20世紀八九十年代“中國現代舞”的建構

仝 妍

20世紀八九十年代“中國現代舞”的建構

仝 妍

從20世紀80年代到90年代，是中國改革開放和社會主義現代化建設進入加快發展的新階段。隨著市場經濟的全面啟動，“現代化”以豐富的物質形式進入普通人的日常生活；西方現代文化的中國化與傳統文化的現代化也成為關系到新時期文化轉型和發展現代新文化的重要問題。這一時期，“中國現代舞”的出現、正名與發展，標志著當代中國舞蹈在新時期的文化自覺與藝術創新。與此同時，我們還應認識到：“現代舞”不能簡單地以時間劃分，它以特定的歷史內容為內涵，是一個歷史概念，其實質是舞蹈藝術實現從傳統向現代轉換的“革命”與“運動”，這是對現代舞之“現代性”的根本體認與強調，也是對現代舞之“中國化”的基本定位與追求。

現代舞；文化轉型；藝術創新；傳統文化；現代化

中國現代舞的出現并非“橫空出世”，而是有著其“前世今生”：中國新舞蹈藝術先驅——吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等，大都在20世紀二三十年代接受過著名現代舞大師魯道夫·馮·拉班、石井漠等的親傳，并且在中國的特定環境中有過認真的現代舞實踐。其中尤以吳曉邦的藝術經驗對于中國的現代舞史具有重要意義，在他矢志于“為人生的舞蹈”藝術實踐歷程中，綻放出時刻與國家、民族的命運休戚與共的理想主義光芒，他不拘一格創舞風的藝術主張以及求索“中國氣派”的現代舞的理論與實踐都彌足珍貴。在20世紀80年代出現的“中國現代舞”，以“拿來主義”的果敢沖破了此前“蘇聯模式”的社會主義現實主義及“革命化、民族化、群眾化”的革命現實主義的“一元一式”的表達模式，另以一種主體色彩強烈的政治傾向和政治關懷，用舞蹈藝術的本體語言表達出來，并由此開啟了新時期舞蹈藝術有中國特色的創新發展之路。

一、現代舞“中國面相”的建構

1980年，在第一屆全國舞蹈比賽中出現的作品《希望》，被馮雙白評價為“帶有先鋒意義的作品”“富有鮮明的舞蹈本體之美學意義”[1](P97)，它也被視為現代中國舞范疇內的“中國當代舞”與“中國現代舞”*此時的“現代舞”更多是相對傳統的古典舞、民間舞而言，主要是借鑒西方現代舞的觀念和技法的新舞蹈的創作，因此這一時期的一些作品在后來的概念界定中有被歸為“新舞蹈”“當代舞”的。的先聲。《希望》的創作借鑒了西方現代舞的理念和動作運動方法，以有別于傳統的象征性民族舞蹈動作、風格性很強的舞蹈體系的語言，言說了人內在的深層情感的變化。

對“現代舞”這一新生事物，老一輩學者也以開放的思想給予認可。彭松在1986年全國舞蹈創作會議上說：“這些內容形式健康的舞蹈稱為‘中國現代舞’，我看是名正言順的。”[2](P63)他進一步對新的舞蹈本體格局進行了界定：“中國舞蹈可分三大類別，(一)古典舞，(二)民間舞，(三)現代舞。中國古典舞是我們的珍寶……中國各族的民間舞是我們的食糧……中國現代舞應該是號角，是建設社會主義精神文明的時代號角。古典舞、民間舞、現代舞三足鼎立，缺一不可，共同發展，發揚光大，這應該是現時代舞蹈藝術的構想?！盵2](P63)由此可見，20世紀80年代的“中國現代舞”與其他舞種一樣，都是在同一社會文化變遷中的“共同體”，它帶有很強的社會主義的現實感，也有著深刻的社會基礎做后盾，它是在傳統革命現實主義的內涵基礎上加入了更多“人”的內涵的時代新聲。

1992年，中國第一個現代舞專業團體——由中國廣東省人民政府批準正式成立的廣東實驗現代舞團(2004年改制更名為廣東現代舞團)，由舞蹈教育家楊美琦女士擔任團長，特邀香港舞蹈家曹誠淵先生任藝術總監，先后推出《鳥之歌》(1992)、《神話中國》(1993)等作品，并出訪歐美、亞、非、拉諸國，擔負起與國際舞壇交流、對話的重任；1994年底，中國首屆現代舞大賽在廣東東莞舉辦。于平認為，“這或許可視為‘現代舞’在中國舞界的首次‘圈地運動’，在某種意義上也可視為與堅持現實主義創作的‘新舞蹈’分道揚鑣的舉動。”[3]它的意義在學者資華筠看來，“不僅在于評出了幾個得到相對認同的獲獎舞目，也不僅在于這次由政府機構參與主辦的大賽標志著在改革開放的中國，現代舞名正言順地占有了一席之地——這是近年來現代舞人幾經奮斗的成果。更具長遠意義的是與此次大賽相關的一些活動，如大賽前北京舞蹈學院95首屆現代舞大專班作品展，大賽之后的研討會及至末季度舉辦的小劇場展演，等等，比較集中地檢閱了近幾年來的現代舞作品和現代舞人的狀況，引發了許多值得思考和探討爭議的問題。如果我們能認真對待，無疑將有助于中國現代舞的健康發展。”[4]在比賽中涌現出的一批優秀舞人與舞作，如沈偉的《不眠夜》、張守和的《秋水伊人》、萬素的《同窗》、高成明的《罡風》與《舊故事》、賀竹梅的《三寸金蓮》等，“例證了中國現代舞逐漸從80年代引進國外現代舞教師與訓練方法，學習、模仿、搬用歐美現代舞的創作思路與表現手法的‘借鑒探索期’過渡至90年代探尋中國現代舞教學與創作的獨創性、民族特色的‘本土整合期’?！盵5]

藝術的傳承、借鑒和革新創造是藝術的基本規律。民族藝術具有相對的穩定性，但同時又是一個開放的體系，一個民族的藝術向前發展，需要吸收其他民族的精華，但也要在植根于民族的基礎上創新發展?，F代舞這一“西舞東進”的新興舞蹈藝術，既有蓬勃的生命力，也有靈活的可塑性?，F代舞雖然是根源于美利堅民族文化的產物，但是由于每個民族在長期的發展中孕育了本民族的審美思維與藝術特征，因而現代舞可以作為一種形式在各民族中進行重新構建，也就是以“現代舞”的名義，擔負起對傳統文化變異的目的。[6](P261)對于中國現代舞的構建，舞蹈家賈作光先生認為，“對中國現代舞來說應在西方現代舞的模式上來構建發展中華民族的哲學傳統，并融入世界美學寶庫中最被人類共同所接受的美好的東西。首先要尊重自己民族文化的傳統。任何一個國家的民族文化傳統與式樣即是一個國家的特色。中國的現代舞更應有自己的獨立見解與思考, 而不能亦步亦趨……我們應當把現代舞作為哲學體系上的一種藝術形態來審視它的發展與前景。”[7]筆者也曾撰文指出，中國現代舞以借鑒西方現代舞來開辟發展有中國特色的現代舞，是將西方現代文化與中國傳統文化進行了交融，即一方面接受了西方早期現代舞所追求的現代主義的崇高美學思想，強調舞蹈的創新精神，反映對社會生活理性、嚴肅、藝術的思考，關注時代發展中人的價值和情感需求，強調內容為先、形式追隨的藝術美的創造；另一方面，中國現代舞將自己植根于中國傳統民族審美心理的基礎之上，推崇中國古代的陰陽五行的宇宙觀、自然觀，追求寫意、象征、虛擬、含蓄等藝術意境的營造，體現積極、崇高、思辨的精神風貌。[8]如在形式方面，中國現代舞的編導們對傳統的古典藝術及其表現手法進行了大膽的借鑒，對民族舞蹈樣式、語言進行吸收、運用、變化。如高成明的《罡風》(1994)，以傳統的劍術為出發點，將博大精深的中國武術動作在八個男性軀體的分聚散合和靜騰潛躍的重新組合中，創造了一種“非寧靜無以致遠，非淡泊無以明志”的意境。其后以王玫的《兩個身體》(1991)、《紅扇》(1994)等為代表的一系列作品，都綿綿不斷地將中華民族的傳統和現代中國的發展，以現代舞的語言、意念、技法表現出來。

中國現代舞的獨具特色的“中國面相”，從20世紀90年代開始在國際舞壇揭開面紗，嶄露頭角：1990年在巴黎第四屆國際現代舞比賽中，秦立明、喬揚以《傳音》《太極印象》一舉奪得雙人舞金獎；其后1994年、1996年、1998第六、七屆國際現代舞的金牌又被邢亮、桑吉加摘得。1997年10月9日至11月23日，廣東實驗現代舞團應美國舞蹈節(American Dance Festival)之邀，首次赴美國巡回演出，并登上了華盛頓肯尼迪藝術中心艾森豪威爾劇院的舞臺。這也是中國在改革開放后重新進入世界舞臺后綻放的舞蹈藝術之花。

二、中國現代舞“時代面相”的建構

20世紀80年代出現的中國現代舞，同西方現代舞一樣，設定了以現代主義哲學的角度揭示人類普遍內在本質作為舞蹈身體語言的最高目標，并且凸顯了新時期對民族傳統和時代現狀的認識——“中國現代舞舞者的關注點,一是中國現實的感受，二是現實人物的內心，三是舞蹈本體的回歸。”[9]自1992年廣東實驗現代舞團成立，其作為西方現代藝術精神與理念的現代舞獲得“合法”身份的標志事件以來，中國現代舞的藝術實踐活動在進入20世紀90年代后呈現為一股舞蹈藝術熱潮，并凸顯出鮮明的時代性。

1995年底，北京現代舞團成立，金星出任藝術總監，先后推出了《紅與黑》(1996)、《向日葵》(1997)、《貴妃醉“久”》(1998)等作品，與廣東實驗現代舞團，一北一南，遙相呼應。兩家現代舞團借助市場機制，通過舉辦專場、展演等現代演出運營模式，搭建展演平臺和演出渠道，推廣和發展現代舞藝術，繁榮現代舞的創作，如廣東實驗現代舞團進京專場晚會《風靈》(1997)、北京現代舞團《舞蹈新紀元》系列專場(1999-2000)；現代藝術小劇場展演( 1995 ,廣州)、中國現代舞展演(1999，北京)。1997年，香港回歸又為中國現代舞邁向新世紀貢獻了一股重要力量：曹誠淵的香港城市當代舞團，1999年5月的“北京·香港現代舞周”在京舉行，來自北京舞蹈學院現代舞專業畢業班、北京現代舞團和香港城市當代舞蹈團攜手上演了風格多樣的作品，被認為是20世紀末“風格多樣的中國現代舞櫥窗”。[10]

在豐富多樣的藝術實踐活動中，我們看到了在中國與西方、傳統與現代的共時性與歷時性統一的坐標中，現代舞的“中國面相”逐漸明晰、成熟起來。此外，不僅有不同風格的現代舞作品，更有現代舞理念對當代其他舞蹈發展的影響，也由此證明了“現代舞不能以簡單的時間來劃分，它以特定的歷史內容為內涵，是一個歷史概念”，[11](P320)其實質是舞蹈藝術實現從傳統向現代轉換的“革命”與“運動”，這是對現代舞之“現代性”的根本體認與強調，也是對現代舞之“中國化”的基本定位與追求。如同劉青弋所指出的：“中國現代舞的發生與復興雖然由西方現代舞誘發，但其根本的原因則在于中國舞蹈自身文化建構與文化變革的內在需求使然?！盵12]20世紀90年代的中國現代舞，對西方現代、后現代藝術接受的重心仍然在于形式、技巧及手段的運用，注重藝術形式，講究藝術秩序，走向心理，但并不一味“自我”陶醉；重視生命，張揚個體生命情感，但也反對過分傾瀉。之所以對西方現代主義有著種種的選與不選，是因為中國現代舞與西方現代舞處于兩個不同的歷史與現實時空中。

其一，從現代化的歷程與現代性的本質來看，中國與西方不同；從民族文化遺產來看，中國也與西方不同；從中國當代舞蹈發展的進程來看，中國現代舞與西方現代舞不同的“中國特色”也是必然的。這種必然性在于“中國當代舞蹈家們的生活環境、社會背景、文化傳統、心理狀態、藝術理想，都與西方現代舞蹈家們的根本不同。藝術的風格、流派應該是，也只能是特定時代土壤的產物。西方現代主義的舞蹈，是西方大工業文明高度發展、西方資產階級哲學多樣展開、西方現代藝術整體出現的土壤中生出和發展壯大的。中國的社會現實和藝術發展有著自己的鮮明特點，與西方有很大不同?！盵11](P320)

其二，經濟基礎決定上層建筑——新時期中國社會的市場化不是以西方式的價值為前提和基礎，因而沒有經過典型的壟斷資本主義和晚期資本主義，也不再以西方或蘇聯式的現代模式為前提，而是有一種新的可能的選擇、一條民族的自我認證和自我發現的新道路?！爸袊鐣臀幕目傮w設計不再以西方式的話語規范或東歐、蘇聯式的話語規范徹底規約自身，所構筑的不是一個經典的‘現代性’的‘發展’意識形態而是對這種‘發展’觀的超越和重造?！盵13]在這樣的背景下，中國現代舞所走的道路正是一條有著鮮明時代性與民族性的道路，即以表現新時代的風貌、時代意識和人民大眾的思想情感為己任，以傳統為皈依、以現代為旨歸，借鑒西方而化為我用，接受傳統而敢于揚棄，從中國國情和中國文化出發，創造具有中國特色的現代舞，正是中國現代舞的探索與尋求的必由之路。[8]

三、中國現代舞的“主體自覺”

在藝術學概論中，“主體性”被認為是藝術自律的第一位的理論內涵——藝術活動主體的精神獨立與自由。從藝術學的視角看，主體性是藝術的一個基本特征，藝術創作、藝術作品、藝術欣賞都具有主體性的特點，主體性貫穿于藝術生產活動的全過程，并意味著創造性與創新性。[14](P18)也就是說，在藝術的發展過程中，人在審美中的主體性地位不僅創造了美，創造了藝術，而且通過各階段不同的藝術精神與審美追求體現出人類審美意識的變化性。在傳統社會，藝術被賦予教化、記錄和儀式的功能，它跟宮廷歷史發生著密切的關聯，因此藝術難以脫離世俗生活世界。現代性的出現為藝術的自主獨立提供了歷史條件——人的自由與理性。新中國成立后到改革開放之初，我國的文藝理論體系建設都是在“蘇聯模式”的框架內進行的。無論是強調文學藝術的反映，還是認識作用或者是“階級性”問題，“主體”的作用更多的是政治化反映生活。在新的歷史時期，舞蹈編導作為實踐主體，必然會在新的政治文化語境中獲得一定的政治性——這一次是從審美理想的高度來觀照政治。這種從藝術家主體出發的“自下而上”的“再政治化”(Repoliticization)與“自上而下”的“唯政治化”或“政治的傳聲筒”是有著本質區別的。

吳曉邦先生在20世紀80年代初指出：“舞蹈在實現社會主義現代化的征程中，要以人所具有的審美觀點，來體現‘真正的人’和‘自由的人’?！盵15](P59)“文革”中集體失語的舞蹈家們，在新時期的創作中表現出強烈的主體意識。舞蹈家對于個體內在化的關注視角，以主體性的獨立姿態完成個體價值的意識形態言說，并以新的形式與內涵接續起“五四”時期“新舞蹈藝術”對于“為人生而舞”的現實主義傳統的精神實質，進而體現出一種對中國舞蹈“現代化”的精神訴求——用現代的手法表現現代人的情感，回歸舞蹈的情感本質和藝術本體。中國現代舞所走的道路是這樣一條路：“以表現新時代的風貌、時代意識和人民大眾的思想情感為己任，以傳統為皈依、以現代為旨歸，借鑒西方而化為我用，接受傳統而敢于揚棄，從中國國情和中國文化出發，創造具有中國特色的現代舞，正是中國現代舞的探索與尋求的必由之路。”[16]

20世紀90年代以后，隨著后現代思想和全球化思想進入到中國，傳統和現代這一對關鍵詞仍然存在，并被放進了一個新的話語結構里面——“全球化與本土化”。在這樣的語境中，20世紀90年代末以后中國現代舞的發展，在“傳統”與“現代”、“中國”與“西方”的多元文化時空中進一步分化——一部分成為國際舞臺上“中國現代舞”之“正聲”，另一部分則為“現代中國舞”“新舞蹈”“當代舞”的新概念所容納。特別是后者，體現出藝術實踐往往走在藝術理論前面的現實際遇——舞蹈創作觀念與手段的多樣化與舊有舞蹈比賽標準和規則僵化之間的矛盾，帶來了分類混亂，引發了“當代舞”與“現代舞”之間的概念混亂。由于舞蹈種類之間在邊緣地帶的模糊性、含混性是客觀存在的，因而舞蹈類型都只是一種建構性的容器，它是敞開、流動的，在不同的語境中會呈現出不同的面相，這恰恰體現藝術實踐中存在著對自身的反對的因素，這是藝術創新規則的一部分。因此，藝術語言中“家族相似性”在肯定彼此相似的同時，也確認了彼此不同。當代舞盡管與現代舞有著一定的親緣關系，但是各有自己獨立的藝術品格。關于舞蹈分類的問題，在評論家于平看來，“不再是理論書齋中的‘智力測試’，而是發展著的舞蹈創作日益強烈的‘知性需求’?！盵17]如果我們對當代舞、現代舞的現代性本質進行分析，我們會發現兩者之間具有“家族相似性”，即無須劃清“楚河漢界”，更不必“本是同根生，相煎何太急”。中國現代舞的代表人物王玫認為，“現代舞被提倡和推崇，并不是作為一個舞種，而是作為一種獨立精神。”[18]的確如此，從歷史發展的角度去認識“中國現代舞”的建構及其本質，我們需要不斷強調和延續的是現代舞的精神——一種有關人的、藝術的、理性的獨立精神。

(責任編輯 唐白晶)

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About the author:Tong Yan, Professor at the School of Music of South China Normal University, Guangzhou Guangdong, 510631.

The paper is funded by the following:Phased results of the art projectStudyoftheModernityinChineseContemporaryDanceDevelopment:FocusedonHistoricalWritingandArtisticPractices(No. 15FE060) under the National Social Sciences Fund.

The Construction of “Chinese Modern Dance” during the 1980s and 1990s

Tong Yan

The period from the 1980s to 1990s is a new stage when Chinese reform and socialist modernization was accelerated. Along with the operation of market economy, “modernization” was realized in ordinary people’s lives in the form of abundant materiality. The cinicization of Western modern culture and the modernization of traditional culture become an important issue related to the cultural transformation and the development of modern new culture in a new era. During this period, the appearance, naming and development of “Chinese modern dance”symbolizes a cultural awareness and artistic creation of contemporary Chinese dance in a new era. At the same time, we realize that “modern dance” cannot be categorized according to the times; rather, it is a historical concept with specific history as the connotation. The nature of this issue is a “revolution” and “movement” in which the dance arts transformed from tradition to modernity. This understanding is not only a basic recognition and emphasis of the “modernity” of modern dance, but also the basic position and pursuit of modern dance for “cinicization”.

modern dance, cultural transformation, artistic creation, traditional culture, modernization

2017-07-25

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

本文為國家社科基金藝術學項目“中國當代舞蹈發展的‘現代性’研究——以歷史書寫與藝術實踐為中心”(批準號15FE060)課題成果之一。

J722.6

A

1003-840X(2017)04-0048-06

仝妍，博士，華南師范大學音樂學院教授。廣東 廣州 510631

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.048