繼續(xù)執(zhí)著地為更加接近藝術(shù)的真實(shí)而努力。

注釋：

①謝麗君.經(jīng)典而樸實(shí)的人性贊美——解讀維米爾《倒牛奶的女人》[J].美術(shù)，2003 （7）：136-139.

②貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1998：241.

③茨維坦·托多羅夫（法），曹丹紅（譯）.日常生活頌歌：論十七世紀(jì)荷蘭繪畫[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012.

④茨維坦·托多羅夫（法），曹丹紅（譯）.日常生活頌歌：論十七世紀(jì)荷蘭繪畫[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012.

參考文獻(xiàn)：

[1]侯萍.維米爾和他的色彩世界[J].美術(shù)教育研究，2010（06）.

[2]初樞昊.人生靜默如謎——圖像與文字闡釋中的《戴珍珠耳環(huán)的少女》[J].世界美術(shù)，2015 （03）.