音樂中的意識流現象研究

唐大林

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

音樂中的意識流現象研究

唐大林

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

文章通過對心理學、哲學、文學、美術學等姊妹學科領域內有關意識流的思想理論與學說宣言的闡述，及音樂中意識流理論和技巧的借鑒與運用，提出象征主義文學及此后的意識流小說是音樂中意識流現象產生的主要來源。

音樂；意識流；德彪西

從詞匯學與修辭學的角度而言，“意識流”這一組合詞匯中的“流”賦予了“意識”以動態內涵，也形象而鮮明的體現出意識的流動性與其不確定性的相關語義。

文章另辟新徑將音樂研究視角從外部客觀的物質世界轉向了內部主觀的精神領域，更為貼近作曲家寫作的狀態及其構想，并試圖還原或無限接近作品的生成過程及其建構方式。

一、相關學科中的意識流概念

（一）心理學中的意識流

意識流的概念是由美國心理學家威廉·詹姆斯于19世紀末所提出的，他認為人的意識活動不是互不相關的片段的零散組合，而是一種持續流動的思維活動。同時，還認為人的意識是由理性的、自覺的意識與非理性、非邏輯化的潛意識所構成。其強調思維的不間斷性、超時間性與超空間性，人的意識是不受時空的束縛而無空白的始終流動著，并且人的意識時間會將過去、現在與未來交織起來，重新組織一個全新的時間觀念，因此這一方法的運用使創作者在作品中建構與物理時間（或稱鐘表時間）不一致的心理時間感。

另一位在意識流理論中較有影響力的心理學家是奧地利的西格蒙德·弗洛伊德。他的“精神分析”學說中對于潛意識與無意識理論的闡述為現代主義文學、尤其是意識流文學提供了新的創作思維路徑。

（二）哲學中的意識流

德國唯心主義哲學家、唯意志論者叔本華認為人的包括身體、心理、活動與認知等一切過程均為意志的表現，理性僅為服從意志的外殼與工具，并且這一由意志決定的過程是盲目的、不可控的。這一理論被叔本華用來認識與解釋生活以及世界的重要依據。德國資產階級哲學家尼采認為人類歷史只是一個“從創造到滅亡，到再創造，最后到再滅亡”的無限循環的過程。他這種宣傳自我、擴張自我的“超人哲學”，竭力推崇的權力意志一定程度上影響了意識流的某些觀念與理論。

對意識流小說與意識流理論影響最直接的哲學家是法國現代非理性主義哲學家亨利·柏格森。他認為直覺是認識世界本體的唯一根據，而真實是存在于意識的不可分割的連續之中。柏格森的觀點認為寫作應深入到潛意識中，探尋非理性的因素，并打破傳統時間觀念，按照“心理時間”來結構作品。柏格森這一新穎的時間觀念所指為意識與心理過程上的時間。他提出過去、現在與未來的直線式物理時間（或鐘表時間）是一種刻板的人為時間觀念，而由意識構成的心理時間才是真實與自然的。

（三）文學中的意識流

文學中的意識流是指在文學敘事中對描寫人物內心持續流動的意識過程的模仿與再現。意識流手法在文學中的運用可追溯至19世紀末，法國作家埃杜爾·杜雅爾丹運用“內心獨白”手法寫作的小說《被砍倒的月桂樹》（1887）被后人視為意識流文學的先聲。而“意識流”這一概念則是英國作家與評論家梅·辛克萊于1918年引入文學評論領域。意識流文學中常用的寫作手法主要有內心獨白、內心分析、自由聯想、時間與空間蒙太奇以及采用詩化與音樂化手法等，來達到比擬、象征的效果與意義。

小說的發展從最初的描寫人物外部活動到描寫人物內在感受與心理活動再到意識流小說，歷經了三個階段。在意識流文學的開端是從象征主義文學中發源的，但其意識流寫作手法的主要思想與理論形成則是由法國的馬塞爾·普魯斯特、愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯等數位杰出的意識流代表作家及其代表作來構建的。

（四）電影學中的意識流

意識流電影是指受意識流心理學說與意識流小說所影響、著重體現人的非理性、潛意識與直覺活動的電影。影片中運用意識流手法在多變的時空結構內，深入的剖析人物的心理活動，突破了傳統電影在時空界域以及外部描寫與內心活動變換的局限性。尤其是借鑒時間與空間蒙太奇手法采用的“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”以及“閃回”等技術來表現人物意識活動的流動性、多變性與復雜性，打破了傳統影片結構的建構秩序。由于技術發展的滯后，意識流電影直到二十世紀五六十年代才產生。電影史上最早的意識流電影作品為瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的《野草莓》。

（五）美術學中的意識流

美術學中意識流因素主要體現在“印象主義”與“象征主義”某些創作理念中。在19世紀下半葉于法國興起后遍及歐美各地的美術流派——“印象主義”繪畫追求瞬間的視覺印象、主張對自然中光與色的表現時，19世紀80年代反對印象派過于感性與直覺，崇尚以光學科學原理以及“色彩分割理論”與“點彩筆觸”的“新印象主義”悄然誕生。而不滿印象主義對自然界的客觀描繪，強調對主觀感情與自我感受甚至情緒的變遷等主觀意識表現力的“后印象主義”由塞尚、梵高等人拉開帷幕。

而“象征主義”是19世紀80-90年代發源于法國、風行于歐洲的一種文藝思潮，涉及文學、音樂、美術以及建筑等學科領域。這一藝術流派主張主觀感覺、反對理性，創作中常采用象征、比擬的手法。美術領域內的象征主義尤其強調主觀化傾向，認為“藝術的根本目的是主觀事物客觀化——即理念的外化”。

二、音樂中的意識流現象

（一）意識流化的音樂表征

上文述及的心理學、哲學、文學、美術學等學科領域內有關意識流的思想理論與學說宣言對音樂中意識流理論與技巧的借鑒與運用提供了必要的前提，而象征主義文學及此后的意識流小說是音樂中意識流現象產生的主要來源。

19世紀法國著名詩人、散文家斯蒂芬·馬拉美是象征主義詩歌的代表人之一，他在談及舊體詩歌總是遵循那套整齊劃一、四平八穩節奏的沉悶風格時，明確提到當時的音樂受象征主義文學運動的影響產生的變化。“同樣的變化，在音樂領域里，也是存在的：以線條十分清晰見稱的樂調已經成為過去，代之而起的是一種無窮無盡的破碎的樂調，它豐富了音樂的內容，同時又使人不會感到音調的抑揚頓挫太著痕跡。”[1]上述種種新的思維方式為作曲家在音樂作品中材料的安排與結構的布局等方面提供了一種新的路徑，同時，也將作曲家最真實、最自然、最深層的本源展現出來。正如斯特拉文斯基所說：“音樂的時間既是其本體的，也是心理上的。鐘表的時間是嚴格可以測量的，而心理上的時間是可變化的，它取決于聽眾和表演者對音樂的情緒作用。”[2]

音樂中意識流化的寫作方式表現為作曲家將原來視創作為外部物化客體的創作觀念轉化為視作品為自身意識流動的一部分，而作曲家自身退出作品，僅在其中扮演類似意識流小說敘述者的身份與角色，其作品的生長路徑并非傳統的平鋪直敘，而是其中夾雜著插敘、倒敘等等多種發展手法。這一似乎為人的意識流動呈現式的音樂作品寫作方式，也就有意識的造成了作品中音樂結構的間斷性與主題間的無邏輯化處理。這一新的意識流化音樂結構處理手法也正是音樂結構由其自身內在邏輯發展而形成所謂的“天然結構態”。

（二）意識流化的主題

淡化主題自身的旋律完整性與主題之間的段落連貫性。意識流小說其中一個顯著特征是竭力淡化小說的故事情節。意識流化主題的陳述方式與意識流小說作為非敘事性文學、不具備生動的故事情節相一致，其主題旋律并非傳統的具有樂段或樂段以上規模的結構，而通常為零零散散的主題碎片或片段，也少見有將某一旋律進行重復或再現的寫作手法，似乎意識流化的音樂是由很多個主題聯綴而成一般。而非傳統音樂中邏輯結構化的“主題-動機”發展的結構方式。

前文所述，將數個毫不相關的鏡頭通過不同的順序連貫起來的組織排列方式在電影藝術中稱為蒙太奇手法，也是電影中的一種重要的結構手法。這種運用不同排列方式的材料組合就造成了一個個不同內容與意義的結構形式。在文學作品、電影作品中如此，那么在音樂作品中是否也會因音樂材料的不同排列與組合形成不同的表現內容與結構意義呢？答案是肯定的。從微觀而言，小到一個音程——即兩個音的組合方式，其可在音高跨度、時值長短、音區分布、力度對比以及進行方向等等諸多方面進行不同的組合，而相應的組合方式表現的內涵與情緒均不一樣，有些相比較甚至大相徑庭。就中觀與宏觀層面而言，一個主題或一個片段的材料組合方式不同、一個段落與另一段落的排列組合與銜接方式的不同，雖然在樂曲“量”的結構層面而言是不變的，但就“質”的層面而言，樂曲結構則發生了巨大的內在的變化，最典型的是其內在結構力產生了化學性的變化。

（三）意識流化的時空秩序

意識流化的小說突破了傳統小說依附的鐘表時間與物理空間的制約，建構了一個全新的時空秩序。意識流小說打破了時間順序，跨越了空間界域，這一突破時空疆界及其內在轉換的寫作方式大大的增強了作品的表現力。這一意識流化寫作手法對于音樂作品的創作而言，一者在主題的建構、主題化材料與非主題化材料的處理運用以及在“變與不變”（對比與重復）這一寫作中必須考慮的音樂發展手法等橫向上的時間特性方面得以借鑒與參考，再者在音高材料的縱向結合與各樂器之間的音色組合以及音域音區的分布等縱向上的空間特性方面得以突破與創新。

（四）意識流小說與音樂的相互關系

意識流音樂是受意識流小說的直接影響而產生的，同樣，音樂中的意識流風格與特征也被意識流作家所借鑒與吸收。意識流小說常描寫人物精神世界的主觀感受和感官經驗，捕捉轉瞬即逝、斷斷續續的若干片段組合而成相互之間看似毫無因果關聯的思緒，這一重主觀感受、輕客觀事實的寫作方式與德彪西的印象主義風格對音色組合的敏感性、強調色彩的瞬息變換以及零零碎碎的主題材料似乎無邏輯順序般的隨意組合等創作手法如出一轍。意識流小說在時間邏輯方面的橫軸與空間敘事方面的縱軸，和音樂以多聲思維形成在時間橫向維度上展開是相差無幾的。

反之，受印象主義音樂、美術以及象征主義詩歌的影響，意識流小說家也常采用節奏韻律、意象比喻、瞬間印象、樂章結構以及結構對位等寫作方式來表達人物在某一瞬間的感受以及處理時空的轉換。

三、德彪西與意識流

19世紀末以來，歐洲進入到自由資本主義向帝國主義過渡的社會變革與動蕩中。在柏格森的直覺主義哲學、尼采的超人哲學，弗洛伊德的精神分析學以及馬拉美為代表的象征主義文學與莫奈為代表的印象主義繪畫等哲學、文藝理論與思潮蓬勃發展的影響下，音樂領域內的藝術思想也產生了諸多共鳴與變化，并出現了一些新的風格與流派。自19世紀下半葉浪漫晚期瓦格納式宏大音響在一定程度上達到該風格形式的頂峰之后，歐洲刮起了一股民族主義之風，在法國以弗朗克、夏布里埃、丹第、福雷等人為振興法國音樂而成立的“民族音樂協會”，創作了不少與瓦格納式風格音樂截然不同的帶有濃郁法國本土特色的純音樂古典風格作品。而他們的后輩德彪西與拉威爾則另辟新徑、打破陳規，從當時的哲學、文學與繪畫的新風向中找到了一片新天地，開創了“印象主義音樂”新流派。在“印象主義”這一流派名稱的光環下，德彪西不斷地探索，尋求其他門類學科與音樂之間的相互聯系與交融。于是，在這一大的社會歷史與音樂發展的背景之下，具有意識流寫作特征的音樂應運而生。

德彪西在青年時代結識了薩蒂（Eric Satie），并很快成為莫逆之交。而薩蒂對當時法國社會上流行的“玫瑰十字會”、“唯靈論”以及“神智學”等神秘宗教派系非常感興趣，甚至介紹德彪西加入一個宣揚“名士超驗主義”的名叫“猶太教教士”的神秘宗教組織中。薩蒂還曾引導德彪西擺脫瓦格納音樂風格的影響。

德彪西認為他的音樂是高于其他藝術的，并非屬于描繪類型的，也不與某種感官體驗相連覺，這樣才能激發聽者的想象力。這一點與象征主義詩歌的晦澀難懂是同出一轍的。他在回應評論家維利對《牧神午后前奏曲》指責的回信中寫道：

“親愛的先生，《牧神午后前奏曲》是否有可能就是源于牧神吹笛的夢幻深處呢？更確切地講，由于為了與原詩的總體印象更加貼近，音樂的發展就更顯得艱難……更確切地說，這是一種將所有細小微妙的差別都容納于一個模式的嘗試，我的努力在邏輯上是可以被證明的。目前這種（作曲）趨勢仍在緊隨（象征派）詩歌的上升而加劇，而且還對原詩的所述所感進行純粹美感的修飾……”[3]

在德彪西中后期的不少作品中都或多或少的運用了意識流手法來構建與發展音樂。其中在論述德彪西《大海》的第三樂章《風與海的對話》時，巴拉凱如此寫道：

“《風與海的對話》，這個三部曲中的第三部，體現出構筑性的意義。從形式的角度看，這最后一部分也許具有最重要的效果。德彪西似乎放棄了一切根據連續的過程自動確定樂思的連貫的古典方式。《風與海的對話》表現了一種真正的異質二元性。從整體外形來看，它沒有固定的或具有代表性的旋律，沒有嚴格的音級排列，也沒有哪怕是混亂的秩序。只有相對比的兩股力量，將其特征作比較：第一股，其織體在表面上不斷變化，實質上是毫無秩序的壓力運動。第二股力量則確定了這個樂章的旋律部分。這兩股力量都可以達到一種極致境界……也許就是在一股力量向另一股力量過渡的通道中，德彪西設想出了一套新的貫通法則。人們甚至可以在一篇未來的作曲論文中談論這些貫通法則。這些力量——它們已不再是主題——在其變形的職能上已有了本質的變化，產生了詩性轉變的空間。根據其來源，這些力量保留著自身的特色，同時分解或是擴展它。由此，作品在一個游移不定的世界里展開并暢游，并在擺脫了固定形態的意愿中展示所有的可能性。”[4]

由于德彪西對色彩的偏愛，以及音樂中的朦朧感，人們往往認為這是受印象主義繪畫的影響，同時，不應忽視的是德彪西作品中（譬如《沉默的教堂等》）的象征性內涵與暗示的表達方式，與象征主義詩人魏爾倫與馬拉美的作品及風格緊密相連。

四、結語

意識流相關理論在音樂作品中的借鑒與運用，向聽眾展示了音樂作品客觀存在背后所蘊藏的作曲家所要表達的心理結構。而對音樂作品中意識流手法的研究使研究者的視角從解讀客觀存在的音樂文本現象、結構及其相互關系等方面延伸到作曲家在建構作品時所采用的思維方式、主觀心理狀態，以及由此引發而來的所采用的創作手法及建構作品的過程。也即是對作曲家創作過程與思維方式的一種逆推。從而通過對作品形成過程更加直接的研究來達到更為深入、更為貼切的解讀作品原貌及作曲家原意的這一目的。■

[1] [法]斯蒂芬?馬拉美.談文學運動.(答儒勒?于萊問，1891年)，聞家駟譯,收錄于高建平、丁國旗主編,《西方文論經典（第四卷）,從唯美主義到意識流》,合肥：安徽文藝出版社：103.

[2] 噶德涅爾?瑞德（Gardner Read）《現代節奏的記譜》.轉引自姚恒璐.現代音樂分析方法教程.長沙：湖南文藝出版社,2003：20.

[3] [法]讓?巴拉凱.德彪西畫傳：印象派“音樂畫家”與象征主義“音樂詩人”(儲圍圍,白沄,宋杭譯,冷杉審校),北京：中國人民大學出版社,2004：120-121.

[4] [法]讓?巴拉凱.德彪西畫傳：印象派“音樂畫家”與象征主義“音樂詩人”(儲圍圍,白沄,宋杭譯,冷杉審校),北京：中國人民大學出版社,2004：197.

唐大林（1983-），男，湖南瀏陽人，浙江音樂學院作曲與指揮系講師，博士，主要研究方向：音樂分析。