放大的觸覺(jué)
——解析楊·史云梅耶作品中的超現(xiàn)實(shí)觸感

蔡采貝 （江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院 214000）

放大的觸覺(jué)
——解析楊·史云梅耶作品中的超現(xiàn)實(shí)觸感

蔡采貝 （江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院 214000）

捷克動(dòng)畫大師及超現(xiàn)實(shí)主義者楊?史云梅耶在其觸覺(jué)實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)作了一系列繪畫以及裝置作品，從中他總結(jié)出觸感具有聯(lián)想和創(chuàng)造的能力。并且他將這種觸感的表現(xiàn)手法運(yùn)用到了超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫創(chuàng)作中，給觀眾帶來(lái)了多重感官的觀影體驗(yàn)。

觸感藝術(shù)；超現(xiàn)實(shí)主義；楊?史云梅耶；實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫

一、楊?史云梅耶的觸感實(shí)驗(yàn)

早在1970年捷克動(dòng)畫師楊?史云梅耶就加入了捷克超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體“l(fā)ater Czech and Slovak”，由于超現(xiàn)實(shí)主義者在創(chuàng)作時(shí)將人的原始意識(shí)作為主要出發(fā)點(diǎn)，這個(gè)團(tuán)體不斷通過(guò)雕塑、繪畫、影像，甚至是詩(shī)歌等不同的藝術(shù)形式來(lái)激發(fā)觀眾對(duì)藝術(shù)品的感官體驗(yàn)。楊?史云梅耶則圍繞觸感展開了一系列的探索，因?yàn)樗J(rèn)為：“與視覺(jué)相比，觸覺(jué)更原始。因?yàn)檠劬航?jīng)被當(dāng)代媒體所迷亂而疲憊不堪，而身體的感覺(jué)更真實(shí)，也沒(méi)有被條條框框所束縛。”1他設(shè)計(jì)了一系列關(guān)于觸感的實(shí)驗(yàn)與游戲，并將參與者對(duì)觸感的反應(yīng)記錄下來(lái)。楊?史云梅耶希望通過(guò)觸感游戲讓參與者能感受到觸覺(jué)原始的力量，并且將觸覺(jué)從基本的識(shí)別功能提升到具有思考能力的創(chuàng)造功能。他相信當(dāng)人們產(chǎn)生觸摸行為時(shí)，往往會(huì)伴隨著一定的聯(lián)想，因此觸覺(jué)是可以成為創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力。對(duì)于楊?史云梅耶來(lái)說(shuō)具有觸感的物體能夠傳達(dá)出不同的感情，如同詞語(yǔ)、顏色或形狀一樣擁有敘述的能力。并且他在1994年出版了書籍《Hmat a imaginace》，里面分析了不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者們對(duì)觸感的涉及，比如有超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的鼻祖阿蒂爾?蘭波、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的領(lǐng)軍人馬克思?恩斯特、具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的愛倫?坡、超現(xiàn)實(shí)主義裝置藝術(shù)家梅拉?奧本海姆等等。

法國(guó)哲學(xué)家莫里斯?梅洛?龐蒂曾提出：“每個(gè)人的視覺(jué)或多或少都具有轉(zhuǎn)移觸覺(jué)的能力。”2這個(gè)理論讓楊?史云梅耶開始嘗試將他的觸覺(jué)實(shí)驗(yàn)從裝置、繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)移到了影像藝術(shù)上。他的第一部與觸覺(jué)有關(guān)的作品是于1980年創(chuàng)作的《厄舍古廈的倒塌》，由愛倫?坡的同名短篇小說(shuō)改編而成。影片中并沒(méi)有出現(xiàn)任何角色，反之，建筑上斑駁的墻、涂滿油漆的椅子、地面上的裂縫、泥濘的土地則成為了影片的主要描述對(duì)象，它們的變化構(gòu)成了情節(jié)，從而還原出了原著中對(duì)觸感的描述以及恐怖的氛圍。而楊?史云梅耶在1982年的《對(duì)話的維度》中，利用了他從觸感實(shí)驗(yàn)中總結(jié)出的手勢(shì)雕塑（Gestural Sculpture）的方式，即觸摸粘土可以留下情感的印記。雖然在觸覺(jué)實(shí)驗(yàn)隨后的幾年，他的影像在整體上更加強(qiáng)調(diào)圖像的觸覺(jué)性，但是在他早期的作品中也可以看出他運(yùn)用物體表面的機(jī)理和質(zhì)感來(lái)突出觸感，因此楊?史云梅耶對(duì)于觸感的表現(xiàn)手法不完全依賴于他在實(shí)驗(yàn)中所總結(jié)的方法。他的早期的動(dòng)畫《巴赫狂想曲》《自然史》《公寓》等出現(xiàn)了大量的特寫鏡頭，并且運(yùn)用快速剪輯的手法讓物體的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和機(jī)理在銀幕上被無(wú)限放大。模糊、難以辨別的圖像比起清晰、尖銳的圖像更能制造出觸感，因?yàn)橛^眾會(huì)將注意力放在整體氛圍上而不是聚焦在個(gè)別物體上。特寫和快速剪輯逐漸成為楊?史云梅耶標(biāo)志性的鏡頭語(yǔ)言，物體之間不斷來(lái)回切換，使得觀眾目不暇接，但卻能留下物體不同質(zhì)感的觸感印象。在他后期的作品《極樂(lè)同盟》中，更是集合了他對(duì)觸感不同形式的表達(dá)。影片中的主角制造了各式各樣與自己身體能產(chǎn)生觸感的玩具，比如布滿毛發(fā)或是釘子的滾筒、配備幾對(duì)機(jī)械手臂的電視機(jī)。全片最為經(jīng)典的一幕是女主角將面包屑揉成小球，然后通過(guò)兩根薄薄的橡膠軟管將面包球吸入鼻孔，而這種畫面往往能讓觀眾的鼻孔產(chǎn)生直接的觸感。

二、放大的觸覺(jué)——以《地下室的怪物》為例

楊?史云梅耶在1983年創(chuàng)作的《地下室的怪物》講述的是一個(gè)小女孩去公寓大樓的地下室取土豆的過(guò)程。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)影像進(jìn)行觸感化的處理，將這個(gè)平常的去往地下室之旅轉(zhuǎn)變成了一場(chǎng)猶如夢(mèng)境一般的旅程。在地下室微弱的光線中，本該無(wú)生命的物體都擁有了生命和意志：一雙雙鞋子貪婪地用尖尖的小牙咬住女孩掉落的面包；鏟子懸空在空中，自己開始鏟煤；土豆不斷從女孩手中的籃子逃脫出去。除此之外，男人躺在一張以煤炭做成的床上，他身上的被子也是一層層的煤炭。而另一個(gè)女人則在不停揉搓雞蛋和煤塵做成的面團(tuán)，然后對(duì)其進(jìn)行烘烤。小女孩想方設(shè)法的將箱子里的土豆放進(jìn)籃子中，但當(dāng)她準(zhǔn)備離開時(shí)，一只黑貓使小女孩受到了驚嚇，滿籃的土豆掉落下來(lái)，她只能鼓起勇氣再次踏入地下室。

在《地下室的怪物》中，導(dǎo)演結(jié)合了真人實(shí)拍與定格拍攝，將想象中的世界轉(zhuǎn)變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)畫面，實(shí)拍的真實(shí)性與定格動(dòng)畫的假定性促使了影片擁有了超現(xiàn)實(shí)主義的特征。并且，通過(guò)對(duì)物體質(zhì)感的放大，讓觀眾在觀看影片時(shí)擁有了多重的感官體驗(yàn)。在小女孩進(jìn)入地下室后，景物大部分被遮藏在黑暗中，導(dǎo)演通過(guò)特寫鏡頭將觀眾的視野進(jìn)一步限制住。她的手電筒有選擇地照亮了地下室的墻壁、地板，這讓觀眾的注意力都轉(zhuǎn)移到了物體的表面以及質(zhì)感。而當(dāng)女人在攪拌雞蛋和煤炭的混合物時(shí)，也產(chǎn)生了這種超現(xiàn)實(shí)的觸感。雖然在現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)出現(xiàn)這樣的面團(tuán)，但是雞蛋和煤炭的質(zhì)感卻一直存在我們的觸感記憶中。當(dāng)這兩種本無(wú)關(guān)聯(lián)的事物被揉合在一起時(shí)，觀眾往往會(huì)去思考這個(gè)事物的真實(shí)性，從而聯(lián)想到了物體的質(zhì)感，雞蛋的黏滑與煤炭的干燥所產(chǎn)生的摩擦。在音效上，楊?史云梅耶也增強(qiáng)了對(duì)觸感的體現(xiàn)，比如水滴不斷滴落聲、持續(xù)不斷的刮擦聲和鞋子們爭(zhēng)奪面包時(shí)發(fā)出動(dòng)物的咆哮聲。種種超現(xiàn)實(shí)主義的觸感表現(xiàn)讓我們感受到了現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)擁有的特殊觸感，同時(shí)也增強(qiáng)了影片中奇幻世界的真實(shí)性。

電影理論家勞拉?馬科斯認(rèn)為人們?cè)谟^看電影時(shí)往往會(huì)聯(lián)系起自身的經(jīng)歷以及記憶，這種觀影體驗(yàn)是具有觸覺(jué)性質(zhì)的。3《地下室的怪物》也嘗試喚起觀眾在孩童時(shí)期的記憶，但是由于童年記憶與現(xiàn)在相隔久遠(yuǎn)，人們往往會(huì)遺忘某些細(xì)節(jié)或是扭曲原本的經(jīng)歷，楊?史云梅耶利用了這點(diǎn)給影片中融入了超現(xiàn)實(shí)主義的特征：來(lái)源于現(xiàn)實(shí)卻有超越現(xiàn)實(shí)。通過(guò)孩子的眼睛，世界變得奇異、不合邏輯甚至是荒唐的，本該無(wú)生命的物體在此刻充滿了一種具有威脅力的神秘感，比如長(zhǎng)出牙齒的鞋子和不斷逃跑的土豆。導(dǎo)演在影片中不僅釋放了他天馬行空的想象力，也打破了觀眾對(duì)事物以往的認(rèn)識(shí)，構(gòu)建了一個(gè)全新的超現(xiàn)實(shí)主義世界。

如果說(shuō)聲音、文字、雕塑、繪畫具有引發(fā)觸感的能力，那么動(dòng)畫藝術(shù)也同樣具有。楊?史云梅耶的動(dòng)畫將觸覺(jué)從人們基本的感官功能中解放出來(lái)，并給觀眾帶來(lái)了多重感官的觀影體驗(yàn)。

注釋：

1.楊?史云梅耶.觸覺(jué)和想象力—觸覺(jué)藝術(shù)的介紹[M].I.B.Tauris，2004.

2.莫里斯?梅洛?龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].商務(wù)印書館，2001-2.

3.勞拉?馬科斯.電影的皮膚[M].美國(guó)杜克大學(xué)出版社，2000.

蔡采貝（1992- ），女，廣東深圳人，江南大學(xué)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)及理論專業(yè)在讀研究生，研究方向：動(dòng)畫，設(shè)計(jì)。