于亂流中自我塑造

蓋建平

摘 要：電影《少年派的奇幻漂流》既基于李安對原作小說思想主題的深刻把握，又包含導(dǎo)演本人特定的文化視野與價值理念。將電影與小說放在當今世界“全球化”的問題視閾中加以比較，派可以被視為后現(xiàn)代時代的“當代英雄”，他的成長與漂流，是當代多元文化混雜狀態(tài)的詩化呈現(xiàn)；他的自我塑造，則是藝術(shù)家為觀眾提供的一個關(guān)于當代人如何在“碎片化”的世界里安然自處的成功范例。

關(guān)鍵詞：李安；《少年派的奇幻漂流》；身份；移民；后現(xiàn)代

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）3-0093-09

電影《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，美國20世紀福克斯公司出品，2012，以下簡稱《少年派》）的原作者揚·馬特爾一度認為，這部小說不可能拍成電影（unfilmable）。①然而，李安不僅用當時十分新銳的3D技術(shù)將它搬上銀幕，且這種技術(shù)鋪開之后，《少年派》仍被評論界推崇為少有的名副其實的3D電影之一。

若沒有“3D與故事的平衡”（文斯·佩斯語），②僅有“高精尖”的音畫特效、缺乏與之相頡頏的、夠份量的情節(jié)主題，《少年派》顯然無法得到如此贊譽。李安曾指出，小說《少年派》的“身份主題非常強烈”（identity subject in the book is very strong）；③李安又曾強調(diào)，“能夠尊重原著還是要盡量尊重。”④那么，電影《少年派》究竟如何表達“身份主題”，才最終成就這部令人嘆服的佳作？

李安的電影，每每在細節(jié)的添減與改動中見神來之筆。⑤比較小說與電影，不難看出，李安對小說故事的提煉、改編與新情節(jié)的添加，既寄寓著與原作一樣“老練世故”（sophisticated）的思考，又有思想內(nèi)容的擴充與情節(jié)邏輯的強化——探討著“告別的智慧”（“the wisdom of letting go”）、“說故事的力量”（power of story telling），⑥李安將身為華人、身為移民的生存經(jīng)驗融入派的漂流歷險，為當代觀眾提出了一個在當前“不確定的，開放的，復(fù)雜的，多元的”“全球化”時代，人應(yīng)當如何自處的生動范例。

一、跨過二元論陷阱：

以赤誠心靈直面真實世界

在探討信仰問題時，《少年派》對“理性”提出了質(zhì)疑。這一點，電影比小說來得更加明顯。西方近代以來推崇的“理性”意味著二元論的思維方式（以康德為經(jīng)典代表）。有學者總結(jié)，二元論傾向是整個西方傳統(tǒng)的特征，而啟蒙運動——二元論的系統(tǒng)化，奠定了現(xiàn)代化的基石。自啟蒙運動開始，“理性”（reason）在西方社會被長期視為認識世界、改造世界的基本武器，從笛卡爾到霍布斯，從西方工業(yè)思想體系到新古典主義經(jīng)濟學乃至西方中心論，無不打著二元論的烙印。⑦然而，資本主義的無度擴張已經(jīng)引發(fā)生態(tài)、能源、精神的多層危機，隨著后現(xiàn)代主義的興起，對“理性”的“過度信任”開始引起警惕。⑧基于對現(xiàn)實的深刻關(guān)懷，如何以有機整體論代替機械主義世界觀，以開放性思維擯棄二元對立思維，實現(xiàn)人與自然的“共生”，成為當代一批哲學家，特別是后現(xiàn)代思想家的興趣所在。⑨視野開闊的藝術(shù)家當然不會對這一思潮置若罔聞。在這個問題上，馬特爾文筆幽默，見解鮮明，李安的敘事技法較之亦可謂毫不遜色。

（一）揭示“理性”之本質(zhì)缺陷：電影與小說的異曲同工

小說《少年派》承載著馬特爾對現(xiàn)代印度社會特定現(xiàn)實的近距離觀察——曾長期被西方殖民，實行西方式的現(xiàn)代政體，精英階層效法西方的生活方式；派的家庭可謂這一典型環(huán)境的典型產(chǎn)物：“父親認為自己是新印度——富有、現(xiàn)代、像冰淇淋一樣世俗的新印度的一部分。他根本沒有宗教細胞。他是個商人，……一個工作勤奮、講求實際的專業(yè)人員，對獅子的同系交配比對任何包羅萬象的道德或存在圖式更加關(guān)心。”⑩派的母親也不像電影里那樣，是締結(jié)了低于自身種姓的婚姻、與娘家斷絕往來，或?qū)⒆诮套鳛椤白约号c過去的唯一聯(lián)系”——小說中的母親，對宗教“感到厭煩，保持沉默和中立的態(tài)度。印度教的家庭教育和浸禮會的學校教育在宗教方面恰好互相抵消，讓她成了一個不信奉宗教的人，并且對此心安理得。”{11}她并不給兒子講印度神話；那些美妙玄幻的故事都是派自己讀書讀來的，母親只是“很高興看見我埋頭讀書，任何書，只要不是下流的書就行”。{12}

可以說，在小說中，派的父母都是“現(xiàn)代派”——服膺西方舶來的科技文明，視宗教為“非常過時的東西”：“他就像狗招引跳蚤一樣招引宗教……我們是一個現(xiàn)代的印度家庭；我們以現(xiàn)代的方式生活；印度正處在朝著真正現(xiàn)代和進步的國家過渡的高峰期，而我們卻生了這么一個兒子，他以為自己是羅摩克里希納的化身。”{13}當然，派父母的“現(xiàn)代化”不可謂不真誠，他們自己對宗教毫無敬意，卻依然尊重了兒子的選擇：母親為派的洗禮“假裝得很好”，父親也肯出席，雖然只是“面無表情地看著”。{14}

經(jīng)過如上分析不難看出，本地治理多宗教共處的社會環(huán)境固然是派宗教熱情的“溫床”，然而，為派游走于三種宗教的信仰生活提供不可或缺的寬裕空間的，首先是其家庭環(huán)境的“現(xiàn)代化”。誠然，當人的生活世界筑基于“現(xiàn)代化”的物質(zhì)文明，宗教信仰就“淡化”為個人自由甚至僅僅是個人興趣的一種具體形式，而非某種不可商量的神圣義務(wù)了。“先天”地擁有極寬泛的選擇空間，這是當代人面對“信仰”時的普遍處境；從這個角度看，我們可以將派視為當代人的一個縮影。

然而，沒有了義務(wù)或傳統(tǒng)的約束，信仰就可以“自由”地實現(xiàn)嗎？

在小說中，催促派做“抉擇”的也不乏其人。篤信理性與科學的無神論者、生物老師庫馬爾先生就極力斷言“宗教是黑暗”。{15}這個形象在電影里被合并到父親的形象里，患有小兒麻痹癥這個特征本來也是這位老師的。但是，在小說中，庫馬爾先生的言論并沒有對派產(chǎn)生多大影響——他只是怕“[庫馬爾先生]隨口說的幾句話可能會毀掉我熱愛的某樣?xùn)|西”。{16}在此之后，派對宗教活動仍然熱心而穎悟，終于引來印度教、伊斯蘭教、基督教三教神職人員的“爭奪”——三方的“長老”都堅信派是自家的優(yōu)秀信徒，異口同聲地宣稱：“信仰，只能有一種！”{17}

派的想法則大不相同。“瑪瑪吉有兩本護照。他是印度人，同時也是法國人。為什么我不能同時是印度教徒、基督教徒和穆斯林？”{18}成年派對這一觀點又闡述得更加具體：“就他們愛的能力而言，印度教徒的確是不留須發(fā)的基督教徒，正如就他們認為神存在于一切事物之中的觀點而言，穆斯林就是留胡須的印度教徒，而就他們對上帝的忠誠而言，基督教徒就是戴帽子的穆斯林。”{19}這種各家宗教“既此又彼”、“異曲同工”的宗教多元論充滿了后現(xiàn)代的意味，相比之下，庫馬爾先生與“長老”們盡管互不相容，她們的立場卻都是機械主義的、二元論的。

或許是篇幅所限，電影《少年派》并不在義理思辨上著墨，而將問題集中于一對更為鮮明、更具普遍性（或許有些老生常談）的矛盾：選擇現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，信仰宗教還是“理性”？

在電影中，派的父親與小說中描寫的一樣，認同的是現(xiàn)代與理性、科學、“認識外部的事物”；母親則轉(zhuǎn)而代表傳統(tǒng)、虔信、感性、“解決內(nèi)心的問題”：這一情節(jié)改動，意味著派需要在“父親的傳統(tǒng)”與“母親的傳統(tǒng)”間做出選擇。如此改編，將問題“縮小”到了更為“經(jīng)典”的觀念范疇——“繼承”不可推卻，且非此即彼，并無第三條路可走。就此而論，小說原有的后現(xiàn)代理念被削減殆盡了。

然而，電影接下來的處理另見批判性，且同樣不乏反諷的鋒芒。

在電影中，派在聽取父母雙方的意見后表示要“受洗”。乍看上去，派是信仰了基督教——而在小說中，派在決定受洗的同時，還要了一塊穆斯林用的跪墊；不僅如此，成年派的家也“是一座廟宇”，象頭神、圣母瑪利亞的畫像，天房的照片，供養(yǎng)多位印度教神靈的神龕，十字架、圣經(jīng)與古蘭經(jīng)各得其所：{20}他的信仰方式一直都是“跨宗教”的。

而在電影中，成年派的家里完全沒有這些宗教符號，我們只能在書柜一角看到象頭神的一個小塑像，更像是紀念物而非宗教偶像。（或許，將各位神教偶像安置在同一畫面中仍然太過“觸目驚心”了。）不過，電影的格局并未就此歸于“西方正統(tǒng)”的宗教觀：成年派還是保持著當初的主張，“既是基督教徒，又是穆斯林”，“當然還是印度教徒”，“在大學里也教授猶太哲學”——“信仰就像一棟房子，里面有許多房間。”

由此看來，受洗只是意味著派要選擇信仰（宗教）而非“理性”，而不等于對基督教有什么絕對的偏好。少年派當年的“選擇”顯示的仍是“理性”思維的狹隘——父親建議派應(yīng)當“理性思考”，而他所說的“理性”，并未超出一般機械的先驗論：“我寧可你信奉一種我不接受的宗教，也不愿意你盲目信奉一切。”可見，非此即彼的二元對立思維從一開始就限制了人對信仰的基本理解。正是機械的“理性”導(dǎo)致了派這次“選擇”的有始無終。

因此，我們可以得出一個階段性的結(jié)論，即李安其實是從另一個角度指出問題的：“選定”宗教不等于找到信仰，更不等于精神從此得到安放——生命的意義與價值，仍需自己“做主”。

（二）理性與信仰統(tǒng)一于生存需要：電影對小說的“濃縮”改編

小說與電影中的派都肯定了“懷疑”的價值——如果不接受考驗，又怎么知道你的信仰是真的呢？這就引出了進一步的問題：信仰為什么要受考驗？如何評判信仰的真假？

從《少年派》的情節(jié)構(gòu)架中不難尋出答案。盡管父親的“理性”勸導(dǎo)不大高明，但“父親的訓(xùn)誡”卻以一種毫不浪漫的方式，將“理性”有效地、硬生生地楔入了派的意識，教給了他安身立命的基本常識——生存與安全，始終是壓倒一切的第一需要。

在小說《少年派》中，馬特爾充分發(fā)揮野生動物園的場景設(shè)置，用了大量篇幅談?wù)撘吧鷦游锏牧曅裕ò灿诂F(xiàn)狀、害怕變動）、動物園參觀者以玩弄動物為樂的“習性”（“最危險的動物是人。”“這樣的殘忍常常更加主動、直接。”），{21}生動地揭示出人與野生動物、人與自然的“無情”關(guān)系：人可以輕易傷害動物，動物也可以輕易傷害人。另一方面，在小說中，父親給派兄弟倆上“猛虎撲羊”這“非常重要的一課”并無前因，單純是為提高兒子們的自我保護意識：“這很可能救他們的命。”{22}除了展示老虎的殺傷力，父親還不厭其煩地為兒子們一一指出獅子、豹子、喜馬拉雅熊、懶熊、鬣狗、猩猩、鴕鳥、梅花鹿、阿拉伯駱駝、黑天鵝、大象可以如何隨意或偶然地傷人或殺人。{23}

換句話說，小說中的派，對獸性之殘酷、人之殘酷，都有一個逐漸積累的認識過程：他既對“野生”動物十分熟悉，也不缺乏安全常識，宗教熱情與對現(xiàn)實的清醒認識在他身上并行不悖。對小說的“人與自然”論，我們不妨作此解讀：以人的存在為目的，精神層面的信仰并不先天地高于物質(zhì)生活層面的實用“理性”，甚至還要仰賴“理性”。說得更直白一點，若以人的生命權(quán)利為前提，那么，信仰宗教的目的不是為了獻身成圣，而是為了更好地安放自身；對于個體的人，理性與信仰應(yīng)當是平衡、統(tǒng)一的——現(xiàn)代社會的個人主義、實用主義原則才是真正的基本原則。

電影略過了野生動物園的種種情節(jié)。不過，在對實用理性的強調(diào)上，李安的處理也相當高明，情節(jié)邏輯的編排巧妙而緊湊：父親的訓(xùn)誡，是對耽溺于宗教幻想以致于失去“常識”的派的及時干預(yù)。

可以說，電影中的派較之小說中的他更為天真無邪、毫不設(shè)防：認為動物也有靈魂、視動物為同類，“我從它們的眼里能看出來”，以致于手持肉塊，放出老虎，試圖與它“對話”。有了這一前因，父親才安排派親眼見證猛虎撲羊，這固然也是為了讓他記住保全性命的實用知識，同時，還是要毫不留情地攻擊、打碎派因為浪漫的宗教情感而衍生的伊甸園式的世界觀。

毋庸置疑，這次干預(yù)是積極、正面的。當父親下令將山羊丟給老虎時，李安特意安排了一個派的主觀鏡頭：父親憤怒、嚴肅而焦慮地低頭看了一眼自己；他的形象在那一刻格外威嚴、高大。

有得必有失。親眼見證“獸性”之恐怖，派一下子有了現(xiàn)實的生存意識，代價則是，他眼中的“世界失去了某種魅力”（the world had lost some of its enchantment）——不愿接受現(xiàn)實的“殘忍”一面，又無從否定生存這個最基本的需求，這一矛盾令他倍感困擾。從這一點看，盡管熱心于宗教活動，但派并未將宗教作為人生的歸宿；宗教只是他體味世界之美與宇宙秩序的一種渠道。這個成長中的少年，他的心始終向著現(xiàn)實——能夠想象的與始料未及的現(xiàn)實——誠實地敞開，并接受它的塑造。

（三）新的成長如何可能？

若僅僅談?wù)摾硇浴⑿叛黾吧畹乃急骊P(guān)系，《少年派》不免太過“古典主義”；移民——為追求更好的生活而移民，這個當代全球性命題的加入，為派的故事有效地加添了一層時代感。移民是派“童年”的終結(jié)點，它帶來的轉(zhuǎn)折推進既是情節(jié)的，也是主題的：或許你有“挑選”宗教的自由，但總有些現(xiàn)實，容不得你有商有量。野生動物園里的小王子不得不長大成人，就此走進社會法則與自然法則的“叢林”。

關(guān)于派一家的移民動機，李安直接使用了小說原有的情節(jié)設(shè)計：印度政治環(huán)境的動蕩導(dǎo)致動物園的經(jīng)營前景不明，派父母決定賣掉動物，移居加拿大。派對這一決定并不情愿，卻只能服從。

然而，對于派一家在移民過程中的遭遇，李安的刻畫卻大不相同。小說描寫的派一家在船上進餐時的不快，主要是一種置身異族的異類感：“[高級船員]會說英語，但是比普通船員好不了多少。他們讓我們感到自己在公共休息室里不受歡迎，而且吃飯的時候他們幾乎不跟我們說一句話。他們一直用日語對話，仿佛我們并不存在。我們只是一家地位低下的印度人，帶著一批麻煩的貨物。最后我們就在父親和母親的船艙里自己吃飯了。”{24}在小說中，日本船員也好，臺灣船員也罷，他們確實令派一家感覺受了孤立、怠慢，但雙方間并無明顯的歧視-被歧視關(guān)系，更無正面沖突。

電影里的情形則有本質(zhì)不同。雙方有“對話”，且爭執(zhí)發(fā)生在“自己人”中間——船上的法國廚子對派一家的飲食禁忌滿不在乎，派的父親特意用法語（這種被殖民者精英的“學舌”往往會受到悅納）再次作出解釋，廚子的反應(yīng)卻是赤裸裸的種族歧視：“我是給水手做飯的，不是給咖喱人做飯的。”

本地治理曾是法屬殖民地，派的“瑪瑪吉”持法國護照，派的父親甚至用法文詞Piscine（“游泳池”）為兒子命名，企盼他有“純凈的靈魂”：前殖民地與前宗主國之間的文化“親緣”可謂廣泛。不僅如此，派一家移民加拿大，也是對西方殖民帝國（common wealth）傳統(tǒng)的一種追隨。然而，法國廚子的無禮態(tài)度——李安說，法國廚子代表的是法國人的所有負面形象（all the negative sides of French）——卻揭破了現(xiàn)實的難堪一面：殖民時代的文化等級秩序仍有殘留，只是，前殖民者會傲慢地強調(diào)它，前被殖民者則往往假裝它并不存在。派的父親試圖用自己過去的“社會地位”來壓倒廚子（“你只是個下人！”），但他的反擊是無力的：一家人最后只能待在食堂角落，守著一盤白米飯默默無言。

如此精煉的一筆，飽蘸著移民歷程的諸多苦痛：除了種種奔忙辛苦，從弱勢文明向強勢文明的遷移，還有歧視的目光與嘲笑的聲音如影隨形。移民者失去的不僅是“家”和“故鄉(xiāng)”，還有原先一直有效的社會規(guī)則與文化常識。在建立新的生活及身份認同之前，移民需要強大的意志力與決心，方能經(jīng)得住意想不到的種種打擊。

16歲的派又如何經(jīng)受這困難重重的移民之旅？

從茫然而被動的“1.5代”小移民到安居多倫多的成年派，其人生的“華麗轉(zhuǎn)身”、他的“成年禮”，便是經(jīng)歷船難，與隨后在太平洋上227天的漂流。誠然，這段漂流是一次成長與直面自我的精神之旅，但將它看作移民之苦的直觀隱喻也未嘗不可——作為移民，派的命運格外令人擔憂：他認同印度的生活，對初戀女友依依不舍，對“像哥倫布一樣遠航”毫無興趣，對“新國家”的期待遠不足以成為他的精神支柱或力量源泉；他一直依賴父母的庇護，沒有獨立生活的經(jīng)驗；他在船難中失去了親人與財產(chǎn)；他專注于精神生活，信奉神靈。

然而，這個16歲的少年卻成了船難唯一的幸存者，并在此后的人生中活得很好，并未落下什么“精神創(chuàng)傷”（小說中的成年派尚有大量囤積美味食物的“漂流后遺癥”，電影中卻將這一細節(jié)略去了）——如此奇跡，難道僅僅是憑著對“神”的堅定信仰，或僅僅是“置之死地而后生”的生存本能的釋放？

二、自我塑造的優(yōu)美范型：

感性，創(chuàng)意，想象力，及其“實用成果”

馬特爾在接受美國公共廣播公司（PBS）采訪時說，他寫《少年派》的目的在于“尋找一個大寫的故事，……用來指導(dǎo)我的生活”。{25}前文已談到，小說對宗教信仰的后現(xiàn)代思考寄寓著作家對當代現(xiàn)實的深刻觀照。電影《少年派》略去了上述內(nèi)容，但李安的創(chuàng)作立場——電影人的工作是“制作幻覺，啟發(fā)感情和思想”{26}——決定了這部影片同樣要為當代觀眾提供某種“示范”：筆者認為，電影中的這個比小說中更加天真、敏感的主人公派，是導(dǎo)演為當代觀眾設(shè)計的一個關(guān)于如何“自我保全”的理想范型。

（一）對感性之美的敏悟

在小說中，派的品格就帶有理想化色彩。他善感又熱誠，其超越宗教派別之爭與二元論思維的信仰方式、別致的行為舉止，源自對“神”的敏銳感受——對印度教的傳說震撼不已，對穆斯林吟誦《古蘭經(jīng)》的動人音效發(fā)生共鳴，對基督教教義也有欲罷不能的思考與追問。換句話說，派既對感性之美（這些美經(jīng)歷了各個宗教的提煉表達，是為宗教藝術(shù)）極端敏銳，也對抽象的理念富于興趣，而且有一種將二者統(tǒng)一起來指向同一標的（即“神”）的強烈意圖，這些精神特質(zhì)，共同構(gòu)成了他對“神”的絕對執(zhí)著，以及對“懷疑”及考驗的必然超越：“選擇懷疑作為生活哲學就像選擇靜止作為交通方式。”{27}

在電影中，李安則是通過添加情節(jié)和人物的方式來凸顯派對“神”的敏悟與執(zhí)著的：初戀女友阿南蒂的登場，標志著派的又一次學習與成長。有研究者認為，這段情節(jié)只是“生意經(jīng)”，“一方面，我們很難想象一部商業(yè)大片會沒有女主角，另一方面，如同俄羅斯的文學作品在西方出版時，封面上總是出現(xiàn)套娃一樣，我們也很難想象一部涉及印度的電影會沒有歌舞”，斷言其“除了具有強烈的地域符號性的商業(yè)功能外，幾乎沒有敘事價值”。{28}

然而，分析電影的敘事邏輯，這段情節(jié)是緊接著派見識“猛虎撲羊”之后出現(xiàn)的——認識了現(xiàn)實世界的殘酷一面，派開始讀陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》、《白夜》、《一個荒唐人的夢》，讀加繆的《局外人》（這些“道具”都是小說中沒有的），透過西方文學、哲學，焦慮地思考生命的意義，但他并沒有從中找到答案。這時，派偶然代替音樂老師為舞蹈班打鼓伴奏，遇到了阿南蒂。

眾所周知，對于印度人，舞蹈不僅是藝術(shù)，也是宗教活動，印度舞與印度教相共生。《少年派》中，少女們的舞姿輕盈敏捷，曼妙生姿，指導(dǎo)老師卻批評說：“如果跳舞不專心，就不能傳遞對神的敬愛。”聽到這句話時，在一旁打鼓的派的表情驟變：他的眼神專注地投向老師，嘴唇不自覺地張開又抿住，這顯示他被她的話所觸動，開始全神貫注。接下來，老師又更具體地指出：“感受腳下的大地……讓那股精神力量穿透全身……散發(fā)到全世界。”并招呼阿南蒂上前領(lǐng)舞示范。直到這時，派才第一次認真端詳神態(tài)莊重、靈秀內(nèi)蘊的阿南蒂，直接看呆了。舞蹈課結(jié)束后，派尾隨阿南蒂，認真請教舞蹈手勢的寓意（“為什么蓮花要藏在森林里？”），又一次明確展現(xiàn)出善感、博聞強記而又熱衷于思考的特質(zhì)。

從阿南蒂那里，派獲得的不僅是初戀，還有知識（更確切地說，是方法論層面的知識）——一種對世界的更加細膩、更加設(shè)身處地、物我同一的體悟：以輕靈自如的舞蹈動作，阿南蒂向派演示，悠閑自得地轉(zhuǎn)過頭來的孟加拉虎理查德·帕克不是在“炫耀”（showing off），而是在“傾聽”（listening）。至此，派徹底擺脫了之前的精神苦悶：透過“身體力行”的知覺方式，他再次實現(xiàn)了與“神”的親密共在。

（二）創(chuàng)意、意志力與行動力

除了擁有敏銳的感受力與愛思考的習慣，派還富有意志力，能將決定貫徹到底。憑著這種行動力，他能夠掌控自己的處境，而不是完全被處境所支配。這一點在電影開頭的情節(jié)中就有伏筆。

升入二年級的頭一天（在小說中是升入中學的頭一天），11歲的派經(jīng)過一番周折，成功地擺脫了“排泄哩”（Pissing）的綽號、“污名”。他別出心裁，用數(shù)學符號π重新縮寫，或者說是“改寫”了自己的名字：“然后我畫了一個大圓圈，又畫了一條直徑，把圓一分為二，以此讓大家想起初級幾何課程。教室里鴉雀無聲。”只看小說，派擺脫原有綽號的過程是比較簡單的：“我對每個老師都重復(fù)這個表演。……這樣重復(fù)了幾次之后，男孩子們開始像唱歌一樣跟著我一起說，……有幾個男孩子還接著低聲地急迫地喊：‘三！點！一！四！”{29}

從如上描寫，我們看到的主要是派的別致創(chuàng)意；而在電影中，李安著意增加了派擺脫“污名”的難度，對派的意志力作了更加濃墨重彩的渲染，令觀眾更容易發(fā)覺他那種“自我命名”、自我做主的非凡能力——派首次推出新名字時，同學們并非如小說中寫的那樣“鴉雀無聲”，而是報之以嘲諷、竊笑，直到他一次次展現(xiàn)自己無愧于π這個名字的實力，默寫圓周率至小數(shù)點后數(shù)百位、接連寫滿數(shù)塊黑板為止。這一幕，除了給觀眾帶來“視覺上的震撼”，{30}我們還有必要指出，派當然不是數(shù)學神童，他將圓周率背誦下來，必定下了一番苦功夫，其韌性與行動力自是可見一斑。{31}

擺脫困境的決心，足夠的創(chuàng)意與強大的行動力，當這種種素質(zhì)為應(yīng)對困難與挑戰(zhàn)而聚合在一起，筆者認為，便構(gòu)成了派的“自我塑造力”——這種能力作用于派自身，令他不斷成長、強大，同時也挑戰(zhàn)一般人的常規(guī)思維，帶來啟發(fā)——所謂開風氣之先，正是如此。小說中的派就在學校里掀起了一股自我命名的新風潮：“很快就有一個叫歐普拉卡什的男孩開始叫自己歐米茄（Omega），還有一個假裝是尤普賽倫（Upsilon），過了一陣子又有了一個迦瑪（Gamma），一個蘭姆達（Lambda）和一個德爾塔（Delta）。”{32}當然，派的自我命名除了別出心裁的帥氣，還有雋永的象征意義——在后現(xiàn)代時代，“不自卑地表現(xiàn)出更開放，更靈活和更寬容的人，……越來越成為英雄”（M·克羅齊埃語），因為“把人類社會的發(fā)展看作一個我們都參與了的、正在進行的、懸而未決的歷險，因此格外崇尚創(chuàng)造。”{33}無限不循環(huán)的無理數(shù)π，正是派不斷求索、成長、永不“循環(huán)”的精神軌跡的鮮明符號。

（三）從“神意”的高度把控現(xiàn)實

船難與漂流，可以說是派的一次更徹底的自我塑造：孤獨失伴、饑渴交迫、傷心絕望之后，他最終活了下來，在加拿大開始了全新的生活。個中經(jīng)驗，派用了兩個故事來表述，第一個是構(gòu)成小說、電影主要篇幅的“與虎同舟”的故事，第二個則是與第一個暗暗對應(yīng)的“吃人”故事。（甚至有人主張，電影還隱藏著第三個故事，即派不僅吃掉了廚子和水手，還吃掉了母親的遺體；無論如何，“吃人”是確定的事實了。）

這兩個故事令讀者＼觀眾左右為難：前者太過奇幻，后者太過殘酷；前者不符合常識，后者則不符合人倫——最后，調(diào)查員仿佛接受了，其實卻仍在以謹慎的措辭質(zhì)疑著第一個故事：“……帕特爾先生的故事令人驚奇，表現(xiàn)了在極端困難和悲慘境遇面前的勇氣和忍耐力。……他的故事在沉船歷史上是獨一無二的。很少有乘船失事的人能夠像帕特爾先生那樣生存那么長時間，沒有人能夠在與一只成年孟加拉虎為伴的情況下做到這一點。”{34}

小說與電影均以此句結(jié)尾，既是將解讀權(quán)留給讀者、觀眾，也是默示，單選一個故事作為“真相”恐怕是困難而狹隘的。相信第一個故事是太過天真，但若只認可第二個故事，那么，第一個故事中的悲傷、勇敢、嘗試、堅持、喜悅與留戀，難道只是一派虛辭假意？電影藝術(shù)將這個問題變得更加直觀：那些悠悠的動人吟唱，那些水彩畫般輕柔、絢麗的恢弘景觀，難道只是掩蓋“吃人”之慘景的遮羞布？“用美好的意象將所有殘忍的事實都包裹起來”果真能“讓人們相信上帝”？{35}

“你想要一個不會讓你吃驚的故事。將會證實你已經(jīng)知道的東西。不會讓你看得更高更遠或者從不同的角度來看問題的東西。……你想要干巴巴的，不令人興奮的真實。”{36}在小說中，講完了第一個故事的派這樣評價兩個船難調(diào)查員，隨后才講了第二個故事，態(tài)度真誠，思路清晰，但一再強調(diào)，他只是在“講故事”。

如此殘酷的漂流經(jīng)歷，誰會要求從中“看得更高更遠或者從不同的角度來看問題”？什么又是“活潑潑的、令人興奮的”真實？無怪乎李安有言，這部電影要使人思考的是難以理解、“無從思考”之物（think the unthinkable）。{37}誠然，第二個故事引發(fā)了恐怖的感受與幽暗的想象，但第一個故事仍在以無以倫比的明麗優(yōu)美占據(jù)著觀眾、讀者的“感官世界”：這兩個故事都“真實”，只是其“真實”的方式有所不同。

能否可以這樣理解，第一個故事主要展現(xiàn)派的精神歷程，而第二個故事則是交待派的求生方法？這樣解釋似乎一目了然：無法面對“吃人”行為的少年，虛構(gòu)了浪漫的傳奇，以求逃避苦難的記憶與內(nèi)心的負罪感。然而，如此解釋，不免有些辜負李安的精巧構(gòu)思：“我的電影中總有那么一股壓抑的潛流，假如電影不觸及敏感或令人驚怕的主題，那是不會引起我的興趣的。”{38}我們需要追問，派將慘痛且有乖人倫的經(jīng)歷“改寫”成了綺麗迷人的冒險故事，難道只是挖空心思的逃避與自我開脫？

最終獲救之時，派嚎啕大哭——在小說中，他哭的是未能與理查德·帕克“好好告別”，因為他“是一個相信形式、相信秩序和諧的人”，總想“賦予事物一個有意義的形式”：{39}讀者在這里看到的是一個長成了的、典型的個人主義英雄，以冷靜到有些強迫癥的姿態(tài)，追求著儀式化的完滿。而在電影中，派想要“好好告別”的則不僅僅是猛虎，還有往昔的一切——家人、動物園、印度、阿南蒂，特別是父親：“最讓人心痛的是，我沒能好好告別……我再也沒有機會感謝父親，……如果沒有他的教誨（lessons），我恐怕就活不了了。”

感謝父親，意味著經(jīng)過漂流的派深深認同了父親強調(diào)的“理性”目的（區(qū)別于作為一種思維方式的“理性”），即將生存置于絕對合理、優(yōu)先的位置；在這個自我肯定、自我保存的大前提下，漂流中的派所不斷體悟的“神”、神意便包括了求生本能與自然法則，他的信仰方式隨之更加廣泛而靈活，不是“良心”的負荷，而是求生的助力——陷入瀕死絕境時，一切自救之舉皆合理；而當絕境過去，一度肆虐的獸性可以驟然而永遠地消失，帶走相關(guān)的那些恐怖回憶，如同老虎消失于叢林深處。

老虎也許沒有死去；只是，它不再與“人”照面了，又何必念念不忘（特別是，“必有回響”）？與派的“收放自如”形成對照的是，母親被殺，她只執(zhí)著于既定的信仰與道德，不肯為活命而退讓；廚子的死，則揭示了求生本能的貧乏性——單純的求生欲，應(yīng)對不了“良心”的譴責。唯有“理性”與“信仰”水乳交融，既務(wù)實又爛漫，既“兇殘”又善感，既抓住當下又放眼無限，才能承受住無盡的孤獨、慘痛與恐怖，拓開無限自由的精神空間，并且更進一步，成就幸福的人——不懼怕過去，有力量獨自存活，有興趣尋得伴侶，撫育后代：派即是這樣的一個典范。

三、告別的智慧：

在無序的世界里保有自我

李安曾提及，電影《少年派》的主題“應(yīng)該是‘講故事的價值，以及‘講故事這件事是怎樣為生活賦予秩序和智慧”：{40}說得保守一點，便如心理學家杰羅姆·布魯勒（Jerome Bruner）所言，敘事“是在邏輯和科學之外行使認識功能的補充方式”，“組織經(jīng)驗、理解世界、構(gòu)造現(xiàn)實的一種方式”。{41}世間萬象本是雜亂無章的，談不上連貫的邏輯與固定的意義，人唯有具備了明確的主體意識，方能在雜亂偶然的萬千現(xiàn)象中有取有舍，編制起生活的歷史，而不陷入“碎片化生存”這一后現(xiàn)代社會的普遍危機。

在傳統(tǒng)社會固定不變的環(huán)境中，人可以，更多時候也不得不依循既定的模式、“正統(tǒng)”的價值觀念而活；但到了現(xiàn)代、再到后現(xiàn)代社會，這種約束已經(jīng)日漸松弛——除了在高度組織化的社會體系中擔任“零件”、完成社會功能，一個人私下里秉持怎樣的世界觀、怎樣花費生命，正在變成個人化的、有時唯有其本人才關(guān)心的事情。也正因此，權(quán)威的訓(xùn)誡才會被“講故事”的巧妙勸喻所取代——聽怎樣的故事、在故事里提取怎樣的信息，是允許傾聽者“各取所需”的：當然，如此“自由”，對人的智慧、主見的要求其實更高——“敘事的危機是想象力的危機”（阿蘭·蓋爾語），因為在當今社會，“人們已經(jīng)被如此成功地還原為經(jīng)濟的愚蠢工具和消費者，以至于他們不能再原創(chuàng)地生活”，“甚至不能試圖適應(yīng)自己”，而“適應(yīng)才能克服自我的貶值”。{42}派的典范價值正系于此。

當“講故事”成了造就自我、傳達智慧的自覺行為，“講故事”的立意與技巧也就顯得更加舉足輕重。筆者認為，李安的《少年派》較之馬特爾的更少“異國情調(diào)”，更富有多元性，筆法更為落實，而且具有解構(gòu)東方主義刻板印象的政治正確性。

馬特爾的文化視野較之一般西方讀者來得寬廣，他注目“遠東”（如印度、日本）、將日本人及華人的形象納入小說，但是，他的小說里依然存在東方主義的刻板印象：“（臺灣）船員是一群郁郁寡歡的不友好的人，高級船員（日本船員）在的時候就拼命干活，高級船員不在的時候什么也不干。他們一個英語單詞也不會說，對我們毫無幫助。有些人到了下午就渾身散發(fā)出酒臭。”{43}與斑馬對應(yīng)的那個華人水手則只是個沉默可欺的犧牲品，“寬寬的臉龐，扁平的鼻子，細長的、瞇縫的雙眼……他不會說英語，一個字也不會，連是或不，你好或謝謝都不會。他只會說中文。他說的話我們一個字也聽不懂。”{44}另外，原版小說的插圖亦值得玩味：主人公派眼睛很小，眼瞼肥大，面部扁平，牙齒外撅，活像柯南道爾筆下的食人生番。

而在電影中，派有一雙聰穎的大眼睛，相貌俊秀，表情豐富；華人水手則笑容開朗，面龐明凈，講一口清晰、簡單的英文。當派一家受了法國廚子的氣、守著白米飯默默無言之時，“斑馬”水手主動走過來與他們同桌而坐：“我們佛教徒很好打發(fā)……肉汁不是肉。”（“gravy is not meat.”）這個細節(jié)直接“糾正”了小說對“中國佬”的套路化描寫——華人不僅能夠“發(fā)聲”（英語世界里的“發(fā)聲”當然只能是說英語），而且富于同情心，對受了欺凌的、不相干的人抱有友善與關(guān)愛，絕不是東方主義者所一向斷言的那樣麻木而沉默。

有研究者從后殖民的角度來解讀這一幕，認為在裝載著“下人”的“殖民主義大船”里，“派只能得到同樣是亞裔的佛教徒的關(guān)心。亞裔的種族身份在這時候形成了一種文化想象上的團結(jié)。”{45}然而，筆者認為，這個細節(jié)除了糾正東方主義刻板印象，更主要的作用是為影片、為派添加又一種信仰的“選項”，或者一種看問題的新角度——李安惜墨如金，既提出了佛教的主張，又將儒家崇尚順應(yīng)、變通的入世哲學引入其中。關(guān)于佛教的“優(yōu)點”，美國克萊蒙特神學院教授、后現(xiàn)代思想家小約翰·B·科布曾這樣總結(jié)：“一個人無須成為佛教徒就能得到啟悟……正是無立場的立場使佛教本身相對化，使佛教徒如此自由。”{46}若非由華人導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，《少年派》里華人水手形象的“反轉(zhuǎn)”可能出現(xiàn)嗎？

當水手建議派一家把肉汁當做調(diào)味品來接受時，派認真地注視他，一面搖頭拒絕，一面露出會意、領(lǐng)情的笑容。水手的變通思維與派以往信奉的宗教思路相反：不是斷然摒棄“不潔”、“罪過”之物，而是為接納、順應(yīng)它（在無可奈何之時）找到機智的理由。對于未經(jīng)漂流的派來說，這種“茍且”自然難以接受。不過，獲救的派在講第二個故事時，完整地復(fù)述了佛教徒水手的“肉汁論”，對此話顯然是印象深刻的。到了影片結(jié)尾，作家選擇了相信第一個故事，派又這樣回答他：“神與你同在。”（“You are with god.”）——這種自我肯定的態(tài)度，與吃葷的佛教徒水手何其相似乃爾。無怪乎有研究者這樣解讀：“成年派暗示的是，信仰是人主動的選擇，而我們大多數(shù)人都愿意去選擇讓自己感到舒服和安全的那個。”{47}

然而，我們的推論與分析只能回到如此貧瘠的實用主義嗎？《少年派》那令人震撼的3D效果令我們不忍就此結(jié)論。“你感覺身處海洋中央，與世隔絕”——派的沉溺與掙扎，飽足與饑餓，嘆息與呼號，白晝的昏迷不醒與黑夜的無數(shù)幻境，都在讓觀眾實實在在地感受“活著”的無比寶貴與無限恐怖：“只要你活著一天，你就得學一天，就得掙扎一天，這是人生的本質(zhì)。”（李安語）{48}無論是不是真的帶著理查德·帕克，派的漂流都是一次奇妙的與虎同行；他的幸存，都應(yīng)當令我們感到慶幸與振奮——肉體活著，靈魂也活著，而且比之前更加堅強，更加生機勃勃。

也許正是因此，影片落幕時，交待完成年派的幸福家庭之后，李安要讓海上的少年派回到銀幕，向我們觀眾露出燦爛的微笑，然后又是那頭猛虎的背影，頭也不回地走進茂密的叢林，不再出現(xiàn)：“他的一切未曾消逝，只是經(jīng)歷了一場海的變異，變得更加豐富，更加奇麗。”（莎士比亞）

① 余樂：《〈少年派〉原著作者揚-馬特爾：未料小說能拍成電影》，中國網(wǎng)2012年12月3日，china.com.cn/mfo。

② 視頻：《IMAX與3D成就不朽之作卡梅隆盛贊李安〈少年派〉》，http：//v.17173.com/v_102_607/MjgwOTU4MQ.html？ptag=vsogou。

③ 視頻：《〈少年派的奇幻漂流〉超長特輯》，http：//www.56.com/u26/v_OTQzMzY5ODM.html。

④⑥{48}{26} 時光網(wǎng)：《獨家對話李安：追求自由的人才會去想拍電影》，http：//news.mtime.com/2012/11/13/1501269.html。

⑤ 例如小說《斷背山》的結(jié)尾，埃尼斯發(fā)現(xiàn)自己的舊襯衣被杰克偷偷珍藏著，方才頓悟他多年來的無言深情：“（埃尼斯）拿鐵絲衣架把杰克和他的襯衣掛了起來。他后退幾步，端詳著套在一起的兩件襯衣，淚水奪眶而出，刺痛了他的雙眼。”而在影片中，埃尼斯不僅掛起襯衣，還進一步把兩件襯衣翻轉(zhuǎn)過來，用自己的反罩住了杰克的：這個特寫鏡頭意味著埃尼斯終于有了“回抱”杰克的勇氣，由此將影片的愛情主題渲染得更加強烈。李安自言：“這部電影不是為同性戀權(quán)利呼喊，也不是對同性戀保守的觀察。我是一個戲劇家，對我來說的底線是愛情故事。”袁芳：《李安〈斷背山〉把握同性戀我的底線是愛情故事》，中安網(wǎng)2005年9月14日，http：//entertaintnent.anhuinews.eom/system/2005/09/14/001352026.shtml。

⑦ [美]小約翰·B·科布：《全球經(jīng)濟及其理論辨析》，李國清譯，收于王治河主編，《全球化與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2003年版，第51-52頁。

⑧ 歐陽康：《建設(shè)性的后現(xiàn)代主義與全球化——訪美國后現(xiàn)代思想家小約翰·B·科布》，收于王治河主編，《全球化與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2003年版，第16頁。

⑨{33} 王治河：《后現(xiàn)代全球意識》，王治河主編，《全球化與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2003年版，第3-10頁，第10頁。

⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{27}{29}{32}{34}{36}{39}{43}{44} [加]揚·馬特爾：《少年派的奇幻漂流》，姚媛譯，譯林出版社2012年版，第73頁；第73頁；第73頁；第82-83頁，第86頁，第31頁；第31頁；第76頁；第82頁；第56頁；第31-33頁；第32頁；第37頁；第41-43頁；第341頁；第31頁；第22-26頁；第26頁；第347頁；第329頁；第309-310頁；第340頁；第331頁。

{25} Y. Martel.“Interview with Ray Suarez”， 2002. http：//www.pbs.org/newshour/conversation/july-dec02/martel_11-11.html.

{28} 陳廣興：《論電影〈少年派的奇幻漂流〉對小說原作的改編》，《外文研究》2014年第2期。

{30} 邊哲：《〈少年派的奇幻漂流〉小說與電影的比較研究》，湘潭大學碩士論文，2014年，第22頁。

{31} 其他研究者也注意到了這個細節(jié)，指出這是表現(xiàn)派“執(zhí)著得有些固執(zhí)”的個性。參見倪璇璇：《從“不可影像化”到奧斯卡大獎——試析〈少年派的奇幻漂流〉小說與電影的藝術(shù)轉(zhuǎn)換》，上海師范大學碩士論文，2014年，第32頁。

{35} 高玥：《〈少年派的奇幻漂流〉影像修辭的魅力》，《廣西職業(yè)技術(shù)學院學報》2014年第3期。

{37} 有研究者把兩個故事分離開來、將派與老虎分離開來，將其闡釋為善與惡、人性與獸性、或神性與獸性之沖突的象征，以探討“人性的真相”——有學者指出，派先是接受人性之“惡”、聽從自然本能的指引而獲得生存，又憑著對“惡”的警惕及時擺脫了動物狀態(tài)，重返人類社會，這是“李安…相信人性本身會束縛著自身之惡”，“最后仍然選擇堅定地相信人性”。見甘宇慧：《信仰的試煉之路——〈少年派的奇幻漂流〉中的人性主題分析》，《名作欣賞》2013年第30期。也有學者主要著眼于第一個故事，認為少年和老虎的“相依為命”寓意著后現(xiàn)代社會中人與自然關(guān)系的轉(zhuǎn)變，并認為影片3D技術(shù)所營造的奇幻境界表現(xiàn)的是后現(xiàn)代精神的“中心”論題，即“人與神圣實體”的親密關(guān)系。見宋光瑛：《〈少年派的奇幻漂流〉：李安電影的技術(shù)升華與精神嬗變》，《世界華文文學論壇》2013年第2期。

{38} 李安：《我的電影總有一股壓抑的潛流》，載2006年12月28日《廣州日報》。

{40} 朱秦冀：《李安告訴你什么是清新3D》，《華商電子報》2012年11月23日，http：//hsb.hsw.cn/2012-ll/23/content_8460991.htm。

{41} [美]杰羅姆·布魯勒：《實際的想法，可能的世界》，哈佛大學出版社1986年版，亦可參看《現(xiàn)實的敘事結(jié)構(gòu)》，《批評研究》1991年第18期。

{42} [美]阿蘭·蓋爾：《敘事與文化：人類自我創(chuàng)造歷程的原初角色》，王治河譯，收入王治河主編，《全球化與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2003年版，第229-230頁。

{45} 徐彤彤：《電影〈少年派的奇幻漂流〉的后殖民解讀》，《現(xiàn)代語文》2013年第4期。

{46} 科布還以佛教的這一優(yōu)點批評一神教“亞伯拉罕信仰”的封閉性與排他性：“與猶太教的種族中心主義特征分離之后，將彌撒帶到世界各地的狂熱已導(dǎo)致英雄式的自我犧牲和野蠻的不寬容。”見[美]小約翰·B·科布：《超越“多元論”》，李學廣譯，收入王治河主編，《全球化與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2003年版，第179頁。

{47} 王婧：《從多元文化語境下的掙扎到世界中的棲居——論李安與〈少年派的奇幻漂流記〉》，《浙江傳媒學院學報》2013年第3期。

（責任編輯：黃潔玲）

The Shaping of Self amidst the Wild Waves： on the

Theme of Identity in Life of Pi， the Film

Gai Jianping

Abstract： Well grounded on Ang Lees profound grasp of the theme of the original novel， Life of Pi， the film， also contains the directors specific cultural vision and values. Compared with its original novel in the globalized field of vision today， Pi， in the film， can be viewed as a postmodern‘contemporary hero， whose growing up and drifting are a poeticized representation of multicultural hybridity and whose self-shaping is a successful example， provided by the artist for the audience， of how a contemporary individual manages to peacefully place himself in a‘fragmentedworld.

Keywords： Ang Lee， Life of Pi， identity， migration， postmodern