影視藝術(shù)中的“互文性”探析

厲 梅 （大連海事大學(xué)公共管理與人文學(xué)院 116026）

影視藝術(shù)中的“互文性”探析

厲 梅 （大連海事大學(xué)公共管理與人文學(xué)院 116026）

近有“讀圖時代”之說，進(jìn)而有“讀圖”壓倒“讀文”之憂。實則，“圖”與“文”的共生與競爭關(guān)系為審美媒介之常態(tài)，借助于影視藝術(shù)的“互文性”這一切入點，或許可以發(fā)現(xiàn)其實影像很焦慮，文字很意氣。影視藝術(shù)的互文性有諸多體現(xiàn)：影視文本與文字文本的互文，形成影像向文字尋根的沖動；影視文本與觀眾的互文，使文字成為影像的延伸，拓展了影像的審美空間；影視文本與演員的互文，暗示出在維持話語的自圓性上，文字相對于影像的便利和優(yōu)勢?？傊瑘D文之爭未必是生死之爭，二者實際上是可以互讀、共享的。

影視藝術(shù)；互文性；文字；影像；讀圖時代

古往今來，不同審美媒介的共生與競爭可以說是無可置疑的常態(tài)，例如口語與文字，一直并存，同時又區(qū)別著特定歷史時期的不同的等級階層：文人雅客喜好案頭品讀音律不協(xié)，但詞醇意美之文，而下里巴人則擠聚勾欄聆聽歌者直白無韻，但婉轉(zhuǎn)動人之音。在當(dāng)代，文字與影像依然不脫這種共生與競爭的關(guān)系，只是視覺文化的崛起嚴(yán)重擠壓了“文”的表意空間，是以有“讀圖”壓倒“讀文”之憂。然而，這是否是一種放大的恐慌？借助于“互文性”這一概念，或許可以發(fā)現(xiàn)其實文字很意氣，影像很焦慮。作為影像主要載體的影視藝術(shù)在互文性的空間里看似愈走愈遠(yuǎn)，實則一直被文字影響，不時在文字中尋根。

何以言之？“互文性”這一概念首先由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃在其1969年出版的《符號學(xué)》一書中提出，即“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化”。1對此，德里達(dá)、羅蘭?巴特、保羅?德曼等解構(gòu)主義理論家也都展開了相關(guān)論述?！盎ノ男浴边@一概念確實反映出文本中草蛇灰線一般的他者存在，它意味著任何一個在場的文本都隱匿地交織著其它歷時或共時的文本。故而，文本的意義無需再向創(chuàng)作者溯源，而是可以在文本網(wǎng)絡(luò)中得到錨定。例如，明代中期呂天成的戲劇《齊東絕倒》中對舜的故事的重述，就是對《孟子?盡心上》中“舜為天子，皋陶為士，瞽瞍殺人，則如之何”的一次戲謔，而孟子所言又豈非空穴來風(fēng)的虛構(gòu)？又如，清代才子紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》中不時隱匿著蒲松齡的《聊齋志異》，前者不止一次的重復(fù)后者的某些妖狐的情境，破其瑰麗，還以庸常，以其學(xué)問家之文斜視蒲松齡的“滿紙荒唐言”。如此嵌套，不一而足。

可見，“互文性”作為一種現(xiàn)象古已有之，但是概念本身卻是在二十世紀(jì)六七十年代提出。彼時，讀者接受理論方興未艾，后現(xiàn)代主義理念也深入人心。在此語境中的互文性，強調(diào)對文本蹤跡的追尋，對原本的戲仿與消解，強調(diào)受眾對文本意義的錨定，這一過程制造了一種狂歡化的圖景，在其中，經(jīng)典、權(quán)威、價值、深度、意義被棄如芻狗，一切怎么都行。對影視藝術(shù)的互文性而言，影像的能指也縱情漂移在時代集體無意識的洪流中，與此并存的，是那種不時向文字顧盼回首的沖動。

這種沖動首先表現(xiàn)在影視文本與文字文本的互文性上，在影視藝術(shù)中，文字文本總是以缺席的方式在場。這樣的例子不勝枚舉。與周星馳相關(guān)的幾部電影《大話西游》、《西游降魔篇》、《西游伏妖篇》等彼此之間不時相互嵌套，而最終它們無一不立足于古典四大名著之一的《西游記》，對其進(jìn)行游牧式的借用。美劇《邪惡力量》主要講述溫徹斯特家的兩兄弟迪恩和山姆獵鬼殺怪的故事。在現(xiàn)有的12季中，不同國家、民族的神怪傳說紛紛登場，進(jìn)行了一番番現(xiàn)代的演繹。除了冤魂不當(dāng)復(fù)仇導(dǎo)致被滅外，劇作還揭開了侍奉眾神的儀式的虛假的神圣與清潔，展示了神袛索要犧牲的殘酷與血腥。許多傳統(tǒng)文化中的神靈，因為他們行事的方式不符合現(xiàn)代人性，所以盡管他們被膜拜千年，照樣被兩兄弟聯(lián)手滅掉。在弒神殺鬼的脈絡(luò)中，《圣經(jīng)》中的天使、惡魔輪番登場，他們因時制宜，或千方百計置對方與死地，或拉幫結(jié)伙同仇敵愾；上帝的家事也是清官難斷，哥哥妹妹恩怨不清，遺難人間。劇作的這些情節(jié)安排完全顛覆了我們對那些傳統(tǒng)文本的認(rèn)知。實際上，這些后現(xiàn)代的表意行為并不復(fù)雜。它不過以當(dāng)代的、現(xiàn)代性的價值取向?qū)鹘y(tǒng)文本展開追問，在戲謔中無止境的顛覆，在顛覆中讓大眾釋放挑戰(zhàn)經(jīng)典、權(quán)威的快感。這些影視作品盡管表面上看來熱鬧非凡、創(chuàng)意無限，但是難以掩飾的一點是它們的活力之源恰恰在于原典缺席的在場。就像金庸的武俠作品不知被改編成多少影視版本，不管《笑傲江湖》中東方不敗變?yōu)榕淼墓适轮v得多么圓滿，都無可置疑地反證了原典的影響所在。

耶魯學(xué)派的布魯姆說，“影響即誤讀”，“詩”的影響，是一部焦慮和自我拯救的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史。2此說頗有道理，原典所負(fù)載的觀念、意識在時間的流逝中不可避免地要與現(xiàn)時代的觀念、意識發(fā)生摩擦、碰撞，二者在不斷的角逐中確立新的話語格局，而“互文性”則提供了這一角逐的場域。上述影視文本之于文字文本，猶如風(fēng)箏飛于天，絢爛其上，不脫線掣。

“互文性”不僅發(fā)生在文本網(wǎng)絡(luò)之間，而且還發(fā)生在遭遇文本的主體及其背后的文化之間。故而，影視藝術(shù)的互文性還表現(xiàn)在影視文本與觀眾之間，在觀眾對影視文本進(jìn)行鑒賞的過程中，同樣可以看出影像向文字的漂移。影視藝術(shù)的傳播是一種單向、不可逆的過程，觀眾最終所接觸的是高度技術(shù)化和組織化的藝術(shù)成品。影視藝術(shù)全方位的感官刺激讓觀眾傾盡心神和精力，入乎其內(nèi)。同時，觀眾有著通過陳述言說而獲得認(rèn)同的欲望，所以，還需要出乎其外，從而實現(xiàn)從影像到現(xiàn)實的跳轉(zhuǎn)。影評、劇評就是觀眾普遍喜好的擺渡方式，他們或?qū)?，或讀，以達(dá)成與自我、與他人、與社會的審美溝通。在今天，影視藝術(shù)的這種互文有了更新的方式——彈幕。不同的觀眾在屏幕上呼朋引伴，就共同關(guān)注的影視作品發(fā)表看法、感受、見解。雖然評論信息的發(fā)送可能并不同時，但它形成了一種共時探討的印象或錯覺。盡管彈幕這種方式某種程度上社交性大于鑒賞性，不過其對于共享話語空間的塑造還是非常有吸引力的。上述種種互文的方式對影視藝術(shù)而言是必不可少的，它保證了影視傳播的完整性。因為有些電影手法獨特，故事講述搖曳多姿，觀眾看得云里霧里；有些電影恐怖驚悚，觀眾充分體驗了膽戰(zhàn)心驚，但劇情看得支離破碎；有些影視作品異彩紛呈，觀眾不與左右言，不足以暢神舒意，等等。此時，影評、劇評成為了指路明燈，幫助觀眾答疑解惑、雅集知音，使影視作品真正輻射出其藝術(shù)魅力。例如20世紀(jì)福斯電影公司于1999年發(fā)行的懸疑驚悚電影《搏擊俱樂部》，不少觀眾表示沒有看懂，不清楚泰勒和杰克究竟是好友關(guān)系還是一個人分裂的兩個人格。網(wǎng)絡(luò)上的各種評論文章對此進(jìn)行了各種解答，譬如時光網(wǎng)上的一篇題為《二手生活》的文章由于對這部電影的準(zhǔn)確釋疑與點評而廣獲認(rèn)同。傳播學(xué)家麥克盧漢說，媒介是人的延伸，同理，文字也是對影像的延伸，它開拓了單向傳播的影視作品的意蘊空間。后者做拈花微笑狀，前者則得意不忘言。

尚需一提的是，在維持話語的自圓性上，文字媒介依然表現(xiàn)出對影像媒介的便利與優(yōu)勢。這主要在影視藝術(shù)的第三種互文性上看出端倪：影視文本與演員的互文性。通常情況下，我們喜歡某位演員，所以我們?nèi)プ匪莸膭∽鳌；蚴且驗槟硞€角色，我們喜歡某位演員。因此，演員與影視文本互相捆綁、互相成就。影視藝術(shù)的特殊之處在于影像很大部分是由演員來承載的，影像的超真實很大程度上是由演員本身達(dá)成的，演員逼真的表演成為影視作品真實性的前提。當(dāng)角色成為一個演員的能指時，意味著演員演技的高超以及藝術(shù)文本的自圓性的實現(xiàn)。也有很多時候，我們不記得演員演過什么，只是喜歡關(guān)注演員本身而已。在這種情況下，藝術(shù)文本的自圓性出現(xiàn)了裂縫，文本的表意系統(tǒng)兀自在喋喋不休，豈知表演外的演員的一舉一動才是真正的生活和生活的微言大義。在美劇的制作中經(jīng)常會有的情形是，演員因為得罪編劇，使他在作品中的角色被匆忙斃掉，這一屢見不鮮的事實其實強化了藝術(shù)的虛構(gòu)性。自此，觀眾從信以為真的藝術(shù)的情理世界中跌落而出，不免油然而生一種郁悶：所謂審美啟蒙，其實就是癡人說夢，與我何干？而對于文字文本而言，情況則稍有不同。錢鐘書曾經(jīng)說，“雞蛋好吃，但何必去找下蛋的雞呢？”文字媒介避免了眼見為實帶來的創(chuàng)痛，通過想象的距離的存在保全了文本的自圓性。

綜上所述，透過影視藝術(shù)的互文性，我們可以看出在文字與影像的共生與競爭的關(guān)系中，文字并未完全處于劣勢。一種理想的情形是二者互相補充，在二者的互文中為受眾覓得值得為之傾情傾力的價值追求和生命皈依，即有學(xué)者提出的“深入對方的表意空間，發(fā)揮自身的符號優(yōu)勢，以期更完整、全面地將意義呈現(xiàn)在接受者面前”3。值得注意的是，藝術(shù)之存在的價值在于為人的生命意志提供一種暫時的休歇，在其中，影視藝術(shù)借助于現(xiàn)代傳媒技術(shù)以及資本的推力，通過全方位的感官或心理刺激，贏得了更多的受眾。受眾從中獲得了自己的生命感、權(quán)力感、自我認(rèn)同感。但其傳播的單向性以及高度的組織化也給受眾帶來了一定的挫敗感。例如，當(dāng)今有個流行的說法，“有票房，無口碑”。受眾的反饋對制作方無影響，二者呈現(xiàn)一種隔離的狀態(tài)。這一現(xiàn)象掩蓋的是消費先于話語權(quán)的事實。缺失了消費這個環(huán)節(jié)，受眾無法與影視文本建立起互文性的網(wǎng)絡(luò)，整個互文網(wǎng)絡(luò)的運轉(zhuǎn)也無從談起。當(dāng)然，以文字為媒介的藝術(shù)同樣也面對著消費先行的問題。所以，希望在于商業(yè)邏輯對人們無意識的控制少一些，從而使創(chuàng)作者提供更多的有口碑有內(nèi)涵的作品以饗受眾。

注釋：

1．轉(zhuǎn)引自朱立元．現(xiàn)代西方美學(xué)史[M]．上海：上海文藝出版社，1993：947．

2．[美]哈羅德?布魯姆．影響的焦慮[M]．徐文博譯．北京：三聯(lián)書店，1989：31．

3．張才剛．符號學(xué)視野中的“圖文之爭”[J]．武漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版），2011：02．

遼寧省社科規(guī)劃基金項目，項目編號：L16BZW006.

厲梅（1979- ），山東日照人，文學(xué)博士，大連海事大學(xué)副教授。主要研究方向：中西比較詩學(xué)。