婺源民居雕刻的自然題材及人文根源考析

靳雄步

婺源地處贛東北，與皖南、浙西相鄰，為古徽州所轄六縣之一，唐開元二十八年設府治，人文之風日盛，以“東南鄒魯”聞名，歷經明清數百年間，徽商崛起，返鄉大修祠堂宅第，從而形成了婺源古民居獨特的建筑裝飾風格。在婺源宅第、祠堂、石坊中，雕刻的裝飾作用舉足輕重，利用雕刻裝飾，把建筑之美與徽州道德倫理、儒學文化融合在一起。“三雕”在婺源古民居建筑裝飾藝術中獨具匠心，其審美作用和實用價值得到充分的發揮，給婺源民居建筑增添了誘人的藝術魅力。

一、自然題材對婺源民居雕刻的影響

婺源民居中，以磚雕、木雕和石雕為代表的裝飾構件與建筑融合巧妙，建筑雕刻藝術工藝精湛、氣韻生動。婺源民居雕刻始于宋代，至明清達鼎盛，在題材內容、藝術表現上有許多共同之處，因材料質地不同，在技巧手法上各有特點。“三雕”藝術創作源于自然，以自然為師加以效法并提煉加工，民間藝人充分利用這一指導思想創作出許多杰出的藝術作品，中國傳統的“天人合一”哲學思想在古民居雕刻中得到了很好的表現和發展。

（一）自然物象為婺源民居磚雕的創作題材提供靈感源泉

婺源磚雕在明中晚期初興，清中期因商業的繁盛而日臻成熟，并精益求精。“巨室云集，百堵皆興，比屋鱗次，無尺土之隙”1。婺源磚雕是在質地堅實細膩的青磚上雕鏤而成，廣泛用于建筑的門樓、門套、門楣、屋檐、屋頂、窗口、屋瓴等裝飾，它是婺源建筑藝術的重要組成部分。除裝飾外，有的還具有實用功能，用來分流屋面雨水。磚雕分“打坯”和“出細”兩道工序，藝人必須熟悉傳統題材和畫面構圖方法，才能做到胸有成竹、游刃有余。

清中期，婺源磚雕已能綜合運用圓雕、透雕和浮雕等技巧來表現花鳥、人物故事，并應用到建筑的不同構件之中。“一幅花鳥磚雕，邊上要裝飾突出的回紋，花葉枝干主體圓雕還要襯以浮雕的幾何紋背景，人物故事的構圖就更加復雜，前景的人物已是圓雕，中景的閣樓廊柱還需鏤空，背景的屋宇門戶也要刻到一定的深度，整塊磚面精細入微”2。婺源磚雕題材大多源于本土的自然物象，從自然中獲取創作靈感。動物花鳥、龍鳳圖案常常被用作祠堂屋頂脊飾，獅子圖案也被磚雕藝人用作題材，如《鹿到，喜鵲報喜圖》《麒麟送寶》和《魚躍龍門》等。李坑民居磚雕《白鷺荷花圖》中，表現了盛開的荷花中兩朵待放的蓓蕾穿插其間，一只白鷺迎風傲立，畫面形象生動，豐滿而富節奏。此外還有許多效仿自然的題材，如八寶、如意、八仙、吉祥文字以及云紋等民間吉祥紋樣。另外，李坑的大夫第、三省堂門樓磚雕都很典型。豐富的自然物象是婺源民居磚雕的創作題材不竭的靈感源泉。

（二）自然題材豐富了婺源民居石雕的表現形式

石雕在婺源建筑中分布廣、類別多，石料大多用于房屋基礎部位或牌坊、橋、望柱、欄板、抱鼓石、石獅、華板或柱礎，門墻、牌坊、石橋、硯臺、墓碑和寺宅的廊柱等處也往往用石雕來裝飾。婺源石雕的傳統手法有圓雕、浮雕、沉雕、透雕、鏤雕和影雕之分，最為常用的是浮雕、圓雕技藝。婺源石雕的制作工藝大概分選材、放樣、雕刻、修整四個部分。對石料的質地、大小、色彩、紋理進行選擇后，將需雕刻的圖案按比例畫在石面上，再進行打粗胚、打細胚，由整體到局部進行雕刻，然后琢磨、修光和上蠟。婺源石雕作品質樸優雅，渾厚細膩，刀法精致，古樸大方。

由于題材與材料本身的限制，與木雕、磚雕相比，石雕顯得更為簡單，常用博古紋樣、動植物圖案、人物故事、書法與山水畫進行提煉加工。石雕比較常見的是宅居的院墻漏窗、門罩和石牌坊，反映了自然題材和傳統歷史人文對婺源石雕的影響極深。浮雕以淺透雕與平面雕為主，圓雕整合趨勢明顯。望柱上常刻獅、象、云和蓮花；華板變化較多，常用字、斜方格紋樣，也有梅、竹等花卉；欄板的雕刻題材十分廣泛。在一明代祠堂建筑中的二十塊欄板，用不同形態的龍圖案，形象生動，某種抽象的含義和概念往往利用具體的形象來指代，通過創造新的抽象符號來表達，與詩歌中“比”“興”手法相近。人們常在民居大門兩側的柱礎，用石雕出猴子、蜂巢、蝙蝠、喜鵲鹿、松樹、等圖案，象征封侯掛印、福祿壽喜。清華鎮洪村光裕堂的抱鼓石是婺源石雕頗具代表的作品，座基上雕刻的“暗八仙”浮雕圖案形象生動，工藝精湛。由此可見，多樣的自然題材豐富了婺源民居石雕的表現形式。

（三）自然資源拓寬了婺源民居木雕的表現空間

婺源民居木雕遍布鄉野，工藝精湛，具極高的藝術價值和研究價值。“時人有刻，必求婺工”，反映了婺源木雕匠人高超的技藝。婺源地屬山區，木材資源豐富，建筑物絕大多數都是木結構，以木料裝飾居多。古村建筑和用具之上的木雕裝飾，分布廣泛，遍及城鄉。從民居內的屏風、窗欞、柱欄，到家具和文房用具，均留有木雕的遺韻。婺源木雕題材廣泛，構思精妙，源于自然，山水、花卉、人物、禽獸、蟲魚、博古紋理和吉祥圖案等無所不含。往往根據對象需求，巧妙施以圓雕、浮雕、透雕等技法。明初，婺源木雕便已形成規模，風格粗獷拙樸，常以淺浮雕為主；明中葉后，徽商崛起，商人返鄉修建祠堂建造宅院的意識日益濃郁，木雕藝術也逐步向精雕細刻過渡，成為上層階級的身份的象征，多層透雕取代平面淺雕成為主流。婺源木雕造型生動、古樸、夸張，內容豐富多樣，反映出婺源上層社會多元、富足的奢靡的生活狀態。既有對傳統美好愿景的吉祥題材描述，又有表現儒家文化的內容，如克己忍讓等，還將戲曲、文學表現其中，如詩詞作品《回鄉偶書》《琵琶行》、文學作品《西廂記》《三國演義》和戲曲作品《八仙過海》《柳毅傳書》等。其中以理坑的“上官卿第”“尚書第”和 “司馬第”最具代表。“建筑木雕作為生活的一部分，題材的選擇和表現的方式世俗化和生活化，具有濃郁的生活情趣”3。豐富的自然資源和樸素的徽州人文積淀，拓寬了婺源民居木雕的表現空間。

二、徽州人文根源對婺源民居雕刻產生影響的誘因

婺源人追求“天人合一”的傳統哲學理想，雕刻裝飾的形態，其出發點不為美而美，裝飾藝術與情感表現糅合其中，與自然環境、建筑融為一體，相得益彰，互為連綴。自然題材及人文根源對婺源雕刻產生的影響，也是多角度造就的。

（一）封建宗族思想與鄉土文風觀念重視趨使

婺源地狹人稠、山川靈秀，人們利用豐富的自然資源和手工產品換取生活資料，徽商精明守信、善于經營，使當地經濟空前繁榮，這是婺源古村落發展的直接動力。婺源宗族觀念較強，商人生意成就、讀書人入仕返鄉大興土木，建宅院、修祠堂，直接影響婺源本地的經濟和村落建筑的發展，也促使婺源民居雕刻藝術不斷進步，促進了當地文化發展。祠堂是宗族的核心，婺源村落多以宗族聚居，祠堂多，等級高，構件遍飾雕刻。宗族的祭祀儀式、重大決策、各項獎罰都在宗祠舉行，人們對宗祠審美要求愈高，不再追求單純圖案裝飾，而是給裝飾賦予美好的愿望，天、地、自然仍然是至高無上的。如《九松圖》，利用葡萄多子，暗喻“多子多孫”，這與婺源方言的“松”與“孫”諧音相近分不開；“九”泛指“九族”之義，期望整個家族人丁興旺。再如《興旺圖》，圖中不同姿態覓食的松鼠，神態各異，在果藤上“吃水果”，形象地描繪了“九族子孫”不辭勞苦的奮斗精神。古人認為“言不盡意”，“立象以盡之” ，“強調了符號使用比語言思維更重要”4。 每一個深奧的內涵表達皆用自然物象來比喻說明，進一步反映了婺源民居雕刻藝術符合中國傳統造型藝術的共同特點和藝術思想，受封建宗族思想與鄉土文風觀念的影響較深。

（二）儒家文化為其提供了理論指引

尊祖的文化心理積淀，使婺源長期沉浸在儒學倫理內涵的文化氛圍之中。據史料記載，婺源有“祭祀先靈祠壇廟宇350座，承宗繼宗祠615所”5。由于婺源是朱熹故里，程朱理學也便成了徽州儒士躬行的道德規范，婺源儒生奉“讀朱子之書，服朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風自持”。受此影響，在婺源民居雕刻中，表現“忠孝節義”的題材不勝枚舉。如《郭巨埋兒》《扇枕溫衾》《臥冰求鯉》《鹿乳奉親》《天仙賜子》《百子鬧元宵》《百子圖》等作品表現的是“孝道”，體現了“父慈子孝”和原始的“傳宗接代”思想；利用《蘇武牧羊》《岳母刺字》《桃園三結義》《趙子龍救孤》和《昭君出塞》等題材，來表現“報國盡忠、忠君盡孝”的“忠義”；通過《乳姑不怠》《送郎趕考》《閨訓女兒經》題材，對 “婦德”“相夫教子”提出了嚴苛的要求，強調“節義”； 以《赴京趕考》《狀元及第》《金榜提名》《蟾宮折桂》《買臣負薪》《衣錦還鄉》和《文王訪賢》等題材表現“業儒”與“入仕”的樸素理想。“忠孝節義”是儒家倫理道德最本質的特征，與“理學文章山水幽”“以自然為師”的婺源古村落建筑文化不謀而合，儒家文化對婺源民居雕刻提供了必要的理論指引，對婺源民居雕刻藝術的影響是顯而易見的。

（三）婺源民居雕刻藝術風格自身發展所需

婺源民居雕刻美學思想一直未發生變化，但在風格上并不是一成不變的，而是隨著時代的演變而逐漸而發生變化。舊時藝人學藝周期常為三至五年，拜師要有正式儀式，學藝期間只管伙食，技成離師營生。這種“師徒相傳、父業子承”技藝傳承方式，間接促使三雕技藝形成繁榮之態。徽州經濟社會的發展促使了村落建設的繁榮，對雕刻裝飾需求相對較大。婺源古村群落的建設，培育了大批能工巧匠，世承不斷。

婺源明代雕刻風格古拙樸素，對自然認真效仿并概括加工，應用浮雕和淺浮雕、圓雕手法進行作業，所表現的景物緊湊，畫面單純、樸素，強調對稱與均衡，富裝飾趣味。清代婺源雕刻與新安畫派同步，構圖典雅、絢麗多彩，常以小說戲曲書籍中的插圖、墨苑譜和年畫等作為題材，民間流傳的很多故事、典故等都被人們賦予了美好的愿望。清代婺源經濟空前發展，商人們的宅第修得富麗堂皇，也寄希望宅第、功名、福壽和子孫能和寓意中一樣美好，并把這些愿望寄托于雕刻中，強烈要求雕刻藝術與之相適應，以暗喻、諧音和明喻的手法來烘托喜慶吉祥的氛圍，主要有《郭子儀上壽圖》《文王訪賢》《百忍圖》《赴京趕考圖》《五子登科》《衣錦還鄉圖》《五子奪魁》《天官賜福》《和合二仙》等。江灣鎮上坦村一古建大梁上有一幅《八仙獻壽圖》，刻有二十多個人物，神態各異，栩栩如生。不少巧工達到“細紋密鏤，栩然如真”6的程度。《福祿壽三吉星》里的“福星”手抱小童，象征有子代傳的福氣；“祿星”身穿華服，手抱如意，象征加官進爵；“壽星”手捧壽桃，面露祥和笑容，象征長壽安康。這一時期的雕刻逐漸改變明代樸實、單純、古拙的風格，趨向于細膩繁復，注重布局，取法嚴謹。花鳥雕刻，通常用迴紋裝飾，花葉枝干喜以圓雕刻就，背景襯以浮雕。故事畫面中，人物采用圓雕，樓閣鏤空，屋宇門戶等背景仍具深度，雕刻精細入微。另還出現煩瑣弄巧的作品，例如門窗能擺，人物能動，類似于機關布景。

（四）婺源民居雕刻題材的象征意義與其相符

至明清，祥瑞題材成為婺源民居雕刻主流，趨吉納福的內容無所不包，“圖必有意、意必吉祥”。 “舉凡人間求福祈壽，預卜夫妻百年好合、生子主貴、考試中取、升官晉級、經商發財、金玉滿堂、五福臨門……人間福善吉祥之事，可謂一應俱全”7。婺源民居雕刻祥瑞題材與民俗文化聯系緊密，代表作品有《八仙過海》《福祿壽三星》《和合二仙》和《童子拜觀音》等。有些畫面首尾雕刻“八仙”，中間飾以“琴、棋、書、畫”，用以表達對后輩寄予厚望，希望他們熟練琴棋書畫，像“八仙”那樣施展才華，各顯神通。《鹿鶴同春》取“松、鹿、鶴”的長壽之意，畫面構圖巧妙，匠心獨具。《高福高壽圖》中，五只蝙蝠圍蟠桃，展翅云端，寓意“五福捧壽”，婺源人的“五福”是指“福、祿、壽、財、喜”，蝙蝠的“蝠”與“福”同音 ，蟠桃與仙鶴是“長壽”的象征。《果品圖》中的“紅棗”與“荔技”組合搭配，諧指“早利”，喻示“早早得利”。 婺源民俗中，山楂象征“祿”。山楂果常用絲線穿串后，佩戴于小孩脖子之上，比擬官宦“朝珠”；獼猴桃與蟠桃同科，也是“壽”的象征 。《潔蓮圖》意表蓮花“出淤泥而不染”的“清白”品格，警示族人要清正廉潔。

婺源民居雕刻題材，善于攫取對象之象征意義，包含聯想、諧音、約定俗成的隱喻等。經過雕刻師的巧妙表現，無論構圖、工藝、形象塑造等均具較高的水平，借助自然物象表達美好愿望，吉祥含義遠超形象之美，符合婺源民居雕刻的審美需求。

三、結語

綜上所述，婺源民居雕刻藝術和建筑文化完美結合，豐富了婺源傳統文化底蘊。婺源民居雕刻作為重要的人文景觀，凸顯了自身的個性文化和地域文化，婺源民居雕刻藝術在構圖、雕技、形象的創造方面均有較高水平，婺源民居雕刻的原始儒學倫理內涵、樸素淡雅的藝術風格和實用審美并重的藝術美學價值得到了有效的統一，其表達的內涵在觀念上仍然遵循自然，題材含義的象征意義遠超過物象之美，豐富的自然資源和人文底蘊在婺源民居雕刻得到了很好的表現。在今天新農村建設背景下，改善婺源農村人居環境的文化內涵，創建和諧生態人文文化型的鄉村，具有不言而喻的現實意義。

1佘華瑞：《巖鎮志草·發凡》，黃山市徽州區人民政府辦公室、區地方志編纂辦公室出版發行，2004年，第29頁。

2汪立信、鮑樹民：《徽州明清民居雕刻》，北京：文物出版社，1986年，第6頁。

3李飛、錢明：《中國東陽木雕》，南京：江蘇美術出版社，2013年，第22頁。

4張道一、郭廉夫主編：《古代建筑雕刻紋飾》，南京：江蘇美術出版社，2007年，第2頁。

5《婺源縣志》，北京：檔案出版社，1993年，第509頁。

6余宏理：《中國徽州木雕》，北京：文化藝術出版社，2000年，第35頁。

7王樹林：《中國民間美術史》，廣州：嶺南美術出版社，2004年，第541頁。

[作者單位：廣東省珠海市古元美術館]