論阿爾貝托·賈科梅蒂藝術風格演進

宋芳斌

【摘要】著名藝術家阿爾貝托·賈科梅蒂的作品被稱為“雕塑界的存在主義”，其藝術理念引領了西方人文思潮，影響了一代又一代的藝術家。本文以去年上海余德耀美術館舉辦的“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”為引，通過調查研究法、文獻分析法與風格分析法，考察賈科梅蒂藝術創作理念及厘清其不同時期藝術風格。

【關鍵詞】賈科梅蒂；藝術創作；藝術風格

阿爾貝托·賈科梅蒂是20世紀重要的藝術家之一，他的藝術作品都源于他對人物形象的別樣見解。他的雕塑呈現鮮明的特色：造型孤瘦且單薄、顫動且扭曲；繪畫色調灰暗，且多描繪親友；素描筆觸自由狂放。鑒于阿爾貝托·賈科梅蒂于20世紀藝術史的意義，國內外對其關注頗多，但大多聚焦于其風格研究。一般來講人們習慣于將他的藝術風格分為兩部分而談，即超現實主義時期和現實主義時期，但是這樣的劃分未免過于籠統，筆者有意將其藝術風格演進分為四個部分論述，以期將其引向深處。

一、賈科梅蒂的交友

作為20世紀最重要的藝術家之一的阿爾貝托·賈科梅蒂，他創作了諸多具有普世意義的作品。其雕塑作品在拍賣市場行情看漲，如《指示者》就曾于2015年5月佳士得紐約“回顧往昔”專場拍賣會中以1.41億美元價格落槌，在刷新藝術家世界拍賣紀錄的同時再一次博得公眾眼球。賈科梅蒂的藝術作品的藝術風格突出并包涵深刻的精神意義。賈科梅蒂朋友圈對于他的影響是潛移默化的，他與同時期的戲劇家塞繆爾·貝克特、哲學家薩特、作家讓·熱內等人交往密切，他們作為當時法國文藝界的精英，其思想的相互滲透交流可以說是有積極意義的。

在20世紀中期，賈科梅蒂與戲劇家塞繆爾·貝克特關系密切，可以說賈科梅蒂的雕塑作品與塞繆爾·貝克特的戲劇作品交相輝映，例如在戲劇《等待戈多》中，賈科梅蒂為其制作一顆表現人類獨孤生存狀態的樹，造型簡單，這正與塞繆爾·貝克特的藝術理念相似。其實在賈科梅蒂很多雕塑作品中，他都試圖營造一種開放而又有限的空間，比如其作品《籠子》系列作品，這種微型戲劇式的布景在賈科梅蒂的作品中，不論是在素描還是雕塑中都較為常見。

在藝術創作中，賈科梅蒂是非常嚴謹甚至近乎偏執的。例如在創作《無盡的巴黎》這系列作品時，雖然只是素描作品，但是他的這組作品街景、室內場景、人物組成等畫面的準確度非常高，藝術家對于準確性的偏執還體現在畫的命名上，比如“從阿雷西亞咖啡館的窗戶看到的阿雷西亞十字路口的鐘”“從巴斯德大道的橋上看到的埃菲爾鐵塔”的反復修改。

哲學家薩特和作家讓·熱內在一段時間內都和賈科梅蒂過從甚密，兩人對他的藝術評論也大多相同，均認為賈科梅蒂的作品充斥著孤獨、距離、疏離等存在主義問題視角。1948年和1954年薩特在《現代》雜志發表的關于賈科梅蒂的文章，以及讓·熱內最初發表于1957年瑪格畫廊一次大型展覽的畫冊的文章《賈科梅蒂的畫室：熱內論藝術》可看出他們在一段時間內與賈科梅蒂的交集。薩特在《賈科梅蒂的繪畫》中道：“賈科梅蒂的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細長的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的‘虛無，是世界萬物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無人的，沐浴在陽光之下，突然之間，一個人出現在這個寂寥的空間，虛無亦作如是觀。”又如薩特在《追求絕對》說：“賈科梅蒂知道，一個活生生的人身上絕不會有多余的東西，因為人的一切器官都有著自己的功能。他懂得，空間就像一個毀滅生命的腫瘤，它會吞沒一切。對他而言，雕塑就是從空間中修剪多余的東西，使它高度精煉，并從它的整個外形中提取精要。”可見，薩特與賈科梅蒂在思想上產生共鳴，賈科梅蒂通過對人像的調整使比例走向極端化，捕捉那種看似不可能的真實。正如讓·熱內在《賈科梅蒂的畫室：熱內論藝術》中這樣評價賈科梅蒂：“我想，賈科梅蒂的雕塑之美，就保持在最遙遠的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返中：因此，我們可以說這些雕塑總處于運動之中……他的藝術是高級流浪漢的藝術，那么純粹，以至于能把他的藝術統一起來的，是一種對所有存在者和存在物的孤獨的認識。”從上述的評論中可以看出無論是戲劇家塞繆爾·貝克特、哲學家薩特，還是作家讓·熱內都可以說是賈科梅蒂的藝壇摯友，也可算是伯牙子期之交，他們之間的思想交流勢必會投射到賈科梅蒂自己的藝術風格之中。

二、藝術風格的轉變

（一）藝術風格形成初期

作為新印象派畫家喬瓦尼·賈科梅蒂的長子、象征主義畫家庫諾·阿米耶的教子，可以說，阿爾貝托·賈科梅蒂的藝術之路受他們影響很大。由于出生在藝術家庭，其藝術風格自然而然受到影響，尤其受其父影響頗深。賈科梅蒂的藝術生涯最早啟蒙于新印象派的晚期作品。他的父親是著名的新印象派畫家，他主要運用點彩派的點彩分色法，雖然其熟知立體主義和未來主義的塑形以及當時流行的蘇黎世達達主義者們的活動，這些印記無不深深影響年少時期的阿爾貝托·賈科梅蒂的繪畫創作。年少時候的阿爾貝托·賈科梅蒂曾完成一批山谷風景畫和人物畫。1906年阿爾貝托全家就在瑞士的意大利語區斯坦帕生活，這里雖然是個小鎮，遠離當時各大藝術中心，但是很多重要的瑞士畫家都時常來此相聚，如象征主義風格的代表霍得勒，以及他的教父具有野獸派風格傾向的庫諾·阿米耶。除了在油畫領域，阿爾貝托·賈科梅蒂在雕塑上也取得了令人敬佩的成就。在雕塑領域，年輕的賈科梅蒂最初是受到相對傳統的訓練，受到自然主義風格的影響，而后又受到羅丹藝術作品的啟發。他對于原始藝術的興趣，體現在他第二次在杜勒里沙龍參展的作品：《匙形女人》和《情侶》。1922年，賈科梅蒂在巴黎的大茅屋學院隨安托萬·布德爾進修，從那里賈科梅蒂學習到極致抽象的造型理念，但此時的他并未放棄具象的表現方式，而是力求在多種風格之間形成融合。當時的巴黎是無可爭議的世界藝術之都，人才濟濟、競爭激烈，這些已經打磨了他在斯坦帕時期的自信，轉而開始懷疑自己的藝術表現方式。其在與安德烈·帕里諾的對話中提道：“大概1925年左右，我開始意識到自己無法根據眼鏡所見去創作一幅油畫或一件雕塑，我不得不放棄寫實主義。因而在此后的十年里，我遠離真實，依據記憶創作。”大概這種對于其藝術理念的再思考對于他今后的藝術道路是非常重要的，引領他進入下一階段的藝術思考。

（二）與超現實主義交匯

賈科梅蒂在藝術作品中對于超現實主義的理解也是循序漸進的，這些可以從他的作品中看出。1926年作品《父親》、1927年作品《母親》，再到《凝視的頭像》《扁平女人》這些讓他聲名鵲起的作品，這些藝術作品形式的變遷，也昭示了他對于超現實主義的認同。讓娜·布歇畫廊，以及超現實主義重要的贊助人諾阿耶子爵和子爵夫人的力捧，使其成為當時炙手可熱的年輕藝術家之一。他此時的作品綜合了立體主義、超現實主義及構成主義的三種美學思潮，雖然當時曾被視為先鋒的立體主義已經不再屬于前衛運動，但是他旁征博引借以強化作品的精神維度。例如，融合了新立體主義和超現實主義的作品《籠子》，這個作品的視角是多元化的，觀眾可以透過它的每個視角進行不同的解讀。賈科梅蒂這種視角的轉化，在他的其他作品中也有實現。再如，其1929年創作的《蜘蛛形狀的女人》（此作品也被達格拉斯·霍爾稱作《變形人》），這件作品同時具有具象和抽象的意味。以“變形”為創作主題得到那個時期眾多藝術家與作家共同關注。這幅作品造型很容易使人聯系昆蟲和植物的形狀，但它并非完全失真的人體圖案，藝術家通過自己的方式回應了當時現代主義的風潮。在1931年至1932年，他的作品如《指向眼鏡的尖物》《令人不適的物體》和《危險的花》等作品接連使用暗喻手法，使人們體會藝術作品中深刻的人性反思。超現實主義者熱情破除常規范式，以看似不協調的藝術形式相互組合，如《凌晨四時的大廈》（1932）、《手捧空虛》（1933）等作品；從1929年到1935年他似乎對于超現實主義的關注戛然而止，毅然離開這個圈子，重新回歸模特圈，可以說超現實主義對于他來講只是一個短暫的停留。

（三）對模特的回歸

1935年左右，賈科梅蒂與超現實主義的藝術創作愈加疏遠，此時他重新關注模特并展開一些系列的創作。最初選用的模特分別是他的弟弟迭戈作為早上的模特，下午則是年輕的專職模特瑞塔。在賈科梅蒂轉入現實主義創作初期，也就是他20年代初期的創作方式，主要以重塑“頭部”為主，他認為對于寫實的再追求是試圖突破過往藝術瓶頸的切入點。

萊因霍爾德·霍爾曾寫道：“賈科梅蒂的過人之處在于把繪畫的透視原理轉化到三維的雕塑創作中去。”而賈科梅蒂認為，藝術家的眼鏡面對模特的距離，應該影響雕塑的大小。1939年賈科梅蒂創作的雕塑，往往體型較小，這種創作靈感的出現，是因為他有一天看到他的專屬模特瑞塔遠遠走來得到的感悟。他認為藝術家應該忠于自己的感知來進行創作，而不應該從所謂真實的比例來創作。賈科梅蒂曾說：“在面對模特進行創作時候，我做了許多微雕雕塑，它們三厘米高。我并不是有意為之，以前我并不明白是怎么回事，一開始總做得很大，但最后完成的作品卻很小，而只有微縮的雕塑才讓我感到真實的，后來我明白了，只有一個人走遠了，變小了，我們才能看到他的全部。”如作品《行走的人》，細瘦孤獨、蹣跚獨行的雕塑是他最經典的造型。關于其作品細瘦化特點，賈科梅蒂道：“我的人物雕塑還是變得越來越纖細，道理很簡單，當你越靠近某個物體，視野所及的整體比例就越少。”

賈科梅蒂回歸寫實創作，在經歷了低谷后，他明白完全摒棄以往的創作基礎幾乎是不可能的，為此他大膽嘗試“去經驗化”過程，即他必須在以往的創作基礎上重新解放自己。在創作中，越接近模特的面部那些原本明確的臉部特征就越發模糊。由此，他的雕塑尺寸開始變小，頭部的尺寸甚至縮小至幾厘米，同時雕塑整體呈現出粗糙不平的觸感。例如，1936年埃及形象的伊莎貝爾的頭像是對裝飾藝術風格的借鑒；1937-1938年的伊莎貝爾頭像是有用刀雕刻的特點；從《四輪戰車上的女人》中依稀可以辨認出伊莎貝爾那寥寥勾勒的臉龐，忽近忽遠充滿動態，這是賈科梅蒂在二戰末期逃亡瑞士后憑借記憶塑造的人物。

他此時期的作品在后來被認為是現實主義時期的一部分，但是賈科梅蒂的雕塑仍然呈現出顯而易見的“變形”特征。例如，在《鼻子》（1947）這件作品中，人物的鼻子被夸張拉長，鼻尖直指觀者。在1949年至1950年創作的《籠子（第一版）》，其表現在有限的空間展現無限的可能，仿佛一個雙臂張開的人物形象與一個頭顱的邂逅。之于那些纖細瘦弱的頭像，賈科梅蒂將雕塑的面部一再打薄，將面部的表現縮減為一條直線，力圖營造空間意義上的景深。賈科梅蒂認為，無論是繪畫還是雕塑，只有忘記眼見之外感知的內容，才能達到創作與現實的本質上的相似。而如何達到這種本質的相似？他認為應該在一定的距離之外進行感知。

（四）現實主義后期求變

賈科梅蒂存在于當時藝壇是特殊的，他與同時代的大部分藝術家的表現手法都有較大差異。他通常可以抓住模特身上最本質的特點，雖不寫實但是極易辨認。通過他所呈現出的一系列作品，可以看出他的表現手法與古典變現手法相去甚遠。

藝術家的成功與藝術中介的合作密不可分，賈科梅蒂也不例外。繼1951年之后，巴黎瑪格畫廊在1954年第二次為賈科梅蒂舉辦個人展，這次展覽的內容增加了藝術家的畫作部分，展覽作品不僅有纖細瘦弱的雕像，在繪畫方面也表現出其獨特的風格，從某種意義上講這次展覽再次夯實了賈科梅蒂的藝壇地位。從藝術角度而言，可以說1954年至1966年他去世前的這幾年，賈科梅蒂在畫面的處理上更加注重主體與背后空間的呼應。就繪畫而言，與早期繪畫相比，受眾與畫面人物視覺距離進一步拉近，人物仿佛是包裹在畫作之中，呈現出模糊迷離的視覺感受。在表現人物與畫面空間上，他多以模糊的色塊加以表達。1953年以后的半身像作品，底座龐大，但頭部卻十分細小。這種藝術手法被大量運用在其他同時期的作品表現當中，那些看似不協調的手、腳、頭的比例正是他對于學院派傳統表現手法的挑戰。

從20世紀40年代至60年代，賈科梅蒂大量的繪畫作品中的筆觸痕跡也發生了一定的變化。尤其是在20世紀40年代晚期的作品中，我們可以尋求到繪畫圖式中多以對焦式的線條交織表達著人與所在空間的關系。但從1954—1966年這個時期的作品來看，藝術家多以涂抹的筆觸痕跡，代替了40年代晚期以大量交錯線條組合來表現的內在結構空間，畫面空間更多的是呈現霉澀和不明朗的狀態。總體來說，晚期他的繪畫作品，多是著力刻畫局部，特別是面部，而對于其他空間則是草草涂抹，與早期作品注重呈現對距離問題的敏感、表達人與空間疏離感的畫面相比，此時的他更加關注對象本體的把握，而這一系列之于其藝術表現手法和藝術風格的變化，是孕于其現實主義風格之變當中的。

結語

可以說，賈科梅蒂不論在繪畫還是在雕塑方面都可以稱得上成就頗高又多產的藝術家。賈科梅蒂將世界比喻成“一塊擁有無數立面的水晶”，這也是他堅持的藝術理念：身處不同的位置，不同的角度，看到的鏡像是截然不同的。綜上所述，本文通過對賈科梅蒂主要交友圈、藝術風格轉變進行簡要分析，試圖引起學界對于藝術家賈科梅蒂的再重視。

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