進入暗夜的深淵

鄒經

自20世紀80年代末90年代初在《收獲》上發表《天殺》《天問》迄今，丁伯剛共有二十多部中篇小說、一部長篇小說以及一本散文集面世，創作產量不算太高，但卻并沒有中斷。奇怪的是，繼引人注目的天字系小說之后，丁伯剛幾乎在文壇上消失了十多年。后來才知，他“每年寫一個中篇，已經寫了十四個了”，只是暫時都成了抽屜文學。余華在談到被禁的布爾加科夫時曾指出：“他的寫作失去了實際的意義，與發表、收入、名譽等等毫無關系，寫作成為了純粹的自我表達，成為了布爾加科夫對自己的紀念。”1這句話用在丁伯剛身上，也是適合的。但是，丁氏似乎用了與布爾加科夫相反的方式。

在丁氏身上，呈現出一個作家與現實之間的古怪聯系。他自詡為“天生帶有穴居者性格的人”，常將自己與現實生活隔離開來，“生活中所有的事務在我眼中，無異于都是一種粗暴的干涉和侵犯，讓我煩不勝煩”。偏偏是這樣一個人，寫起了在他自己看來是“最具體、最凡俗、最具人間煙火氣的，它拉著你不得不進入現實的最瑣碎最粗糲處”的小說，而且一寫就是近三十年。作者感到：“這種矛盾在我身上不但沒有得到解決，隨著時間的過去，反而越來越強烈，越來越無法調和。”生活中令他厭離的現實，在他筆下不但沒有消失，反而更多地以駭人的面目歸來。他的隔離方式不是不看，而是用顯微鏡去看，這一帶有自虐傾向的寫作成為他內心不可違背的命令，即使變成了苦役，也在所不惜。

丁氏說自己曾經洗碗入迷、擇菜入迷、撿糞入迷、淘米入迷，尤其是挖洞入迷。后來，他的愛好轉移到書本上，而這一入迷，持續的時間最長。有時，書也被暗渡陳倉成自小迷戀的洞穴。當他寫作的時候，也不知是有意還是無意地同樣出現了某些“癡”和“癖”。他筆下的人物無一例外都處在社會的底層，而且多是讀了一些書，在學校里很被看重，在社會上卻混得不大成功的男性。比如《寶蓮這盞燈》中的光明，“曾是這座學校成績最好的學生之一，作為一個成績最好的學生，光明怎能料到多少年后的今夜，他會像頭豬像條狗一樣夾著尾巴在校門外的公路上溜來溜去”；《兩畝地》中的吳建，是一名優秀教師，卻不由自主、三番五次受到一個地痞無賴的敲詐與自我驚嚇；《回天上去》中的江文平，是“整個家族中第一個讀出書來的人”，最害怕也最討厭找關系、托熟人，最終他和吳建一樣，遭到女友或妻子的拋棄；《搶劫》中的興建，一個昔日的好學生，鬼使神差地被一對乞丐夫婦指認為搶劫犯……這是丁伯剛筆下典型的命運反諷。他善于描寫這些人物的心理，并且一貫往低處寫，仿佛這樣才能觸及更深的現實。

“我的，我們的”

在丁氏的作品中，心理描寫是最被看重的結構方式。《天殺》可說是20世紀八九十年代“涓生”的心靈囈語。比之《傷逝》，鄭蕪之對小洪而言不再是以啟蒙者的身份存在，并非他們不能構成這種關系，而是雙方都沒有表現出這種需求。鄭蕪之是一位青年教師，說不清他對小洪到底是什么情感，仿佛只有在需要“泄欲”的時候，才會“渾身烘地一熱”，奔向小洪。其余時候，小洪在他看來，不過是一個愚蠢的，頂多有時顯得漂亮，全身充滿腥膻的女人。鄭蕪之受著周期性的性沖動的困擾，“每次飽餐一頓，至多管這么十幾天”，“事后便是徹底的絕望與痛苦，我徹底地瞧不起我自己”。但是，他無法通過“想象的力量”把這種周期性的沖動，變成綿延性的戀愛。“委身”于這樣的女人，在鄭蕪之們看來是自斷前程。他想：“看樣子，我一生將永遠生活在這塊胸脯上了。整整一生啊，就這么一小塊地方？”于是，他決定與小洪分手。《天殺》用了整整三萬多字來描寫鄭蕪之試圖與小洪分手的過程。

丁氏從年輕時就養成一個習慣，對好的與不好的有著嚴肅的區分，比如哪些是“有意義的、高貴的，是我所希望、所熱衷的”，哪些是“黑暗的、庸俗的，是我所厭惡、不屑、排斥的，是屬于垃圾性質的，只適合蛆蟲們所有的”。因此，他在寫“不好的”東西時往往下手狠辣。他寫鄭蕪之邀小洪出來分手，大段大段的心理描寫，讓人見出鄭蕪之內心的病態： “我知道，我對不起她，我在犯罪。同時，我卻體會到一種快感。內心有個什么獰笑著”，“意識到自己靈魂的卑鄙無恥，反而有了豁出去的念頭，專門撿那些骯臟的東西想……罪過啊，罪過啊……天殺的，我肯定會不得好死！我絕望地叫出聲。實在忍受不了這種極度的卑鄙齷蹉”。

小說中心理的軌道與現實的軌道交叉并行，前者卻沒有對后者產生有益的影響。最后，鄭蕪之竟然與小洪的妹妹發生了關系。同樣，對他來說，這也算不上戀愛。他陷入癲狂的自毀與毀人的沖動中。我們眼睜睜地看著一個人不停地反省自己、批判自己，卻無法使自己解脫出來，走向自由。

在這部作品里，小洪和妹伢只能充當配角。似乎為了彌補這個缺憾，丁伯剛創作了《抱我》。從某種程度上說，《抱我》是把《天殺》翻過來又寫了一次，只是這次的主角是女性，名字叫楊月季。她是造紙廠的臨時工，為了能夠轉正，一直很努力地工作。有一天工友對著她鬼鬼祟祟地笑了一下，她便覺得自己被嘲笑了，臨到第二天上班時，竟心虛得厲害，于是一連曠工了三天。 哥哥有一位朋友叫陳平石，能夠幫助月季解決工作上的問題。陳平石的出現，讓月季有了一個情感上的寄托。而陳平石對她，就像鄭蕪之對小洪，沒有精神上的契合，也是烘地一熱，完了。《天殺》中的悲劇再度重演，陳平石與楊月季的妹妹小月有了一腿，月季以自殺告終。

丁伯剛擅長寫小人物怯懦的內心，《小公務員之死》在他筆下出于某種必要而擴張成中篇、長篇，由此，少了短篇中的漫畫式夸張，而多了許多現實感。其實，像鄭蕪之、陳平石這樣的人，并不是天生的壞種，在另外一些時候，足以引起人們的尊崇。他們也有些自視甚高。他們的愛情理想被架空在理念的頭腦中。比如《天殺》第一段中，鄭蕪之“有些悲涼地想：‘怎么，我這么快就抱到女人了？與女人擁抱，就是這么回事嗎？這太平凡了，太無味了。我真不應該這么隨便。小洪的主動更讓我失望……”他們對愛情具有美好的想象。吊詭的是，能使他們在兩性關系中變得格外主動的便只剩下與生俱來的本能。看似是靈與肉之間的不可調和，其實鄭蕪之們對小洪們發泄的不僅僅是性欲，還有對自身的不滿，他們渴望“在極樂中，力盡而亡”。因此，他們的犯罪成了對自己的懲戒，他們的困境是嚴重的二元對立，理念與現實的脫節。

丁氏屢屢試圖在小說人物身上尋找從“自虐”通往“極樂”的道路。1988年在致友人朱新明的信中他寫道：“‘極樂的內涵就是我曾同你談到的‘自虐，也就是人在大痛苦大絕望之后的大歡樂大享受。”這樣的表達顯然受到了魯迅的一些影響。“天殺”正是“造物太胡鬧，我不能不反抗他了”的另一種表述。而《天問》中的父子是丁氏欽點過的“自虐者”的典型。馬元舒考上大學之后，村里人不再敢欺負他們這單門獨戶的外鄉人了，倒不是因為多么看重知識，而是在鄉人的觀念中，“大學生擱到過去就是舉人，是與縣官平起平坐的”。父親為此感到得意與興奮，當他趁著送豬的機會去看望兒子時，兒子卻視他為“苦難和恥辱的化身”，一心想著如何避開同學的眼目。父親明白了這一點之后，開始上演各種鬧劇。

司機笑道：“是兒子嫌你嗎？”

“你怎么知道？”父親驚道，半是狼狽半是歡喜似的，眼神中忽然掠過某種無恥的東西。

……

……父親完全把兒子對他的嫌惡當作了驕傲和自豪，他在洋洋得意地夸耀著一天來自己的悲慘遭遇。這種奇怪的虛榮給馬元舒以莫名的震撼。

其實，父親對馬元舒也有一些發自內心的關愛，而馬元舒的性格極其別扭，不能領情，二人相刃相靡。父親竟說要去賺點錢養活自己，不能在兒子這里白吃飯，便去汽車站候車室擺起了小小的賭博攤子，結果被派出所扣留了，身上的錢都被繳了。這么一鬧之后，“父親知道兒子一直呆呆地站在面前，失神地看著他哭，這讓他感受到異常的痛快和發泄。也不知因為什么，剛才一見兒子的面就克制不住地想哭，好像要向兒子示威，好像所有的事情都是兒子惹下的，是兒子讓他受苦受辱的。這一刻竟可以這么說，今天的出事倒是他盼望的。父親甚至都有些懷疑，他今天的賭博，以及與警察放肆的吵鬧，這亂紛紛的一切，是不是他有意制造的。否則無法解釋本來不可能發生的事情，怎么偏偏都發生了”。作者同樣賦予馬元舒極其敏感的內心，當父親發病不肯上醫院之際，他竟讓馬元舒冒出這樣的念頭：“父親老這么不去不去，整個透出一種虛假和做作。”

作者似乎帶著半是驚奇、半是熟稔的語調來描寫這對父子的乖戾。然而，不得不說，作者對自虐的認識是帶有極端個人化色彩的。我們必須正視這一點，否則便難以理解《天問》的結局。

丁氏曾在寫給《收獲》主編程永新的信中說道：

至于《天問》的結尾，可能涉及我對自虐這一人類情感形態的認識。我一直對自虐體驗有著十分執著的追求和向往，每次寫作總不由自主受到吸引。以為自虐狀態下所體驗的大歡樂、極樂，是我們唯一的精神出路，也是人生最美好輝煌的境界。我甚至以為，耶穌上十字架、釋迦牟尼的苦修，都是一種自虐行為。這實際上是一種象征行為，象征著我們人類的出路、人類苦難的唯一拯救之道便是自虐，是這種極樂境界，這大毀滅、大痛苦之時的瞬間體驗……所以我在《天問》中寫父親是在異常平靜、幸福、溫柔中死去的。父親終于得救了。我很想寫出父子兩人的痛苦絕望向人生的終極歡樂的轉化的全過程。

這樣的結局，當然是基于丁氏的獨特體驗。然而，對于大多數人而言，經過一番絕望、痛苦之后，如果不是真正發生心性轉變的話，怎么可能“平靜、幸福、溫柔”地死去呢？這個“全過程”非常令人向往，卻沒有充分展開。事實上，釋迦牟尼佛的苦修早已被他自己證明并不利于證悟。在超越現實的指向上，丁氏與宗教的接軌是必然的，也是值得尊敬的，但是，在這一條路上，個人需要承擔“越軌”的一切風險。

如果自虐狀態下所產生的極樂是一種“瞬間體驗”的話，那么，只要生命還在，這樣的極樂便不會持久，剩下的該怎么辦呢？是繼續自虐，然后再次到達極樂？如此循環，不禁讓人擔憂，這和《天殺》中的鄭蕪之有多大區別？不過是經過一番掙扎后，一個在肉體上達到高潮，一個在精神上達到高潮，過后，現實還是一塊“灰不溜秋、丑陋可憎”的鐵。從自虐通往極樂的道路不能持久，而“極樂”的背后似乎潛藏著對死亡的欲念。

丁氏另一個中篇小說《水上的名字》（2015）的主人公，便是一位幻想像濟慈一樣遠死他鄉的作家，作者給他取名為“郁夫”。郁夫“脫離了世界，獨自沉入到某個無邊無際的黑洞之中”，“心神基本上一直處于渙散狀態”，“這是一個過于要強的人，除非迫不得已，他一般不會主動承認自己的病”，“郁夫是自卑”，“郁夫已讓生活磨折到如此程度”，“對生活上的事一竅不通，純真得像個孩子。比孩子還純真”，他也曾試圖“不再以自己為中心，而是以譚可（女友）為中心，具體說，是以生活中流行的那唯一中心為中心”，可是這個時候，他越加感到自己“什么都不是，什么都不如。連生活中最可憐的角色都比他強”，在寫作上，“準備得越久，希望能畢整個一生的功力于一役，野心越大，難度也就越大”，為此，他幾近絕望地喊出：“我想生活。假如我能夠活下去，假如我能夠健康地生活，我情愿做個一般人……”

當我們在表達對一位作家的尊敬的同時，是否能夠想到他在承受著怎樣的痛苦？丁氏一再潛入黑暗的深淵，在寫作上有著自己的執念。他認為，某些小說“不是我的，我們的”，便不愿意費功夫去寫。這是一個將半生都獻祭給文學的人。難怪甲乙說：“我敬佩丁伯剛，我卻永遠做不到他那樣，他太高了……也罷，我做我自己。當然，我至少還知道仰視丁伯剛。”2

恐懼與信仰

“海德格爾把我們正在親歷的時代稱為‘匱乏的時代，因為原本由‘天、地、人、神四者構成的世界中，眾神退場了，而蕓蕓眾生幾乎認識不到他們本身的必死性，也無力赴死。在這樣的時代，痛苦、死亡與愛的本質被遮蔽，世界滑入了漫長并到處蔓延的‘暗夜，為此，特別需要有人敢于進入‘暗夜的深淵，身歷其幽暗，身受其熬煎……他們‘體驗著病態的、不美妙的事物，因而他們才投身于下界深淵，執著于神圣之物的蹤跡……”3

丁氏“敢于進入‘暗夜的深淵，身歷其幽暗，身受其煎熬”，這是毫無疑問的。然而，他的“執著于神圣之物的蹤跡”卻是隱性的，需要在小說中仔細辨認。用他自己的話說：“實際上我寫作是有一個總主題的，這就是寫人的無救與無助，及對拯救的向往與吁求。但具體展開的時候又有兩個方向，即硬的方面，如恐懼如暴力如危機之類；另一種是軟的方向，直接寫人的孤單無助及對救助的向往。”4雖然這只是他口頭上的簡短說明，但與他把自己的小說大致分為“恐懼類型”和“信仰類型”是可以相互對照的。

丁氏尤其擅長營造人物內心的恐懼。讀過他的全部小說，首先會在腦海中形成這么一個揮之不去的印象，即他所創造的人物、氣氛大多沾帶著鬼氣，“鬼”字在他的小說中頻繁出現。其次便是“不由自主”。這兩個詞幾乎可以構成其小說的核心意象，而就連“不由自主”都是跟“鬼”有關的，或說就連“鬼”都是跟“不由自主”有關的。

《說文新證》中，“畏”字的寫法是一個鬼手里拿著一把劍似的東西，十分形象地說明“畏”最初在人們心中留下的感受。丁氏小說中用來罵人的句子也有“被鬼打著了”。他的恐懼類型小說也可算是圍繞著“畏”做種種可怖的變化。

《何物入懷》寫了一個女子吳蘭蘭在與男友做愛時，聽到“哀樂，還有人哭”，她懷疑有送葬隊伍從樓下經過，但是往窗外看時，卻什么也沒有。緊接著是兩條線，一是吳蘭蘭與男友汪成準備結婚，一是汪成的老家有一個沒有子嗣的老人死了。兩條線索交織在一起，表面上好像是在寫男女婚戀的失敗，但是在這個失敗的背后，卻隱藏著除了經濟困窘之外的更加致命的原因，即汪成的易于“陷入迷信”，如何影響到吳蘭蘭的心情。

汪成竟然懷疑吳蘭蘭肚里的孩子是沒有后嗣的姨婆死后“托的生，投的胎，輪的回”。在他半吞半吐的誘導下，吳蘭蘭起先不當一回事，但也不得不將信將疑起來。她開始查找相關資料，分別記下可能與不可能的證據。汪成無意中看到，深感驚駭。后來他們再如何驅鬼，已難以挽回之前造成的不良影響，最終吳蘭蘭流產了，并離開了汪成。這是一篇能夠給人強烈印象的恐懼小說。“何物入懷”是一個重要的疑問—真的是鬼入懷了嗎，還是人類的心理在作怪呢，或是人類有著邪魅易侵的體質？再看《艾朋，回家》《落日低懸》《兩畝地》《搶劫》等恐懼類的作品，不難發現，作者在人類心靈的幽暗之域已耕耘良久。

錢穆先生曾說：“人生有偏向前（多希望未來）和偏向后（重記憶過去）之兩型。向后型的特征，最顯著的是愛好歷史。歷史全是人生過往之記錄。向前型的人，對此不耐煩，他們急要向前，急要闖向未來不可知之域，他們不要現實，要理想。重歷史的，只從現實中建立理想，急向未來的，則要建立了理想來改造現實。”5丁氏的寫作總體上來說是“重歷史的”，他的信仰類型小說也絕不是急向前地要用理想來改造現實，恰恰相反，他總是想“從現實中建立理想”，就像從自虐中尋找通往極樂的道路，從恐懼中發掘信仰。他小說中的所謂“信仰”仍是在恐懼—這個他僅僅扼住的咽喉—上生長出來的，甚至這里面到底有什么信仰，都需要從現實的角度，而不是理想的角度來加以辨認。

《寶蓮這盞燈》是這方面的代表作。光明作為一個高考落榜生，三次補習，頭兩次都只差了六分，第三次補習沒有堅持下來。為了逃避眾目，他選擇入贅到遙遠的大屋村。他的岳母陳寶蓮是一個遠近聞名的潑賴，在這個家庭的格局中，她攜著獨子望來站在中心，女兒女婿都被擠到一邊。陳寶蓮對光明極盡欺侮，光明內心對她充滿蔑視，又恨又怕。在弟弟光彩的提醒下，他才想起可以通過分家來躲開陳寶蓮。但是光明的性格太軟弱了，這個念頭在他心中盤算了五六年，還是沒有開口。光明的妻子懷上二胎之后，眼看一筆罰款少不了，陳寶蓮為了躲開連帶責任，倒先提出要與光明分家。此時，光明竟有一種被拋棄的感覺，他的心理活動如下：

第一為自己所曾有的分家念頭作一點悔悟和補償，第二也多少包含了對陳寶蓮討好的意思，乞求的意思，讓陳寶蓮盡量不要把事情做絕，以后真丟了他們這幾個人不管。

《寶蓮這盞燈》充斥著這種令人咋舌的意外，但都是符合人物性格邏輯的。作者寫出了光明性格中的復雜性。分家之后，光明為陳寶蓮一家人付出得更多，不惜辛苦地替望來治病，盡管中間有種種心理曲折，卻逐漸成為了陳寶蓮家中的支柱。可是，光明在自己的母親面前，就連吃幾個蛋都不好意思。光明的行事，讓人感到很不爽快。他內心的自卑、怯懦，與所受的苦難、屈辱疊加在一起，發酵出的陰毒、戾氣，讓他容易對關心自己的母親、弟弟發火，可謂“親者痛，仇者快”。

小說發生的最重要的轉折，則是光明最終承認自己跟陳寶蓮一樣，總想靠著點什么，生怕人單勢弱被欺負。丁氏一直有異鄉人的情結，這些也體現在他創造的人物身上。大概在農村，一個人若沒有家族勢力在背后支撐，便多少有些心虛。光明突然真正懂得了陳寶蓮之所以吵吵鬧鬧、哭哭叫叫，正是因為“她不安到極點，惶恐到極點的表現……她必須抓住點什么……”正像光明當初不惜后果地“嫁”到大屋村，可見他內心惶恐成什么樣。于是，陳寶蓮拋下望來的病不治，想要把光明的兒子過繼給她，讓她日后有個依靠。這樣的“惡”似乎也能得到理解，所謂“百過病所逼”。在這一剎那，光明理解了自己和陳寶蓮的“病”，并擁有了原諒陳寶蓮的能力。于是，陳寶蓮死后，光明借錢為陳寶蓮辦了一場熱鬧的喪事。一個月后，除夕將至，光明又操辦與家人一起熱鬧地過年。初一早上，“雪已經下過厚厚一層”，一切仿佛可以重新開始。

想起《圣經》里的句子：“神看光是好的，便把光暗分開了。”神并沒有因為光是好的，就用光把暗消滅了。但是，神得把光從暗中分離出來，這就像光明最終必須與陳寶蓮分開。而只有當他懂得自己與陳寶蓮的共通性之后，以一種“同情的理解”來反思過去，才能真正從中分離，開始新的生活。這大概就是普通人所能夠建立的信仰，它的基底是屬于“我的，我們的”晦暗的現實。丁氏一貫討厭人們談玄論道，他寧做追日的夸父，步履雖有些粘重，但他的作品就像格里高利圣詠，總有一些人會去聆聽，甚至將它點亮。

1余華：《溫暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社，2012年，第19頁。

2甲乙：《丁伯剛小記》，《百花洲》2009年第2期。

3里爾克：《馬爾特手記·代序》，曹元勇譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第1—2頁。

4甲乙：《丁伯剛小記》，《百花洲》2009年第2期。

5錢穆：《湖上閑思錄》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第9—10頁。

[作者系復旦大學中文系研究生]