“新的美學原則在崛起”

一、平原

如果為“80后文學”尋找到一個標志性的成熟時刻，筆者以為是雙雪濤《平原上的摩西》（《收獲》2015年第2期）的出現(xiàn)。長久以來，“80后文學”和其對應的“80后”一代相似，一直被囚禁在“自我”及其形塑的美學之中。如果說這種“自我”的美學在世紀之交曾經(jīng)有一定的解放性，那么隨著時勢的推移，這種解放性已經(jīng)消耗殆盡，漸漸呈現(xiàn)為一種陳腐而自私的美學，并且毫無痛苦地轉(zhuǎn)向市場寫作與職業(yè)寫作，IP熱與創(chuàng)意寫作熱是其兩點表征。而與之相伴隨的是，“80后”一代面臨愈發(fā)嚴峻的社會結構性危機，但文學的能量始終無法得以激活。

走出“自我”的“美學”，就文學而言，首要的是依賴文學形式的再發(fā)明，觀念的變化最深刻的體現(xiàn)在形式的變化。《平原上的摩西》先后從莊德增、蔣不凡、李菲、傅東心、李菲、莊德增、莊樹、孫天博、傅東心、李斐、莊樹、趙小東、李斐、莊樹的第一人稱視點展開敘述，一共十四節(jié)。合并重復的人物，先后有七個人物出場敘述。蔣不凡、孫天博、趙小東分別是被害的警察、案犯“幫兇”與辦案的警察，他們的敘述主要是功能性的推動情節(jié)發(fā)展，姑且不論。小說主要的敘述圍繞莊德增（講述兩次）、傅東心（講述兩次）、莊樹（講述三次）、李斐（講述四次）展開。

考慮到很多讀者對這篇新小說不熟悉，如果我們按照線性時間整合這七個人物的第一人稱視點復合敘述，這個時間跨度長達四十年的中篇小說大致可以做如下概括：1968年“文革”武斗時，沈陽市某大學哲學系的傅教授也即傅東心的父親遭到毆打，被路過的少年李守廉所救，傅教授的同事被紅衛(wèi)兵莊德增毆打致死。1980年卷煙廠供銷科科長莊德增通過相親與27歲的傅東心結婚，婚后有了兒子莊樹。李守兼成為拖拉機廠的鉗工，妻子難產(chǎn)去世，留下女兒李斐。1988年六歲的李斐認識了五歲的莊樹，傅東心開始在家中給李斐講課。1995年7月，莊德增從卷煙廠離職，帶著傅東心以李斐為原型畫的煙標入股云南某卷煙廠，有了第一桶金后回到沈陽收購曾經(jīng)的工廠。1995年冬天來臨，下崗工人激增，治安不穩(wěn)，有人專尋出租車司機搶劫行兇，已死多人。1995年12月24日，警察蔣不凡化裝成出租車司機巡查，將無意中上車的李守廉、李斐父女誤會為兇手，這個平安夜李斐本想坐車去郊外放一場焰火給莊樹看。蔣不凡開槍將李守廉擊傷，坐在車里的李斐被追尾的卡車撞成癱瘓，憤怒的李守廉將蔣不凡重傷成植物人，從此帶著李斐躲在艷粉街開診所的朋友家中，朋友的兒子叫孫天博。1998年蔣不凡去世。千禧年前后，已經(jīng)將卷煙廠私有化的莊德增，打車到紅旗廣場看老工人游行，紅旗廣場上的毛主席像即將被替換為太陽鳥雕像，而開車的司機正是李守廉。同一時期的莊樹打架斗毆，屢次進看守所，在看守所中見識了一位硬氣而富于尊嚴的年輕輔警，后這位輔警遭到報復遇害，莊樹受其感染，選擇讀警校。2007年9月，莊樹成為刑警。當月兩名城管被襲擊致死，這兩名城管在一次執(zhí)法中造成12歲的女孩被毀容，有關部門對此定性為女孩自行滑倒。警方在一名城管尸體上發(fā)現(xiàn)了蔣不凡當年失蹤的手槍子彈，莊樹受命調(diào)查，發(fā)現(xiàn)李守廉有重大嫌疑。莊樹登報尋找李斐，兩個人懷中揣著手槍，在公園的湖面上各劃一條游船相見。

如上可見，《平原上的摩西》的故事時間很清晰，在小說中經(jīng)常精準到某年某月某日，為什么雙雪濤不以線性的時間來講述這個故事，而是選擇了多重第一人稱視點？如果僅僅限于文學內(nèi)部來講，這種寫法其來有自，比如著名的福克納《我彌留之際》（1930），敘述形式與《平原上的摩西》庶幾相似。就當代文學而論，在90年代中后期的青春寫作中，也出現(xiàn)過類似的敘述形式，比如許佳《我愛陽光》（1997）。雙雪濤開始寫作時所流行的，依然是福克納、馬爾克斯、博爾赫斯等等影響了先鋒作家的作家，可以想見雙雪濤對于福克納有所借鑒。但一種敘述形式之所以重要，并不是與哪位經(jīng)典作家相似，而是“不得不”如此敘述，否則不足以窮盡敘述的能量。對于《平原上的摩西》而言，非如此敘述不可的原因，在于小說故事開始啟動的歷史時刻，任何一個人物都無法把握時代的總體性。

《平原上的摩西》開篇有深意存焉：小說第一節(jié)是莊德增敘述1980年秋天與傅東心的第一次見面，但作者安排莊德增從1995年回述，小說第一句話是“1995年，我的關系正式從市卷煙廠脫離，帶著一個會計和一個銷售員南下云南”a。小說時間開始于“下崗”來臨的1995年，在這一年里莊德增開始將工廠私有化、李守廉下崗、搬家、李斐被9000元初中擇校費所困，直到這一年的平安夜所發(fā)生的慘劇。正是作為歷史事件的“下崗”，使得莊德增一家與李守廉一家所擁有的共同體生活趨于破碎。

我們所擁有的共同體生活的破碎，導致哲學層面的思維總體性的破碎，思維的總體性深刻依賴于共同體的生活。如果一定要在文學史中定位雙雪濤的敘述探索，《平原上的摩西》的敘述技法可以追溯到北島的《波動》（1974）。《波動》安排楊訊、蕭凌、林東平、林媛媛、白華依次講述，從不同人物的第一人稱敘述視角出發(fā)結構文本。在50-70年代小說中，占據(jù)絕對主導地位的是第三人稱全知敘述，文本所依附的價值秩序是高度穩(wěn)定的，小說的語調(diào)徐緩沉穩(wěn)；而在《波動》中，已經(jīng)沒有任何一種價值秩序能夠統(tǒng)攝這些顯露出巨大階級差異的青年的生活。這一總體性的瓦解，落實在具體的文本形式上，形塑了《波動》的敘述形式。同樣，在《平原上的摩西》中，1995年之后，每個人都只能通過他的視角，及其視角所聯(lián)系的社會結構性的位置，來理解眼前的時代，理解他人，并以此講述自己的故事。故而，理解《平原上的摩西》的形式藝術，不必援引福克納或其他作家，這是對應于當代中國的歷史內(nèi)容的“形式”，做到了這一點就是我們這個時代的現(xiàn)實主義。

與此同時，《平原上的摩西》不是對我們過于強大的現(xiàn)實主義文學的復刻，小說敘事沒有依附于歷史事件，像一些“底層文學”小說那樣將敘述輕易地組織進歷史的“大敘述”。這篇小說特別不凡的地方在于，偶然性與必然性在小說內(nèi)部無限循環(huán)，既不是必然性，也不是偶然性，而是二者的辯證沖突，推動著小說敘事不斷向前。小說中不同人物的命運，對應于所屬的階級在“下崗”中的命運，這場悲劇有一種必然性，李守廉一家逃無可逃。但是，具體到小說處理的核心事件，1995年平安夜警方對于李守廉的抓捕，完全是一場誤會，李守廉與李斐上了蔣不凡的出租車，不過是一個意外。在一切矛盾交織沖突的地方，是無法把握的命運的偶然，歷史的必然性在這一時刻分崩離析。小說藉此掙脫出“老現(xiàn)實主義”的窠臼，從每一個人回到所屬的階級，又從階級還原到每一個人。

在這種偶然性中漂移的典型，就是小說中反復出現(xiàn)的“煙標”。這個煙標首先是傅東心為李斐畫的一張素描，誠如李斐的回憶，“畫里面是我，光著腳，穿著毛衣坐在炕上，不過不是呆坐著，而是向空中拋著三個‘嘎拉哈，三個‘嘎拉哈在半空散開，好像星星”b。《平原上的摩西》這個題目中的“平原”，就來自于這幅畫，傅東心將這幅畫命名為 《平原》。之后這張畫被印在煙盒上，云南煙廠對這個煙標很滿意，這給離職的莊德增帶來了第一桶金。

莊樹在2007年重新偵破1995年平安夜的懸案時，通過蔣不凡褲袋里殘留的平原牌香煙，開始逼近案件的真相。最后，是小說結尾處的對峙，李斐出了一道“摩西出埃及”式的難題，告訴莊樹只要將面前的湖水分開，她就跟他走。莊樹說他可以做到將湖面化為平原，讓李斐走到對岸。他隨即取出一盒印著這個煙標的平原煙投到湖面上，微風推著畫面中1995年的李斐向岸邊走去。小說也結束于這一時刻。

作為煙標的“平原”在不同的社會結構性關系中移動，無論被組合進經(jīng)濟系統(tǒng)中還是司法系統(tǒng)中，都帶有一定程度的偶然。但無數(shù)的偶然性背后，又被歷史鐵的必然性所限定：無論是否有這張煙標幫助莊德增，卷煙廠都將和其他廠子一樣被私有化；假設蔣不凡的褲袋里沒有留下那個煙頭，已經(jīng)找到孫天博離家出走的母親的莊樹，依然可以獲得決定性的線索。劫數(shù)難逃，但在這種歷史漩渦的漂流中，“平原”漸漸呈露出本質(zhì)性的意義“：平原”在初始的瞬間銘刻了作為生命本質(zhì)的愛與美，在歷史時間中銘刻了對于被侮辱與被損害的共同體的體認。誠如小說結尾莊樹面對煙標的認知：“那是我們的平原”c。這雙重意義在小說結尾處疊落在“平原”上，1995年的李斐和2007年的李斐長成了同一個人。就像摩西可以在紅海中帶領族人步行，困擾我們的多重對立在文學的邏輯中瓦解，李斐既是這一個“個人”，也是共同體的象征。莊樹對于李斐的“愛”也是對于共同體的“愛”，在作為對象化存在的李斐——“平原”——中，莊樹最終看到了自己。

以往的研究者似乎無法理解“平原”，有的研究者認為這是“小說意圖不必要的含混”，有的研究者疑慮“是否可能是庸常生活的象征”（這種“向下”的“日常生活”的理解帶有明顯的純文學訓練痕跡）d。筆者不愿強化共同體經(jīng)驗來論證自己的看法，但不得不說“平原”對于出生在“東北平原”上的我們，不是一個晦澀的象征。這里的“東北”不僅僅是地理空間，更是以地理空間轉(zhuǎn)喻被粉碎的共同體e。

基于此，老練的讀者會在《平原上的摩西》冷靜的敘事下感受到濃烈的抒情性，但雙雪濤對于“平原”的哀悼莊重沉靜，并不沉溺于傷感，作者不屑于以傷感完成小資式的自我救贖。《平原上的摩西》有一種高貴的氣質(zhì)，作者因其成熟的作品——往往不是作家使得作品成熟，而是作品使得作家成熟——而獲得一種面對生活的鎮(zhèn)定。這就像小說中傅東心畫的另一幅畫：莊樹警校畢業(yè)的時刻，母親傅東心送來一幅畫，畫的是童年的莊樹與李斐的游戲，正是那一天傅東心為李斐講解《出埃及記》：“上面一個小男孩站在兩塊石頭中間守門，一個小女孩正掄起腳，把球踢過來。畫很簡單，鉛筆的，畫在一張普通的A4紙上，沒有落款，也沒有日期。”f在懸疑的黑色故事下，《平原上的摩西》就像圣經(jīng)中的故事，是素樸的詩。

二、摩西

雙雪濤自述他的文學偶像是王小波，在《我的師承》（這顯然是向王小波《我的師承》遙遙致敬）一文中談到，“對于文學的智識，我是王小波的擁躉，他拒絕無聊，面向智慧而行，匹馬遠征”g。雙雪濤不如王小波的地方在于，就小說技法而言，王小波《萬壽寺》等小說的復雜精妙要遠在《平原上的摩西》之上；然而雙雪濤超出王小波的地方在于，如果說王小波的小說高度依賴偶然性也即將否定性的詩學發(fā)揮到淋漓盡致的話，雙雪濤的小說穿透了偶然性也穿透了必然性，他有一種確信，對于“摩西”的確信。

也許雙雪濤還沒有勘破王小波的關鍵詞，比如他念茲在茲的“無聊”與“智慧”背后的奧秘。在王小波的敘述中，“所謂詩意，心靈的饑渴與智慧的探索只是表象，其饑渴的是另一個‘我，其探索的是另一種敘述，以此擺脫沉重的過去，追尋逃離的自由。……王小波對于歷史‘偶然性的把握，是將歷史視為無法理解的、非邏輯的一種永恒的懲罰，偶然性沒有導向?qū)τ跉v史的否定，而是導向無法在偶然性的歷史中把握個體命運的悲觀”h。王小波的敘述是圍繞虛無的無限游戲，對于王小波而言，他的詩學始終是關乎個體的逃逸。

但是摩西的遠行，卻是帶著族人一同出走。這個差距是如此之大，將撐破雙雪濤所以為的與王小波的師承關系。作為小說的核心隱喻，摩西是敘述的價值基點，是代上帝也即恒定的價值立言發(fā)聲的位置，如上帝對摩西的囑咐，“我必與你同在”i。

理解《平原上的摩西》的核心線索是：摩西指的是誰？或者用更直接的方式提問：哪個人物承擔著小說確定性的價值？回到原文，摩西的故事出現(xiàn)在1995年7月12日傅東心為李斐講解《出埃及記》，傅東心是小說中唯一有文化能力閱讀《出埃及記》的。那么摩西是傅東心么？在和雙雪濤的對談中，張悅?cè)槐容^近似這一立場，也即偏重從傅東心出發(fā)解釋文本。張悅?cè)徽J為，“其實這個小說，主要角色是女性，美好的東西，都承載在女性的身上”j。張悅?cè)痪痛擞谩袄寺髁x的”、“空幻的”、“美好的”來定義《平原上的摩西》的小說內(nèi)核，她認為：“當讀者抵達這個故事的核心時，他們將收獲的是愛與善，并且有一種暫時與污濁、煩擾的人世隔絕開的感覺，就像小說末尾那兩只飄在湖中央的船所隱喻的一樣，他們?nèi)缤蒙碛谝粋€靜謐的央心孤島。這種萬籟俱靜的體驗會有一種潔凈心靈的作用，這大概正是你想要給予讀者的。”k無疑，如果持有這種唯美化的、浪漫化的立場來理解《平原上的摩西》，那么核心人物只能是傅東心——傅東心是這篇小說中唯一和今天的小資美學接近的，雙雪濤表示人生經(jīng)驗里沒有遇到過傅東心這樣的人，張悅?cè)粍t回應說，“我倒是立刻會在我的記憶里找到這樣的原型”l。

筆者的看法是，《平原上的摩西》如果有人物寫得比較蒼白，那正是傅東心。傅東心這個人物因其在小說結構中帶有鮮明的功能性而顯得概念化，她的功能之一就是將“形而上”的維度重新賦予作為工人的李守廉一家。在50到70年代“學哲學 用哲學”m之類的文化運動土崩瓦解后，工人無法在形而上的維度開口發(fā)言。雙雪濤在和張悅?cè)坏膶φ勚幸呀?jīng)說得很明白：“因為她的身上，有我父親的影子，我父親當了一輩子工人，但是極愛閱讀。”n正是今天的工人無法“學哲學 用哲學”，不得不依賴傅東心代言。但傅東心始終無法以階級視角來理解自身的命運，她只能停留在以“抽象的惡”來把握當代史從“文革”到“改革”的延續(xù)，她既無法理解莊德增這曾經(jīng)的紅衛(wèi)兵今天的資本家，也無法理解李守廉這始終如一的工人，在歷史辯證法的各個位置上，傅東心都無法成為歷史主體。所以她只能在故事之外，和今天的小資美學相似，以空洞的概念來把握劇烈的歷史運動o。

如果傅東心無法承擔摩西的角色，下一個可能的人物是誰？金理對此偏重于莊樹這個人物：“我認為摩西的意象在小說中其實較貼切，摩西在領受神指派的任務之前，有過猶豫和推脫，摩西打動我的地方，不是帶領以色列人出埃及過紅海時見證種種神跡，而是在開悟、領受自身使命過程中的曲折，就好像莊樹所面臨的選擇的重負。”p金理在此傾向于以內(nèi)在性來把握人物，關注人物內(nèi)心世界的曲折掙扎，“選擇的背后其實有著驚濤駭浪，但也正是這種選擇的嚴肅性，往往產(chǎn)生一種崇高感”q。在此金理準確地指出了莊樹這個人物重要的“心靈史”，而理解莊樹的內(nèi)心沖突與成長，是小說的一個關鍵點所在。

但筆者看法略有不同的是，莊樹盡管在小說中最自覺地表達出尋找“意義”，但他不足以承擔摩西的角色。莊樹覺悟了意義，但他不是意義的給出者。莊樹覺悟到承擔意義的時刻，在于高中斗毆時被抓進派出所后與值班民警的一次對話。這個似乎游離出小說主線的故事特別重要，在對話中莊樹掙脫出困擾他的無聊感，見識了觸目驚心的生活與社會邊緣的尊嚴。這個沒有編制的民警后來遭到報復，被捅死在自家的樓下，他的死亡震動了莊樹，莊樹由此想報考警校，“想干點對別人有意義，對自己也有意義的事兒”r。莊樹雖然是莊德增的兒子，但是莊德增只能給予他物質(zhì)生活，無法構建認同，“我爸常說我叛逆，也常說我和他們倆一點都不像”s。莊樹對于“父親”的認同，落在這個年輕的輔警身上，這個警察就像是一個穿著警服的李守廉。被損害者那不可被剝奪的尊嚴，這個情結不斷在雙雪濤的小說中浮現(xiàn)，這一次召喚的是莊樹。

最后，承擔摩西角色的是李斐么？摩西的故事始終伴隨著李斐，在癱瘓后隱藏在診所的歲月里，她托孫天博去圖書館借的書，第一本就是《摩西五經(jīng)》（作者特謂不用《圣經(jīng)》而用更為集中的《摩西五經(jīng)》來凸顯“摩西”的重要性）。小說結尾處李斐面對莊樹時，她回憶起傅東心教給她的摩西出埃及的故事。在小說中摩西這個故事就出現(xiàn)過這三次，每一次都和李斐有關。但是，就像作為老師的傅東心無法承擔摩西的角色一樣，李斐也無法承擔。傅東心講給李斐的只是紙上的經(jīng)文，李斐真正的老師，在東北平原上真正踐行摩西出埃及的故事的，是她的父親李守廉。

在所有人物的中心，我們都和李守廉相遇。筆者認為，只有李守廉真正承擔了摩西的角色，他錨定著這篇小說的價值基點。李守廉始終在沉默地承擔著不間斷的崩潰，工廠的崩潰，共同體的崩潰，時間的崩潰，作為隱喻他一直在費力地修理著家里的老掛鐘。小說中他始終在保衛(wèi)那些淪落到社會底層的下崗工人，從接到下崗通知的當天起，就一而再地反抗欺辱。這種反抗就像青年摩西，《圣經(jīng)》如此記載：“后來摩西長大，他出走到他弟兄那里，看他們的重擔，見一個埃及人打希伯來人的一個弟兄。他左右觀看，見沒有人，就把埃及人打死了，藏在沙土里。”t

尤為重要的是，在小說中李守廉不僅僅是反抗具體的不義，而且自覺地反抗不公正的敘述。小說中一個意味深長的細節(jié)，就是紅旗廣場上的毛主席像要被換成太陽鳥雕塑，老工人們?nèi)浩鸨Ｐl(wèi)。已經(jīng)將煙草廠私有化的莊德增，神差鬼使地坐上了李守廉的出租車，兩個人隨著抗議的人群緩緩前行。莊德增基于念舊，將毛主席像理解為“好像我故鄉(xiāng)的一棵大樹”；李守廉的感覺更為復雜，他認為靜坐的老人“懦弱”，在莊德增下車的時候，他告訴莊德增毛主席像的底座，一共雕刻了三十六位保衛(wèi)毛主席的戰(zhàn)士。

這個太陽鳥雕塑源自沈陽新樂遺址出土的“木雕鳥”，暗合著滿洲起源的圖騰。女真人認為仙女佛庫倫吃下了神鳥銜來的朱果，生下了始祖庫布里雍順u。廣場上的雕塑由毛主席像換成太陽鳥，意味著不再以“階級”而是以“民族”理解歷史，而李守廉對此耿耿于懷。在小說的結尾，李守廉安排李斐去見莊樹時，首先告訴李斐“廣場那個太陽鳥拆了”。

然而，我們也不能簡單地將李守廉左翼化，李守廉和毛主席像的關系，并不能類比于摩西與上帝的關系。小說中有兩種對于“文革”的想象：老工人對于毛主席像的保衛(wèi)，傅東心回憶中的紅衛(wèi)兵的暴行。這兩種矛盾的想象沒有對話，只是并列在小說中。《平原上的摩西》還無法整合這種分裂，這也完全可以理解。整合當代中國“前三十年”與“后三十年”這種分裂的小說，將是劃時代的巨著，那樣的作品尚未出現(xiàn)，在今天的我們所能想象到的范圍之外。

李守廉感覺到了共同體的存在，但他的反抗終究是個體化的，像一個好萊塢式的城市義警。他更多的是基于內(nèi)心的道義，而看不到歷史性的習得，比如說工人階級文化的影響。某種程度上李守廉的反抗未完成，我們的摩西停留在原地，承擔，沒有移動。在小說的主要人物中，只有李守廉從來沒有以第一人稱敘述者的方式開口說話v。也許沉默比講述意味著承擔更多，但恐怕也是作者還沒有找到有效的方式讓李守廉發(fā)聲。有社會學家認為在由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的過程中，工人們不可能反抗全球化和市場自由主義的抽象理想，而只能辨識直接面對的對立者w。這在小說中就落實在李守廉一而再地反抗城管。李守廉作為“摩西”，停留在青年摩西之后，遇到“上帝”之前。

當然某種程度上也可以說，李守廉既是“摩西”，也是與“摩西”同在的“上帝”。“摩西”的角色，意味著承擔著共同體的責任；“上帝”的角色，意味著錨定著共同體的意義。在小說中“意義”始終被限定在共同體生活內(nèi)部，在人性的、道德的維度之內(nèi)，而不是在形而上層面。有必要厘清的是，筆者絕不是批評這一點，絕不是借助傳統(tǒng)左翼文學的老調(diào)，強調(diào)“理論”與“群眾”相結合。羅崗在一篇借助保羅·弗萊雷《被壓迫者教育學》討論“底層發(fā)聲”的文章中談到過，“我們很容易在抽象的理論意義上質(zhì)疑人性的普適和理想的虛妄，然而卻不能不在弗萊雷的教育理論和教學實踐的深刻結合中看到，某種超越性的‘烏托邦想象（在‘被壓迫者教育學中，往往體現(xiàn)為‘人性的希望和‘愛的吁求）可以激發(fā)出巨大的道德和行動勇氣”x。以往的左翼文論強調(diào)“革命理論”，過于看重“上帝”的角色，而今天的我們應更為公允地看待“解放”與“人性”的關系。在《平原上的摩西》中，盡管李守廉無力拯救他的共同體，但他人性中的正直與尊嚴，使得小說有一種內(nèi)在的明亮。他反抗著不義，對其所忠誠的共同體而言，活在每一個人的生命里。

在當代小說中，李守廉重新擦亮了“父親”這個角色，在李守廉面前，莊樹與李斐更像是一對兄妹。筆者第一次閱讀這篇小說時，最為感動的就是小說隱含的“父”與“子”的和解。不必追溯到遙遠的“五四”時代對于“父親”的批判，就以更為切近的八九十年代之交而言，“弒父”的主題在當代文化中無處不在。以李守廉念茲在茲的毛主席像為例，90年代初標志著“第六代”崛起的一批電影中，幾乎都帶著一種空洞的傷感向這位“父親”告別y。在當代文學中這種“弒父”也比比皆是，上一輩的作家中閻連科的《受活》堪為代表，列寧遺體在商業(yè)狂歡中被出售，被展覽，“革命之父”再一次死去。“80后”作家的作品中，則充滿著對于父親的懷疑與沮喪，父親聯(lián)系著軟弱不堪的秘密。在那種商業(yè)化的青春寫作中，比如郭敬明的《小時代》，“父親”則往往是一個空缺，在小說中從不出現(xiàn)，僅僅負責源源不斷地提供資本支撐。

面對著種種斷裂，在以講述“自我經(jīng)驗”為重心的時代，雙雪濤逆向而行。雙雪濤的小說文體有鋼鐵與冰雪的氣息，但在骨子里，他是一位溫情的小說家，他的所有小說，都是寫給平原上的父親與姊妹兄弟。《大師》《無賴》《我的朋友安德烈》等等莫不如此。這些小說篇幅更為短小，結構相對簡單，也因此更為抒情z。在這些作品中，《平原上的摩西》是代表性的典范，作家不僅直面著廣闊的被侮辱與被損害的人群，并且在人群中最終找到了“父親”。“父親”凈化了這類小說中軟弱的悲憫，以不屈不撓的承擔，肩住閘門，賦予“子一代”以力量。

且讓我們重返鐵西區(qū)，站在艷粉街，在死寂的工廠的墳墓里，感受著被九千元擇校費所驅(qū)趕的下崗家庭的痛苦，重溫作為小說核心的摩西的故事：“只要你心里的念是真的，只要你心里的念是誠的，高山大海都會給你讓路，那些驅(qū)趕你的人，那些容不下你的人，都會受到懲罰。”@7當代文學迎來一個讓人熱淚盈眶的時刻：下崗職工進入暮年的今天，他們的后代理解并擁抱著父親，開始講述父親一代的故事。一切并沒有結束，似乎已經(jīng)被輕易揭去的歷史一頁，突然間變得沉重。以往籠罩著我們這一代人文學的，是那些纖弱的虛無與可笑的自戀，矯情的回憶與造作的修辭。當背叛了父親的我們成為父親，我們準備留給子女的，就是這些小鳥歌唱一樣的作品么？《平原上的摩西》的出現(xiàn)，讓我們得以重溫文學偉大的品格。

三、 “新的美學原則在崛起”

雙雪濤的出現(xiàn)并非偶然，在近幾年的“東北題材”乃至“下崗題材”文藝作品中，一種新的美學正在悄然出現(xiàn)。《平原上的摩西》中李斐想放而未得的焰火，在《白日焰火》（刁亦男編劇、導演，2014年3月公映，柏林電影節(jié)金熊獎）這部電影的結尾處升起。《白日焰火》同樣聚焦于東北，同樣運用從90年代末期跨越到新世紀的“案中案”的架構，以“黑色電影”的視覺風格，表現(xiàn)著灰暗低沉、迷離不安的東北，一個內(nèi)在瓦解的、喪失穩(wěn)定性的世界。誠如美國電影批評家潑萊思與彼得森對于“黑色電影”的看法，“在這個環(huán)境中，沒有一個人物具有堅定的、使他能充滿自信地行動的道義基礎。所有想要尋找安全和穩(wěn)定的企圖，都被反傳統(tǒng)的電影攝影術和場面調(diào)度所打破。正確和錯誤成為相對的，服從于同樣的、由燈光照明和攝影機運動所造成的畸變和混亂”@8。

由于總體性的破碎，生活重新成為令人不安的謎，這是《白日焰火》乃至于《平原上的摩西》運用刑偵案件之類故事外殼的關鍵所在。誠如刁亦男的夫子自道，“它（電影）更關注生活，因為生活本身是一個巨大的懸念、懸疑，里面有生活的秘密”@9。在美學風格上，刁亦男與雙雪濤都在描繪一個黑色調(diào)的東北，只是刁亦男的世界更為頹廢，充斥著成年人苦悶的欲望。

可能文學在文藝類別中已經(jīng)是最遲鈍的了，大多數(shù)作家沉浸在虛幻的美學教條之中，把自身青春歲月的問題意識與美學趣味無限延展，喪失對于當下劇烈變動的生活的回應。在電影界，不惟《白日焰火》，《鋼的琴》（張猛編劇、導演，2011年7月公映，上海國際電影節(jié)最佳影片獎）、《八月》（張大磊編劇、導演，2017年3月公映，臺灣電影金馬獎最佳劇情片）等等電影都在回到破敗的工業(yè)區(qū)，重新理解“下崗”對于生活的沖擊以及下崗工人的尊嚴。最近幾年屢獲國內(nèi)外大獎的、標志著國產(chǎn)電影藝術上的突破的，也正是這批電影。這幾部電影形式技法各異，比如《白色焰火》的黑色電影風格、《鋼的琴》的黑色幽默、《八月》的“子一代”視角等等，但貫穿其中的有一致性的美學追求，這種美學立場也是《平原上的摩西》的美學立場：從本土歷史經(jīng)驗出發(fā)，回到現(xiàn)實的生活之中，思考尊嚴、命運以及我們與生活的關系，以充滿創(chuàng)造性的形式，將生活凝聚為藝術。

長久以來，關于東北的主流美學被趙本山集團的小品、二人轉(zhuǎn)、電視劇所限定。研究者劉巖精彩地指出趙本山的表演在“東北”與“農(nóng)民”、地域身份與階級身份之間建立了一種同質(zhì)性的象征交換，契合著宰制“東北想象”的文化霸權中一個深刻的悖謬：“‘東北是‘老工業(yè)基地，東北人卻是‘都市外鄉(xiāng)人。但這種組合的悖謬在當今的主流書寫邏輯中是完全無法被感知的，因為市場原教旨主義話語中的計劃經(jīng)濟習性恰是對經(jīng)典馬克思主義話語中的小農(nóng)習性的隱喻式的復寫：仿佛工人如同農(nóng)民依附土地一樣依附于國家。”#0對此劉巖提出了一個筆者認為十分關鍵的問題，“在其中，工人對分配正義和體制保障的訴求不被承認為是現(xiàn)代公民意識，而被指認為是一種前現(xiàn)代的保守和依附惰性”#1。某種程度上，趙本山這種以“農(nóng)民形象”置換“工人形象”的敘述策略，是“下崗”這種結構性危機所派生出來的“安全”的美學，在這種置換以及相伴隨的自我嘲弄與自我貶損中，“下崗”的深刻根源在文化層面上去政治化了，被本質(zhì)化地銘刻進地方性與地方文化之中，一些歧視性的文化標簽比如“忽悠”從此如影附形。這種作為文化霸權結構的“喜劇”，壓抑著尊嚴政治的可能。

在筆者寫作的同時，東北在90年代的“下崗”大潮后，于2014年左右再一次陷入危機之中，經(jīng)濟增速位列各省市最低，有些縣市財政頻于破產(chǎn)。2015年年初《經(jīng)濟學人》的報道中率先揭開這一切，將其稱為“Bad days are back”（糟糕的日子重來），由此開始，近年來關于東北斷崖式下跌的報道鋪天蓋地。遺憾的是，大多數(shù)報道的思維框架，還是將東北“地方化”，將東北的衰敗歸結為一種地方式的“國民性”。昔日重來，對于新一代的藝術家而言，應該破繭而出，創(chuàng)造一種新的文藝。這種文藝從“地方”開始，但要始終對抗地方性，嚴重一點講，也可以說對抗80年代中期“尋根文學”以來將地方“地方化”的趨勢，而是重新從“地方”回到“國家”，從“特征”回到“結構”，從“怪誕的人”回到“普通的人”。這種美學上的破局，可能首先會從雙雪濤這樣東北籍的作家開始。

回到本文開始的段落，雙雪濤這樣前途無限的青年作家，同樣要警惕對于“80后作家”而言市場寫作與職業(yè)寫作這雙重陷阱。或者為了市場上的快錢向電影票房傾斜，或者開始大談小說的節(jié)奏、細節(jié)、韻律、心理、動作、場景，發(fā)言開始帶著獲獎詞的口吻，像一個美國青年作家講話，這些精致的投機和令人疲倦的表演，都會毀滅一個有抱負的青年作家。幸好雙雪濤對于“寫作的根基”有所自覺，“小說家有點像匠人，其實完全不是，天壤之別，跟書法、繪畫也有著本質(zhì)區(qū)別。沒有所謂技術關，只有好還是不好”#2。現(xiàn)在流行的“小時代”的文學觀，似乎忘記了這個世界上曾經(jīng)有過托爾斯泰、巴爾扎克、雨果、狄更斯這樣的作家，對好作家的理解近似于對受過良好訓練——或者說馴服——的作家的理解。而雙雪濤寫作的根基，是他的憤怒，他的寫作有一種和名利場格格不入的東西。但愿雙雪濤像摩西一樣，永遠銘記一個群體被驅(qū)趕的痛苦，從“父親”走向吾土吾民。

雙雪濤出生于1983年，在2015年的《收獲》上發(fā)表《平原上的摩西》時，雙雪濤32歲。時年32歲的北島登上文壇時，孫紹振先生在《詩刊》1981年第3期發(fā)表著名的《新的美學原則在崛起》予以呼應。三十多年過去了，作為另一種致敬，請允許我在今天反寫孫紹振先生1981年的這段話，獻給在1980年代出生的我的同代人：

他們不屑于做舶來的文學的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界之內(nèi)的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的技巧和語言、彌漫的虛無和空虛生活的場景。他們和我們80年代的先鋒文學傳統(tǒng)和90年代的純文學傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美文學大師，而是表現(xiàn)生活帶給心靈的震動。

（原文：他們不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。#3）

2017年1-2月

上海 二三書舍

【注釋】

abcfrs@7雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版。

d王瑋旭、孫時雨發(fā)言，參見金理等：《永不回頭的生鐵：關于雙雪濤〈平原上的摩西〉的討論》，“批評公坊”微信公共號，2016年11月2日。

e就此值得補充的是，近年來的一些寫作將“真問題”地方化，地理空間被嚴絲合縫地落實，將社會結構的問題歸結在地方文化之中，由此吊詭地生產(chǎn)出一種排斥性的邏輯。這種思維方式還是在尋根文學漫長的延長線上，受制于“尋根文學”與共同體（地方文學/國家文學、魔幻現(xiàn)實主義/現(xiàn)實主義）的緊張。

g雙雪濤：《我的師承》，《文藝爭鳴》2015年第8期。

h黃平：《革命時期的虛無：王小波論》，《文藝爭鳴》2014年第9期。

i《圣經(jīng)·出埃及記》，《圣經(jīng)》和合本，第55頁。

jkl張悅?cè)弧㈦p雪濤：《時間走廊里的鞋子》，《收獲》微信專稿，2015年3月2日。

m參見周展安：《哲學的解放與“解放”的哲學——重探20世紀50-70年代的“學哲學 用哲學”運動及其內(nèi)部邏輯》，《開放時代》，2017年第1期。

n張悅?cè)弧㈦p雪濤：《時間走廊里的鞋子》，《收獲》微信專稿，2015年3月2日。

o傅東心那種高度抽象化的理解，卻依托于高度具象化的細節(jié)：在“文革”武斗中，紅衛(wèi)兵暴徒將鐵釘插入了作為知識分子的父親的腦袋。僅僅就筆者有限的視野而言，這個通俗化的暴力情節(jié)不僅出現(xiàn)在張悅?cè)坏摹独O》中，也出現(xiàn)在余華的《兄弟》中，更早的還出現(xiàn)在80年代的通俗小說《出山第一案》中。不同類型的作家對于“文革”的想象如此趨同，由此可見一斑。

pq金理等：《永不回頭的生鐵：關于雙雪濤〈平原上的摩西〉的討論》，“批評公坊”微信公共號，2016年11月2日。

t《圣經(jīng)·出埃及記》，《圣經(jīng)》和合本，第54頁。

u祝勇：《遼寧大歷史》，東方出版社2013年版，第36頁。

v有研究者注意到這一點，比如金理指出：“《平原上的摩西》這篇中，有一個小說人物是我特別喜歡的，而他恰恰沒有作為第一人稱敘事者出現(xiàn)，就是李斐的父親。”金理等：《永不回頭的生鐵：關于雙雪濤〈平原上的摩西〉的討論》，“批評公坊”微信公共號，2016年11月2日。

w李靜君觀點，轉(zhuǎn)引自吳清軍：《市場轉(zhuǎn)型時期國企工人的群體認同與階級意識》，《社會學研究》2008年第6期。

x羅崗：《“主奴結構”與“底層”發(fā)聲——從保羅·弗萊雷到魯迅》，《當代作家評論》2004年第5期。

y在《頭發(fā)亂了》（管虎導演，內(nèi)蒙古電影制片廠，1994年上映）中，導演安排懷孕的萍姐在家看放映機消遣，放映機居然緩緩播放著毛主席追悼大會。鏡頭一搖，萍姐的孩子出生，母親撫愛著嬰兒，說了這樣一句臺詞，“這孩子長大了， 肯定不知道毛主席是誰了吧？” 在《北京雜種》（張元導演，獨立制作，1993年拍攝完成，未上映）中，一群人經(jīng)歷了深夜中的酗酒、嘔吐、廝打以及清晨的奔跑，電影突然轉(zhuǎn)入一個抒情段落：無聲源輕音樂響起，觀眾跟隨一個不屬于電影中任何一個人物的視點，穿越著雨中的天安門廣場，凝視著毛主席紀念堂。類似的例子也出現(xiàn)在路學長《長大成人》等電影中，電影結束段落，導演以畫外音的形式交待《鋼鐵是怎樣煉成的》全本在蘇聯(lián)出版，奧斯特洛夫斯基博物館更名為“戰(zhàn)勝自我人道主義中心”。在這段畫外音中，導演以蒙太奇的方式，以一個快速駛過長安街的視點，再一次注視著不遠處的毛主席紀念堂。參見劉春：《光影中國的情感結構——中國大陸電影（1978-2010）》，華東師范大學傳播學院2013屆博士論文。

z有的評論將獻給父親的《大師》與《棋王》對比，這是沒有讀懂《大師》的旨趣所在。雙雪濤對此在《關于創(chuàng)作談的創(chuàng)作談》 （《西湖》2014年第8期）有過微妙的譏諷：“《大師》和《棋王》有很大的關系，具體關系是，時間上，《棋王》在前面，《大師》在后面。”

@8J·A·潑萊思、L·S·彼德森：《“黑色電影”的某些視覺主題》，《當代電影》1987年第3期。

@9刁亦男、李迅、游飛、陳宇、葉子：《白日焰火》，《當代電影》2014年第5期。

#0#1劉巖：《歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》，中國言實出版社2016年版，第20頁。

#2走走、雙雪濤：《“寫小說的人，不能放過那個稍瞬即逝的光芒”》，《野草》2015年第3期。

#3孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期。洪子誠在答李云雷的訪談中講過，“但里面也確實有著我的一個基本看法，即并不將1950年代要崛起的‘美學原則，和1980年代崛起的‘美學原則，看作對立、正相反對的東西”。（洪子誠：《材料與注釋》，北京大學出版社，2016年，290頁）洪子誠先生的這個提醒筆者覺得十分重要，今天不應該再用一個“美學原則”替換另一個“美學原則”，任何一種“美學原則”都不是永恒的，而是將“美學”理解為社會結構變化的對應物，隨著社會的變動，“美學”也要隨之變動。