《羅曼蒂克消亡史》電影敘事學(xué)解讀

李瑞

【摘 要】程耳導(dǎo)演新作《羅曼蒂克消亡史》立足于外來(lái)侵略與人心動(dòng)蕩所造成的時(shí)代變遷，刻畫(huà)了一幅愛(ài)恨交織的蕓蕓眾生圖，展現(xiàn)了作者導(dǎo)演強(qiáng)烈的自我意識(shí)以及對(duì)新時(shí)代電影市場(chǎng)的一次強(qiáng)有力發(fā)問(wèn)。

【關(guān)鍵詞】電影敘事；商業(yè)化；作者導(dǎo)演

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0135-02

《羅曼蒂克消亡史》2016年由程耳編劇導(dǎo)演搬上大銀幕，作為一部作者導(dǎo)演電影，影片的出現(xiàn)刷新了國(guó)內(nèi)作者導(dǎo)演商業(yè)電影新的高度。影片對(duì)電影敘事主題、結(jié)構(gòu)及時(shí)間空間的精妙設(shè)置突破性地打破了觀眾常規(guī)觀影心理。電影敘事學(xué)作為電影符號(hào)學(xué)發(fā)展的一種結(jié)果，主要研究聚焦于影片的敘事結(jié)構(gòu)及敘事功能，然而所謂“敘事”卻并未止步于“故事”或“情節(jié)”，關(guān)注的中心為如何敘事。因而筆者將從敘事學(xué)角度出發(fā)研討影片《羅曼蒂克消亡史》的敘事技巧。

一、敘事結(jié)構(gòu)

同一事件，會(huì)因?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu)、敘事角度以及敘事策略的差別，而被創(chuàng)造成為不同的故事。就電影敘事結(jié)構(gòu)來(lái)談，相較于傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)敘事，增加了一種較為復(fù)雜，更多主觀操控色彩的非線性敘事結(jié)構(gòu)。[1]散點(diǎn)式非線結(jié)構(gòu)作為其中一種，以一種發(fā)散的思維模式來(lái)建構(gòu)電影，使整部影片的情節(jié)推進(jìn)都圍繞某個(gè)導(dǎo)火索進(jìn)行，一旦引燃導(dǎo)火索，影片便展開(kāi)而來(lái)。散點(diǎn)式的電影采用多條敘事線索，敘事空間較為復(fù)雜，呈現(xiàn)多維度，以第一人稱(chēng)敘事為主，其他敘事為輔。橫向時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)非連續(xù)性、片段性，各片段之間互不關(guān)聯(lián)，自成一體。

影片通過(guò)散點(diǎn)式非線結(jié)構(gòu)達(dá)到別出心裁的效果。影片通過(guò)序幕兩個(gè)鏡頭及字幕將主要人物聚焦于渡邊與小六，暗示主要情節(jié)發(fā)生者。以此為線索影片敘事被分為了以下八個(gè)部分：1937年，活埋罷工工人領(lǐng)袖部分；同期，陸家因不與日本人合作而慘遭滅門(mén)部分，其中穿插王媽被日本人殺害以及“童子雞”與妓女的愛(ài)情故事；1934年，小六的愛(ài)情故事，涵蓋：參演《花好月圓》，出軌男主角趙先生，止于渡邊送小六去蘇州的途中；1934年前，敘述吳小姐與丈夫的故事，丈夫在利益誘惑下離開(kāi)她，吳小姐委身于戴先生；1941年，仇殺昔日同盟二哥；1945年，在重慶躲避戰(zhàn)亂的吳小姐與陸先生的談話，一語(yǔ)點(diǎn)醒陸先生存于渡邊的疑惑；1934至1937年，還原當(dāng)時(shí)情景，填補(bǔ)敘事空白，渡邊送小六去蘇州路上殺害司機(jī)、趙先生強(qiáng)奸并囚禁小六，以及陸家滅門(mén)事件；1945年，陸先生與小六再次重逢，并將渡邊伏誅。在多維度的龐雜敘事下以及多人物共線的情節(jié)下，較多著墨于陸家滅門(mén)及小六被囚，影片以這兩部分為主要情節(jié)，其他情節(jié)為輔發(fā)展而成。以“家國(guó)情復(fù)仇”為影片導(dǎo)火索，以散點(diǎn)式非線結(jié)構(gòu)對(duì)影片情節(jié)的巧妙安排，突破以往商業(yè)電影觀影心理，合情且合理，達(dá)到了出乎意料的影片效果。

二、敘事時(shí)間

談及敘事時(shí)間首要涉及的是敘事學(xué)的理論。斯特勞斯神話學(xué)理論當(dāng)中提出了關(guān)于敘事時(shí)間的獨(dú)特性，其獨(dú)特性是指神話時(shí)間具有“既有可逆又不可逆，既共時(shí)又歷時(shí)的獨(dú)特氣質(zhì)”。若斯特曾提出，唯有將時(shí)間重新安排，敘事才存在。筆者將從選擇時(shí)間、安排時(shí)間順序、時(shí)間的畸變?nèi)齻€(gè)方面分析影片對(duì)敘事時(shí)間的解構(gòu)。第一，對(duì)于敘事時(shí)間的選擇，影片聚焦于30年代的上海，以中國(guó)進(jìn)步城市為縮影，以日本侵華為激勵(lì)事件，打破昔日局面。幫派老大、交際花、日本妹夫、殺手、電影皇后、花心丈夫、管家等人物都屬于時(shí)間的產(chǎn)物，人物角色心理及狀態(tài)因時(shí)間的轉(zhuǎn)變而發(fā)生大的變化。和平時(shí)期小六渴望自由與愛(ài)情，但當(dāng)她被渡邊囚禁后，為了活下來(lái)而成為了渡邊的性奴，脫下了自由理想主義的皮囊，影片通過(guò)愛(ài)情理想的消亡隱喻一段時(shí)代的告別。第二，影片精妙安排了時(shí)間順序。[2]日奈特提出，敘述者不必遵守虛構(gòu)世界的時(shí)間性，他可以任意選擇一件事做開(kāi)頭，花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間或只用很短的時(shí)間講述這件事，一次或數(shù)次地提及這件事。他的敘事因此具有一種特有的時(shí)間性，有別于故事的時(shí)間性。影片根據(jù)時(shí)間線索順序排列如下：（4）1934年以前，吳小姐的婚姻愛(ài)情；（3）1934年，小六的風(fēng)花雪月；（1）1937年，活埋周先生；（2）1937年，陸家滅門(mén)；（7）1934-1937年，陸家滅門(mén)，囚禁小六；（5）1941年，殺死二哥；（6）1945年，陸吳談話；（8）1945年，殺死渡邊。但導(dǎo)演將影片敘述時(shí)間刻意進(jìn)行了打亂，影片依照故事時(shí)間為順序。依靠空間為劃分依據(jù)：（1）-（5）發(fā)生地點(diǎn)為上海，（6）-（8）發(fā)生地點(diǎn)非上海。在第一部分中1937至1941年，采用了順時(shí)序與逆時(shí)序中倒敘相結(jié)合的方式。第二部分采用了順時(shí)序下時(shí)間的畸變相結(jié)合。在第二部分中，按照順時(shí)序，應(yīng)當(dāng)講述吳陸二人1945年發(fā)生在重慶的故事，但影片以陸先生一句“妹夫在上海有一家日本餐廳，你去吃過(guò)嗎？”的臺(tái)詞使鏡頭轉(zhuǎn)向渡邊在上海的日本餐廳，填補(bǔ)前期敘事空白，交代渡邊日本間諜身份使陸家滅門(mén)，強(qiáng)奸并囚禁小六。

三、敘事視角

在電影敘事學(xué)當(dāng)中，著重關(guān)注于敘事角度這一中心問(wèn)題。日奈特的學(xué)說(shuō)當(dāng)中，著重關(guān)注于電影敘事者的問(wèn)題，即“誰(shuí)在敘述”“誰(shuí)在看”。在《敘事話語(yǔ)》中，日奈特將敘事角度分為：全知敘事，日奈特稱(chēng)之為“零度調(diào)焦”；限制敘事，日奈特稱(chēng)之為“內(nèi)部調(diào)焦”，對(duì)于事件二者知道同樣多，并且在人物沒(méi)有得到明確答案前敘述者無(wú)權(quán)提供；第三是客觀敘事，稱(chēng)之為“外部調(diào)焦”，此時(shí)的敘事視角與攝影機(jī)視角相同。《羅曼蒂克消亡史》作為一部商業(yè)情節(jié)片，導(dǎo)演在選取敘事視角時(shí)凸顯了作者導(dǎo)演強(qiáng)烈的自我主觀意識(shí)。在散點(diǎn)式非線性結(jié)構(gòu)下，時(shí)間跳躍及人物眾多，關(guān)系微妙的情況下舍棄了相對(duì)而言較好表達(dá)的導(dǎo)演意圖，為觀眾答疑解惑的全知視角；也放棄了徹底將觀眾蒙在鼓里，與敘述者一同去尋找答案的客觀敘事角度。影片以渡邊、陸先生及小六為主要情節(jié)貫穿影片始末，在情節(jié)安排下敘述者及劇中二人對(duì)渡邊的日本間諜身份共同處于不可知的狀態(tài)，影片當(dāng)中特意安排情節(jié)使渡邊中國(guó)形象外化。敘述者借陸先生對(duì)渡邊產(chǎn)生質(zhì)疑——陸先生在逃離渡邊飯店過(guò)程中眼神始終不離渡邊，陸家遭遇滅門(mén)僅有渡邊的孩子活下來(lái)，送小六去蘇州司機(jī)未歸等質(zhì)疑，人物自身沒(méi)有得到明確答案前，敘述者均未提供給觀眾答案。陸先生自我覺(jué)醒，與小六與重逢后，敘述者才將明確答案告之于眾，在影片進(jìn)行了插敘，還原當(dāng)時(shí)的情形，填補(bǔ)答案空白。影片作為一部商業(yè)類(lèi)型元素電影，出于對(duì)觀眾觀感的思量。敘述者通過(guò)人物臺(tái)詞、物像及細(xì)節(jié)處為后期解答疑惑進(jìn)行了伏筆鋪設(shè)。小六在餐桌上講述她問(wèn)導(dǎo)演她在劇中如何死亡，導(dǎo)演說(shuō)表示后面的事情難以預(yù)測(cè)，小六自我猜測(cè)“我可能最后沒(méi)有死，歷經(jīng)萬(wàn)千磨難，最后活了下來(lái)。”小六的臺(tái)詞卻也恰好道出了其人物結(jié)局。細(xì)節(jié)方面，小六深情并茂地講述時(shí)，渡邊默默地替她撿起了掉落在地的手帕，手帕是一種女性的意象表達(dá)，因而渡邊對(duì)于小六不僅僅是一時(shí)之沖動(dòng)，而是情感的積攢，使得渡邊后期所做的強(qiáng)奸乃至囚禁小六合理。而影片在渡邊處理食材方面也給予了大量的鏡頭去展現(xiàn)，食欲與人欲處于對(duì)等地位，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)渡邊食欲的無(wú)限渴望，隱喻渡邊作為間諜蟄伏在陸家多年，通過(guò)外化行為暗示自己是一個(gè)“上海人”，甚至娶上海妻生上海子，而其所作所為則是為了民族殺戮擴(kuò)張的非人道欲望，正因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)渡邊極致食欲的展現(xiàn)，渡邊非正義的人欲也是其本質(zhì)體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

《羅曼蒂克消亡史》雖作為一部商業(yè)電影，并運(yùn)用“愛(ài)情”“復(fù)仇”“明星”等商業(yè)元素，但卻選取了獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，采用散點(diǎn)式非線結(jié)構(gòu)，使得影片巧妙地講述了一個(gè)與眾不同的故事。同時(shí)通過(guò)藝術(shù)賦予時(shí)間魅力，在敘事時(shí)間上別出心裁，令觀眾沉浸其中。而敘事視角的選取，使得每一個(gè)觀眾成為了解謎人，只有劇中的人物才會(huì)開(kāi)口說(shuō)真話。

參考文獻(xiàn)：

[1]張瑞.電影非線性結(jié)構(gòu)[J].電影文學(xué)，2011（20）.

[2]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：

李 瑞（1994-），女，漢族，山西省太原人，戲劇碩士，單位：廣西藝術(shù)學(xué)院戲劇專(zhuān)業(yè)，研究方向：戲劇影視文學(xué)。