淺談晚期鋼琴作品在作曲家羅斯·李·芬尼新技法探索中的重要意義

許諾

【摘 要】通過對二十世紀新古典主義風格作曲家芬尼晚期鋼琴作品的分析，揭示出如何將傳統理念和現代技法相融合，既體現出傳承，又不乏創新，兩者相互作用，相互依托。

【關鍵詞】羅斯·李·芬尼；十二音；對稱；鏡像

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0059-04

羅斯·李·芬尼（Ross Lee Finney，1906-1997）二十世紀美國作曲家，出生在威爾斯明尼蘇達。作為二十世紀新古典主義風格中頗具影響力的作曲家之一，一生創作的作品涉獵廣泛，包括室內樂、管弦樂、協奏曲、鋼琴作品、歌劇等眾多領域。其中所創作的鋼琴作品是芬尼對現代技法的詮釋和理解最突出的一種類型，也是最能體現他從排斥、了解、學習到接受現代作曲技法的整個過程。雖然純鋼琴作品在芬尼一生創作的作品中，總數量只占大約五分之一，但這些作品卻對現代技法的傳承和教育起到了至關重要的作用。

32首鋼琴游戲套曲①是芬尼在1968年創作的，這部作品包含的現代作曲技法形式多樣，如：十二音序列、特殊的音響效果，以及現代標記符號等。系統、規范并且循序漸進地把現代音樂中的多樣性、多元化巧妙地融合在一起。下面對這部套曲的其中兩首進行研究分析：

一、第十首《雙手的重奏》

芬尼為之取名為《雙手的重奏》，顧名思義，必然是左右手之間的相互關系。重奏，既體現了相輔相成的特點，又傳遞出一問一答的信號。這首小品篇幅短小，只有12個小節，卻涵蓋了十二音序列的現代作曲技法以及更深一層的對這種技法的探究。

在剛開始的兩個半小節就把12個音全部排列出來，C D #D #C B E F #F #A A bA G。

第二次12音出現緊接著第一次的結尾，G #G A bB bG F E B #C #D D C。

前五小節是兩組完整的十二音序列，根據音高位置的排列，第一次與第二次是原型與逆行的關系（P與R），是一個典型、嚴謹的十二音序列。分析到這里看似已經非常清晰了，但當我們進行更深一層次的探究時，發現這短短的五小節還可以給我們帶來更多的驚喜。

圖1中的鏡像結構：垂直鏡像形式更像是一種逆行的鏡像結構，嚴格的垂直鏡像結構是把整個旋律節奏重復一遍，這種形式，與復調中的逆行或者回文形式如出一轍。根據這些定義和實例，便可以得出：

十二音序列的原型與逆行=鏡像結構中的平行垂直結構=復調中的逆行或者回文形式。芬尼僅僅用了五個小節，就非常巧妙地把看似南轅北轍的現代與傳統的作曲技法聯系起來，在九世紀的復調音樂和二十世紀的現代音樂之間架起一座橋梁，并通過實例充分證明這一點。回到樂曲的后半段，第6到12小節。

后面七小節重復了前五小節的特點，同樣采用的是原型與逆行的關系，第6到7.5小節是原型，第7.5到12小節是逆行。不同于第一小節的右手開始，這次在第6小節以左手起始，整個后7小節是前面技術上的嚴格重復，但在形式上卻巧妙地設計了細微的變化。第7小節的原型在左手先出現，之后很自然地把接力棒傳遞給了右手，與第1小節的左右手互換，12音音高的排列順序沒有任何的變化。

通過譜例以看出，高低聲部的關系上存在著精心的設計。首先把第1到2.5小節左右手的演奏內容全部互換，每一小節先后出現的順序也進行了調換，右手的音高換到左手彈奏后，并在同樣的組別里演奏，不做提高或者降低的調整，只有在第8小節的前三個音，做了一個低八度的變化。相對于原來右手聲部的盡量保持不動，原來的左手聲部換到右手后，全部提高了一個八度來彈奏。其次，在節奏的組合上也作出了微小的調整，原來第1小節的2、3組合，在第6小節變成了3、2組合。兩次同樣排列的十二音序列原型，卻采用了完全不同的形式，這樣的變換更像是一種水平鏡像關系。根據第二章對鏡像結構的分類和定義，水平鏡像結構是一種倒影式的結構。由此可以得出，這種不嚴格的倒影式結構形成了此曲在第1到2.5小節和第6到7.5小節的一種鏡像關系。

宏觀分析：第一行的第1到5小節和第2行的第6到12小節是兩次重復的十二音序列的原型與逆行。其中，第1到2.5和第6到7.5之間無形中形成了一種不嚴格的鏡像關系。在第一行中的后半段，也就是第2.5到5小節，是前半段音高和節奏上的嚴格逆行形式，但是在第2行重復的時候，第7.5到結尾第12小節卻不同于第一行的嚴格重復，逆行的部分在節奏上做出了變化，左手彈奏出旋律，占了12音中的7個音，右手運用其他的幾個音做出和聲支持，以便于增加樂曲的終止感。

微觀分析：此曲根據十二音序列的排列，分為4個樂句。第1到2.5小節，第2.5到5小節，第6到7.5小節和第7.5到結尾第12小節。在宏觀上是兩次逆行的形式，但細分到每一個小節后則是內部倒影關系。如：第1、3、5、6、7小節：CD，#D#CB； AbAG，G#GA； B#C#D，DC； CDbE，#CB； AbAG，G#GA。

從圖示中來看，他們是小節內部的倒影關系，也可以看成是大二度的鏡像對稱關系，尤其是第3和第8小節，原型結尾的三個音和逆行的起始的三個音，它們是嚴格的倒影關系。

二、第十三首《鏡像模仿》

此曲由四個部分組成，芬尼把其分為first way， second way， third way，（ try other way）， coda or fourth way。也就是第一種，第二種，第三種（嘗試其他的方式）和結尾（或者是否可以發展成第四種方式）。根據上文對鏡像對稱結構理論的解釋，這首樂曲屬于第一類中的有軸心音理論。最小單位的單個軸心音，并且是顯性的，在樂曲中出現，參與樂曲的發展。更進一步的理論依據來自對稱理論的形式，可以把此曲歸結于不變位置的軸心音對稱理論。在這首作品中，以D為軸心音，進行對稱發展。在此過程中，有完全對等的平行對稱，也有相繼或者疊加出現的錯位對稱。對稱的規律非常嚴格，左右手聲部之間的旋律完全對稱，毫無差別。軸心音D貫穿全曲始終，從第一種方式開始到最后的結尾。對這四種方式進行小節數量上的對比分析如下：

第一種方式：占全曲的前12個小節，根據鏡像對稱結構理論依據的第一種類型：水平鏡像結構是一種倒影式的結構，嚴格的水平結構是音高關系完全相等的，只是旋律的走向相反，如果原本的旋律是上行，那么水平后的旋律則是下行，反之，原來為下行的，水平鏡像后變成上行。因為鏡像結構理論與復調技法有著相同之處，受其理論同步卡農與不同步卡農的影響，水平鏡像結構也可以分為兩種：同步水平鏡像結構和非同步水平鏡像結構，在第二種非同步的里面還可以分為提前和滯后的兩種特點。所以在第一種方式里芬尼采用了鏡像對稱理論中嚴格的同步水平和滯后水平鏡像結構兩種形式。為了突出軸心音D，第一小節只出現這一個音，并進行八度形式的鏡像對稱，從第1到3小節都是小節內部的嚴格滯后水平鏡像。

第4和5小節擴大范圍，形成了兩個小節間的嚴格滯后水平鏡像。第6到12小節轉變為嚴格的同步水平鏡像結構。從第8小節開始，不再出現前7小節斷句式的空拍，連續5小節不間斷的嚴格同步水平鏡像，使得旋律發展既緊湊又緊張。第一種方式結束位置的最后一小節，以兩拍休止完成這一部分的對稱形式。

第二種方式是從第13小節開始到23小節，共11個小節。與第一種方式基本一致，采用的是嚴格的滯后水平鏡像和同步鏡像水平結構。第13小節與第1小節相同，依然以整小節的軸心音D作為起始小節，不同之處在于第13小節是第1小節的倒影形式。

根據倒影與鏡像水平之間的關系，可以推斷出，除了第二種方式內部采用了與第一種一樣的鏡像對稱以外，兩種方式之間，也就是第1到12小節和第13到23小節都是同步水平鏡像結構，同時也是倒影關系。嚴格的劃分是第1到6小節與第13到18小節，以D為軸心音的嚴格同步水平鏡像對稱結構。但由于第二種方式中的第19小節提前進入了省略空拍的旋律展開部分，所以打破了兩個方式之間的嚴格同步水平，便形成了另一種類型：非同步水平鏡像結構——提前。正因為這個原因，使得旋律更加緊湊。這便是為什么在嚴格對稱的形式下比前部分少了一個小節的原因。前兩種方式不僅在各自的內容里都嚴格地遵循著同樣的對稱原則，還在整體對比中形成倒影（水平鏡像對稱）的關系。

隨著第三種方式的出現，讓對稱形式更加豐富，同樣以軸心音D為起始小節，由于左右手聲部以及不同高低音位置的軸心音D的轉換，讓第三種方式成為了第二種方式的左右手聲部互換的平移對稱，同時也成為了第一種方式的高低聲部的反向倒影形式，也就是同步水平鏡像。芬尼用這種方式寫了兩個小節，第24和25小節，后面的第26到34小節都是空白的，他用剩下的9個空白小節限制了第三種方式的總長度，但卻將一個開放式、可設計出多種方式的對稱形式留給了演奏者和作曲者們。

從譜面給出的提示可見，芬尼希望其他作曲者們能夠創造出不同的、多種形式的鏡像對稱結構，甚至可以超越他所思考的可能性。第26小節上的提示“try other way”嘗試其他的方式，給后人留下的不僅僅是分析學習、彈奏對稱結構的鋼琴作品，而是給予創作者們一個思考和創新的能力。

第四種方式，芬尼標記了Coda（or Fourth way），意思是尾聲或者第四種方式。與第三種只給出兩小節的情況一樣，這次也只有兩個小節，第35和36小節，但卻有著本質的區別。首先，這兩小節的對稱形式與前三次的倒影形式不同，這次運用的是模仿對位，也就是對稱中的平移對稱。

通過對這兩首樂曲的分析，不難看出芬尼本著運用現代作曲技法的同時，不丟棄傳統理論依據，把兩者巧妙結合，形成有傳承式的形式，使兩者相互融合，求同存異。

注釋：

①Ross Lee Finney.32 Piano Games[Z].Henmar Press Inc，1969.

參考文獻：

[1]鄒建平.五位美國現代作曲家風格與技法簡析[J].藝苑，1993（3）

[2]姚恒璐.現代音樂分析教程[M].湖南文藝出版社，2003.

[3]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].湖南文藝出版社2004.

[4]Ross Lee Finney.Piano Sonata[Z].Henmar Press Inc，1966.

[5]Susan Hayes Hitchens.Ross Lee Finney A Bio-Bibliography[M].1996.

作者簡介：

許 諾，南京藝術學院音樂學院2014級博士研究生，首都師范大學，講師。