從《東京物語》的空鏡頭看小津空鏡頭的循環呼應

齊翔昆 （廣西藝術學院 530000）

從《東京物語》的空鏡頭看小津空鏡頭的循環呼應

齊翔昆 （廣西藝術學院 530000）

空鏡頭是小津電影中的突出特色之一，遍觀學者們的論文，小津的空鏡頭都是受到輕視的，在提到時往往都是一帶而過，特別是小津的空鏡頭中的循環呼應的特色我未見有學者提到過，其實這一特色才是小津在空鏡頭使用中最出彩的地方。我將簡單的以《東京物語》為標本來分析小津電影中的空鏡頭的循環呼應,不過《東京物語》作為小津風格成熟之后的最好作品，同樣也是小津空鏡頭運用的巔峰之作，窺一斑而知全豹，通過《東京物語》我們是可以了解小津空鏡頭的這種特色的。

小津安二郎；空鏡頭；循環呼應

影片《東京物語》是小津后期風格穩定之后的成熟作品之一，無論在其拍攝手法還是情感韻味上，都是最能體現小津個人鮮明特色的作品。接下來就讓我們利用《東京物語》中的空鏡頭來一窺小津電影中獨特的空鏡頭運用。

在知網中，并未有人專門分析小津的空鏡頭，而在唐納德?里奇的《小津》一書中，里奇雖然詳細的介紹了空鏡頭的轉場作用和“延宕”，并且也提到電影的循環形式，但他卻從未將這兩點結合起來。這不得不說是一個遺憾，顯然小津是有意的在他的空鏡頭中設置這種循環形式的。這種循環賦予了小津空鏡頭新的意義，其重要性不言而喻。

在空鏡頭中埋下伏筆，并在之后的空鏡頭中形成照應，并且在內容上形成一種循環，這是小津的空鏡頭特色中很少被人提到的，但確實是在其他導演拍攝的電影中很罕見的。我認為這一特色才是小津電影中空鏡頭手法的最大特色。

小津安二郎，這位生于1903年12月12日，死于1963年12月12日的導演，在60歲的生日時去世，生死被安在同一天，上天仿佛要為他的生命涂抹上濃重的東方色彩。按我們中國人的說法正是一甲子，按天干地支的紀年法也正好是一個循環。恰好這種循環也正體現在小津的電影中，體現在小津的空鏡頭使用中。

其實下面要講的都是一些非常細節的東西，觀眾是往往忽視掉的，但我們不該這樣無視小津在空鏡頭使用中所做出的努力。

小津在他的空鏡頭中像小說一樣埋下伏筆，并且使影片前半部分的空鏡頭與后半部分的空鏡頭形成呼應，形成循環。

通過電影本身，我找到總共68個空鏡頭，因為篇幅關系，在這里不一一列舉，僅以代號提示。

在影片的第2個空鏡頭中（2：45），“桑吉伐木店”招牌下有幾個學生走過，結果到第46個空鏡頭（1：48：25）時我們驚喜的發現，桑吉伐木店的招牌又出現了，只是“桑吉伐木店”招牌下是空蕩蕩的街頭。本來以為是介紹環境的空鏡頭，卻在一小時四十多分鐘后再次出現而形成對比，本身就是老母親病危時悲哀情緒的“延宕”，如果觀眾有幸還記得一小時四十分鐘前的這個空鏡頭，這種情緒恐怕會被幾何倍數的放大。

影片第3個空鏡頭(3：04)，火車從左至右駛過，而第58個空鏡頭中（2：13：15），火車從右至左駛過，一個在開頭，一個在結尾，無疑這是一種呼應循環，或許小津想告訴我們這樣一個哲理，生活也是一種循環，孩子們與父母的矛盾，在孩子們老了之后，或許還會發生。

第8個空鏡頭(6：52)與第37個空鏡頭（1：32：26）也是很有意思的，這兩個鏡頭形成呼應循環。在第8個鏡頭中，透過晾衣架看見一群孩子從右向左走過，而到了第36個空鏡頭則變成了一個中年人從左向右騎自行車駛過。簡單的看一下這兩個空鏡頭之前的鏡頭發生的事情就可知小津在這里的用意了，在第8個空鏡頭之前，是老兩口準備去東京看望孩子們，顯然他們認為已經成人的孩子們還是“孩子”，他們想看看孩子們過得怎么樣，對東京之行充滿了期望，所以在這里是一群孩子歡快的走過，而第36個空鏡頭前的鏡頭則是因為老母親生病在大阪下車后老兩口的談話，這段談話簡單來說就是老兩口認為孩子們變了，變得已經不是當年陪在他們身邊時的樣子了，不過最后老兩口還是認為只要孩子們過得好就可以了。同一個空鏡頭從小孩換成了大人，并且大人騎上了自行車，可以說小津在這里要表達的就是兒女們長大了，并且長大后跟父母產生了隔閡，騎自行車則說明孩子們跟父母已經不在一個節奏了，并且孩子們行進的方向和大人騎自行車行進的方向正好相反，因此而形成一個循環。

第5個空鏡頭(6：26)、第12個空鏡頭(22：16)和第26個空鏡頭（56：15）更是有趣，第5個空鏡頭是6個大煙囪，當父母來到長子家后，長子，長子兒媳，二女兒，三兒媳加上老兩口，正好6人，而到了第12個空鏡頭則是4個大煙囪，而二女兒家里加上二女兒及丈夫和老兩口也正好是4個人，第26個空鏡頭也是4個大煙囪，二女兒和她的助手加上老兩口又是4個人。不言而喻，這里小津將人比作大煙囪，象征著城市的發展使人們失去了情感，人與人之間產生了距離。如果不是兩個空鏡頭之間的呼應，人們很難發現這種隱喻。

第21（50：52）與第22個鏡頭（52：57），兩個鏡頭相隔只有2分鐘，并且兩個空鏡頭完全相同，但意義卻又有不同，第一個空鏡頭是門口一雙鞋，這更像是“窗簾鏡頭”，通過這個鏡頭，鏡頭進入房內對準兩個無法入眠的老人。兩分鐘后相同的鏡頭再次出現，又是門口兩雙鞋，這是對上一個鏡頭的呼應，也立刻讓人們體會到了熱海旅館中的吵鬧與老兩口的格格不入，也表現了老兩口對熱海之行的失望。

類似的還有53（1：56：50）和54兩個空鏡頭（2：02：35），第53個空鏡頭中近景是兩個燈籠中景則是河流，接著鏡頭轉到飯店之中，這顯然是一個“窗簾鏡頭”，但是在5分鐘后再次出現這一空鏡頭，這次鏡頭更加接近河流，這中間的普通鏡頭交代的則是兒女們紛紛要走，留下老人獨自喝悶酒的情景。毫無疑問這兩個鏡頭前后呼應，突出了河流的意象，小津始終將河流當作時間流逝的象征，這種時間的流逝感“延宕”了老人喝悶酒的孤獨悲涼感。

小津的這種空鏡頭使用上的循環呼應，無疑是非常有意義的，它增加了空鏡頭的含義，使空鏡頭更深入的配合敘事。無法考究這種使用技巧是否是小津的獨創，但其確實是在其他導演的電影中少見的。且這種匠心獨運的設計并非是脫離小津電影內容之外的。《東京物語》所要講述的主題正是“家庭的解體，這個世界的倏忽無常，這種人生的幻滅”，而這些循環往復的空鏡頭，通過描繪一些普通的場景，它向我們暗示，我們眼前所看到的事情，每天都在發生，很平常，許久以前就已經發生過，而且以后也將會一次次持續不斷地發生下去，這就是這個世界的真面目。

[1]唐納德?里奇.《小津》.譯文出版社，2009年版.

[2]小津安二郎.《我是開豆腐店的，我只做豆腐》.南海出版社，2013年版.

[3]奧蒂?波克.《日本電影大師》.復旦大學出版社，2014年版.

[4]佐藤忠男.《小津安二郎的藝術》.中國電影出版社，1989年版.

[5]蓮實重彥.《導演小津安二郎》.中信出版社，2012年版.

齊翔昆（1990- ），漢族，男，陜西咸陽人，碩士在讀，廣西藝術學院，戲劇影視文學專業。