論勛伯格《UnentrinnbarOp.27No.01》音高與結(jié)構(gòu)

【摘要】奧地利作曲家、教育家和理論家阿諾德·勛伯格的聲樂作品《四首混聲無伴奏合唱》（Unentrinnbar）于1926年完成，該作品的問世完美表現(xiàn)了“人聲化”的無調(diào)性音樂。本文主要對作品的音高及結(jié)構(gòu)進行闡述。

【關(guān)鍵詞】勛伯格；音高；結(jié)構(gòu)

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

勛伯格沿著浪漫主義晚期的步伐，經(jīng)過堅實的理論和大膽的實踐創(chuàng)作，最終瓦解了調(diào)性，成為20世紀新音樂熱潮中的第一人。1923年完成的《鋼琴組曲》（Op.25）是他使用“十二音作曲技法”首次完整的實踐，并在以后的作品中致力于使用該作曲手段進行創(chuàng)作。運用“十二音作曲技術(shù)”寫作的器樂作品，演奏起來對音準的把握并沒有太大的困難，然而運用“十二音作曲技術(shù)”寫作的聲樂作品，卻為演唱者帶來了巨大的困難。人們的耳朵是“調(diào)性化”的，早已經(jīng)習(xí)慣了音與音之間的傾向，從一個和弦到另一個和弦的“解決”期待。

《四首混聲無伴奏合唱》（Op.27）是勛伯格創(chuàng)作中的一次大膽嘗試。該作品在節(jié)奏的使用上并不復(fù)雜，但音高卻完全遵循“十二音作曲技術(shù)”的原則。這首作品體現(xiàn)了十二音作曲技法的精髓，并且更好地將“十二音作曲技法”運用在了聲樂作品中。

一、音高關(guān)系

全曲共31小節(jié)，按照“十二音作曲技術(shù)”的原則，設(shè)計一個序列，運用“移位”、“倒影”、“逆行”、“倒影逆行”等作曲手法對樂曲進行展開。

下面從橫向角度分別對四個聲部中序列的使用進行闡述：

（一）Soprano（女高音）聲部

樂曲m24-m31中的S.聲部是序列的原型（P），圖1。

（二）Alto（女低音）聲部

女低音聲部從m3-m6開始以倒影（I）的形式出現(xiàn)；m7-m11.5是序列的倒影逆行（RI）；m15-m19是序列的原型（P）。在以上的闡述中，每一次序列都是按照順序完整的呈現(xiàn)，而在m24-m31將原型序列分為兩個組，第一組為原始序列的前6個音：bG、F、D、bA、G、#C；第二組為原始序列的后6個音：#D、E、bB、A、B、C。在m24中T.聲部可以看出該序列首先使用第二組的6個音，接下來使用第一組的前6個音。即將原始序列分為兩個組，而后進行換序組合（圖5）

在m24-m31中的A.聲部使用的音為m24-31中T.聲部的倒影。

（三）Tenor（男高音）聲部

在m24之前，T.聲部是對S.聲部相差四個小節(jié)的完全模仿。m24-m31是原始序列（P）的換序組合。

（四）Bass（男低音）聲部

在m24之前，B.聲部與T.聲部的做法相同， B.聲部是對A.聲部相差四個小節(jié)的完全模仿。m24-m31是原始序列的倒影（I）。

以上對作品音高的分析可以看出，每個聲部都是在原始序列的基礎(chǔ)上進行變化而形成的，同時也體現(xiàn)了“十二音作曲技術(shù)”對每個音高寫作的嚴謹性。

二、結(jié)構(gòu)關(guān)系

（一）微觀角度

首先按照從點到面的方式分別從不同角度對樂曲結(jié)構(gòu)分析，以S.聲部前5個小節(jié)為例。

前5個小節(jié)為第一句，又可將其分為三個句逗：（1）bG、F、D、bA（歌詞：Tapferesindsolche）；（2）G、#C、#D、E、bB、A（歌詞：dieTatenvollbringen）；（3）A、B、C、C、B、A（歌詞：an die ihrMutnichtheranreicht）。

在音高方面，前四個小節(jié)已成為一個完整的序列，并且可以將該序列劃分為兩個組：（1）前6個音一組：bG、F、D、bA、G、#C；（2）后6個音一組：#D、E、bB、A、B、C。

在音高上亦可以如此劃分：（1）bG—F—D（下行：二度+小三度）；（2）D—bA—G（下行：減四度+小二度）；（3）#C、#D、E（上行：大二度+小二度）。這是更細微的劃分，在作品的發(fā)展中，無論原始序列如何變形，將其劃分音組后始終是這三個音組不同順序組合。

從歌詞的句式來看可以分為四句：第一句：m1-m5；第二句：m6-m12.5；第三句：m12.5-m17.5；第四句：m24-m31。

在音高的順序上，m24中T.和A.聲部出現(xiàn)了換序的現(xiàn)象，因此，m1-m24是第一部分，m24-m31是第二部分。

（二）宏觀角度

從樂曲的整體來看，m23.5—m24.5的休止即可將樂曲分為前后兩個部分。前面的織體是以節(jié)奏相隔兩個小節(jié)的模仿為主；后面在m24連續(xù)出現(xiàn)三個柱式和弦，力度為p—f—pp，樂曲的高潮點在此刻形成。這樣可以把m1-m24.5當作樂曲的一個部分，其音高的方面以序列變化的程度進行展開（P—R—I—RI），此部分已經(jīng)是一個完整的部分；m24.5-m31是樂曲的第二部分，這一部分具有尾聲的性質(zhì)，由柱式的和弦與點狀的單音形成。

按照S.聲部的音高來劃分，可以分為五個部分：P—R—I—RI—P，同樣按照A.、T.、B.、聲部亦可以劃分為五個部分：I—RI—P—R—I、P—R—I—RI—P、I—RI—P—R—I。雖然都是可以分為五個部分，不同的是他們的結(jié)構(gòu)點都是不同的。

在樂曲m24.5之前，以S.聲部為主，其余聲部對其節(jié)奏進行完全模仿，這種做法不僅可以統(tǒng)一的節(jié)奏的材料，而且在對位時可以產(chǎn)生更為豐富的織體。縱向上來看這24個小節(jié)，由一個聲部逐漸加入聲部，在m7-m17四個聲部完全呈現(xiàn)，m17-m24.5聲部逐漸褪去，這樣的進行形成一種自然的規(guī)律。單獨來看m17之前的S.聲部，每一次序列的出現(xiàn)，節(jié)奏絕不會與之前的節(jié)奏相同，這樣一來不僅是序列出現(xiàn)的形式更為多樣化，而且在其他聲部模仿時恰好形成良好的對位聲部。前24個小節(jié)中由疏到密再到疏、由弱到強再到弱，便是它內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。因此從聲部進入的順序中可以將樂曲分為四個部分：第一部分：非完全聲部呈示（m1-m6）；第二部分：完全聲部呈示（m7-m17.5）；第三部分；非完全聲部呈示（m17.5-m24.5）；第四部分：完全聲部呈示（m24.5-m31）。

綜上所述， “十二音作曲技術(shù)”最重要的便是音高的材料，它是整部作品的每一個音來源。勛伯格本人是比較討厭人們稱之為“序列主義”，他提倡人們更為靈活地使用“十二音作曲技術(shù)“進行創(chuàng)作。因此，對于演唱運用“十二音作曲技術(shù)”所創(chuàng)作的作品時，音高必定是訓(xùn)練的重點。它使音樂本身無調(diào)性化，使人們的聽覺無調(diào)性化，使人們演唱無調(diào)性化。

參考文獻

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[3]彭志敏.現(xiàn)在音樂分析教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

作者簡介：蔡苗（1991—），女，漢族，籍貫：湖南省益陽 ，學(xué)校：華南理工大學(xué)，碩士研究生，學(xué)院：藝術(shù)學(xué)院，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)，方向：合唱指揮。