從歷史與哲學的視野研究嶺南畫派的本質

【摘要】嶺南畫派崛起于近代的嶺南地區，說到底，嶺南畫派是社會變革的產物，在它的身上充分反映了中國近代的歷史特質與哲學理趣，當然也包括了時代與地域的審美時尚。近代歷史尤其是近代哲學對于嶺南繪畫的影響其實是很深刻的，關于這些，以往在研究嶺南畫派時，似乎未曾予以足夠的注意，致使在這方面顯得缺乏應有的縱深感。要深入了解嶺南繪畫就必須了解近代中國與嶺南哲學的基本特征，并透過這種探求，去認知嶺南畫派的發展脈絡及其藝術特色。只有如此，人們才可以真正體會嶺南畫派的本來面目。

【關鍵詞】歷史；哲學；嶺南畫派；藝術特色；藝術本質

一

嶺南哲學在嶺南畫派體系當中所占有的重要分量應該引起重視，因為特別是作為近代社會革命的衍生品，嶺南繪畫與哲學必然有著深刻的聯系。但是，就嶺南畫派將近一百年的發展軌跡來看，嶺南繪畫的研究者在重視文化和注重哲學方面就顯得不夠分量，尤其是自上世紀的中葉以來，嶺南畫派的第二代畫家們普遍泛濫著重技巧、尚寫實，輕文化、少哲理的“通病”。如果說，嶺南畫派的第一代畫家如嶺南“三杰”的高劍父、高奇峰、陳樹人他們的文化基礎好，且有較深的哲學認知的話，那么，他們的后來者相對顯得“輕文少哲”了（當然不是所有的后來者），這應該說是客觀的存在。

對嶺南畫派藝術思想與藝術特色的研究，是伴隨著這個畫派的誕生以及發展而來的。第一次大規模的辯論發生于20世紀20年代。方人定的文章《新國畫與舊國畫》于1926年發表在廣州的《國民新聞》等報刊。方人定主張改革舊國畫，引起以黃般若為代表的“國畫研究會”方面的詰難，一時上演了所謂的“方黃之爭”。爭論的問題在于：主張改革的嶺南畫派批評主張傳統的國畫研究會是“模仿”而失去“性靈”；反過來，國畫研究會抨擊嶺南畫派只不過是西畫“皮毛”。到了上世紀的40年代，爭論再次爆發。圍繞著中國繪畫改革與發展等問題，以嶺南地區的畫家為主體展開了中國畫的“衷中參西”大討論。以高劍父為主要代表人物，先后發表了一系列中國畫改革的文章。高奇峰、陳樹人、李育中、王益倫、方人定、羅一雁、胡根天、陳思斗等人參與了討論和爭辯。圍繞著諸如中國畫是否應該改造，如何改造，中國畫的去向如何等論題，都是當時嶺南畫壇爭辯的焦點。

在時隔半個世紀以后，即在上世紀末與本世紀初，又曾出現有關嶺南畫派的研討。討論的焦點是關于嶺南畫派的生存與發展等問題。這次的研討，一方面是半個世紀以前繪畫改革爭辯的延續，同時更是對嶺南畫派在今天新的現實環境中如何演進的關注。很顯然，于嶺南畫派而言，無論前人或今人都做過不少的探索和闡述，應該說這是一個廣為熟悉的議題。然而，舊話題卻有新思考，這也許就是藝術研究的基本規律。

從20世紀20年代的第一次大辯論，到20世紀末與本世紀之初發生的多次爭論，以及此期內的各種文字言論，可以看出論辯和研究的主要內容是：1.有關嶺南畫派的傳承與教育。2.有關嶺南畫派的技法表現。3.有關嶺南畫派的歷史人物研究。4.有關嶺南畫派的生存與發展。5.有關嶺南畫派的文獻整理。經過一定的積累，應該說嶺南畫派的研究到今天已經出現成果比較豐碩的階段，這是值得稱道的一面。但同時我們還必須清醒看到，我們在學術的深層次方面即主要在哲學層面并沒有對嶺南畫派的研討作出有價值的研究。

二

關于“嶺南畫派”的簡要概述是這樣的：

中國現代中國畫流派。首創人物是高劍父、高奇峰、陳樹人。他們和他們的藝術群體有相似的藝術主張，且都是五嶺嶺南的廣東人，因此得名。1921年，高劍父等人發起舉辦了廣東省第一回美術展覽會，明確提出了革新中國畫的主張，并與保守傳統的藝術家展開了爭論。（《中國大百科全書·美術》）

上述這段話基本明確了“嶺南畫派”的革新精神及其發端的時間。

大凡歷史上出現的重大的文化藝術研創活動，都應該是歷史的結果和哲學的反映，這是社會科學的基本規律。透過前人與今人這些大量的文獻以及論辯的內容，不可否認，有關“嶺南畫派”與“嶺南哲學”之間的關系這一重要的研究課題是被忽略了，這是嶺南畫派研究缺乏應有分量的主因。產生于中國近代的嶺南畫派，無疑是當時劇烈激進的中國社會變革的某種反應，其直接受到中國近代哲學思想尤其是受到當時更為激進的嶺南地區社會改良和社會革命的變革潮流的深刻引導。因此，應當意識到：要完整全面地研究和認知嶺南畫派，就不能繞開對于近代嶺南哲學的研究。

如果我們再回顧21世紀之初的有關嶺南畫派的論辯，我們會感到這些爭論的確是缺乏了應有的歷史深度與哲學的高度。造成這種在認知上缺失的結果，主要還是人的因素，是因為論辯的參與者的研究視域沒有觸及到哲學范疇，而歸根結底是參與者的文化底蘊不深以及哲學素養不高的問題。假如粗略地計算，從誕生至今，高劍父、高奇峰、陳樹人是嶺南畫派的第一代，關山月、黎雄才、趙少昂等是第二代，陳金章、梁世雄等是第三代，林墉、林豐俗等是第四代，之后是第五代、第六代（以上為筆者的認知，如有不當之處，請見諒）。就繪畫技能而言，從第一代到第四代，可謂各有特色，各領風騷。但就文化素養而言，則難免存在每況愈下的事實。作為嶺南畫派的主創者，高劍父的文化造詣是全面而深刻的，除了在畫學上創獲巨大之外，高氏于書學、文學、詩學、儒學乃至佛學諸領域皆有研究，尤其在詩學與佛學上功力很深。傳統學問是高氏在繪畫上求取變革的“本錢”，倘若沒有這個“本錢”，他拿什么去變革？

高劍父的哲學理念體現在儒學和佛學的修為上。在中國傳統學問中，儒佛道三家的學術精髓就是中國哲學的主要思想理論。高氏對于域外繪畫的吸取并以此來改造國畫，憑據的就是他在傳統學術上的根底以及對于時代精神的理解，當然還有對于域外繪畫藝術的盡心研究吸收。

高劍父藝術的后繼者們，大都難以繼承他的文化氣息與哲學情懷。嶺南畫派的第二代在畫技上有一定的推進，尤其是山水畫可謂別開生面，這自然是難能可貴的，這是局部的進步。但是，文化修養顯得比較平淡無奇，哲學修養則更遑論。第三代的狀況也大抵如此。惟第四代不一樣，特別是人物畫很有突破，超過了第一代的先行者們，面目一新。這代畫家尤其是個別的具有代表性的藝術家，學養較為全面，文學、書學等諸多方面很有見地。作畫筆墨既有傳統又有新意，吸古而不唯古。體現在繪畫上的文化氣息頗為濃厚，時代風貌與哲學情思鮮明，氣象宏大，有異軍突起的意味。第四代之后的第五代，似乎走到十字路口，他們思想活躍，很愿意接受新理念新技能，但學術底子太淺薄了，所以顯出思想比較復雜，繪畫風氣浮夸。不研究哲學與文學，不深于傳統畫學和書學，就沒有立足之處。是故，第五代與第六代在本質上說是難以擺脫不倫不類的尷尬位置的，所以，在藝術理念上這無法夠得上是中西結合，而應該說中也不是西也不是，藝術與歷史定位很模糊。

理論是實踐的反映。21世紀之初有關嶺南畫派的論辯之所以顯得粗糙淺薄，沒有什么有分量的理論水平，這正好折射出缺乏哲學理念指導的藝術實踐的現實狀況。參與和主導這場論辯的，主要是嶺南畫派第五代、第六代的藝術家，他們是現代嶺南畫壇的主流，是理論研究與技術實踐的主力軍。

如果仔細研究當代嶺南畫壇的發展情態，人們也許會把目光注意到第一代和第四代身上。研究者有理由認為，嶺南畫派的第一代和第四代的藝術家所創作出來的畫作具有重要的歷史意義和藝術價值。作為嶺南畫派的創立者高劍父，他聽到了變法維新的呼聲，看到了辛亥革命的硝煙。他不僅目睹了滄桑巨變，他還親自參與了推翻清王朝的武裝暴動。在高氏的繪畫中，觀者不難感受到畫家所處時代的強烈印記：一種面對頹敗的國運發出奮發圖強的意象深刻地刻畫在人們的記憶中。作為第四代的嶺南畫派畫家，他們在新中國的發展歷程中親歷風雨，切身感受現實生活的真義，從現實中體驗生活的哲學精神，提取現實中的具有生命特質的藝術形象。深度的生活體悟和繪畫創作，促成他們的繪畫藝術凝結出現實主義與浪漫主義的藝術形象與時代審美理念。這一代畫家，無論在藝術實踐、理論探討、創作成就等諸方面，均大有創獲。他們繪畫藝術的歷史定位是明晰的。

美術史告訴我們，畫家可以不是哲學家，但繪畫藝術的發展一定遵循著藝術演化的內在規律，不可能擺脫哲學的統領與歷史的認知。從這個意義上看，作為一名畫家或繪畫理論研究者，應自覺理解哲學精神在藝術創作與研究中具有引領的作用，哲學精神是什么？是時代性、歷史性、規律性所體現的內在必然。

三

近代嶺南哲學的核心思想是“折衷”與“革命”。這些思想理念來源于近代中國社會變革的需求和實踐，尤其體現在戊戌變法和辛亥革命以及新文化運動上。這些劇烈的社會改良與革命對于嶺南畫派的形成有著極為深刻的催生作用，也是歷史政治的能量轉化為文化藝術的見證。戊戌維新是中國社會變革的先聲，作為戊戌維新的發起人并且是著名學者的康有為，在其著作《萬木草堂藏畫目》中憤怒指責當時繪畫的沒落，但他相信會有“英絕之士應運而興”，并且“合中西而為畫學新紀元”?？磥砜涤袨椴粌H是社會變法的領袖，而且是繪畫革命的理論先行者。繼后，辛亥革命以武力推翻清朝，新文化運動以嶄新的姿態高擎新時代科學和民主的大旗。

嶺南地區是中國近代社會改革的主要策源地，許多的近代進步思想都發源于這里。嶺南地區瀕臨海洋，西方的社會進化思想從此處吹向古老的中原大陸，嶺南人的風氣之先，他們往往是社會改革與革命大潮的弄潮兒。

因此，近代的嶺南哲學表現出折中東西和吐故納新的思想內涵，這是嶺南地區以至于中國社會變革實踐的理論指導與總結，它不僅在中國的歷史長河中寫下光輝的篇章，也深刻影響了嶺南畫派的藝術宗旨與創作實踐，促使這個來自于南方熱土，影響全國乃至海外的繪畫派別也秉承了東西結合，革故圖新的哲學意趣與藝術創作理想。高劍父在20世紀40年代撰寫了《我的現代繪畫觀》一文，他強調繪畫“要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過”，說必須要“永遠地革命”“永遠地創作”“永遠地進化”。一種永遠激進的精神躍然紙上。

發端于近代激進時期的嶺南畫派，帶有鮮明的自我特色。從嶺南畫派的歷史發展看，它體現了一種新的藝術創作概貌，體現于以下幾個方面：1.時代性，這是嶺南畫派的藝術追求。2.革新性，這是嶺南畫派之所以應運而生的主因以及哲學精神。3.寫實性，這是嶺南畫派的社會功能與藝術特征。4.兼容性，這是嶺南畫派的哲學內質。5.哲學性，這是嶺南畫派的時代靈魂。這幾個方面是“嶺南畫派”的本義，自然也是我們研究嶺南畫派過去、現在與未來的基本觀察點。這也為本文研究的主要思路提供一定的路徑。

以上的五個方面，為研究嶺南畫派提供了重要的思考路徑?？v觀嶺南畫派在歷史上所表現出的文化與哲學發生的關聯，有必要探究自近代以來嶺南文化尤其是嶺南哲學對該畫派的影響，以及其藝術特質與藝術表現形態。這是對以往的研究，而對于現在與今后，嶺南畫派在現今新的現實條件下與現代文化與哲學發生的關聯。探究嶺南畫派在今日的生存與繼續延續乃至再度輝煌的抉擇。嶺南畫派面臨的問題雖說不少，但主要是哲學理念的重新確立。今日的嶺南畫派，已不可回避對于哲學問題的認知與實踐。在新時期的條件下，要正視新的哲學觀念所具有不一般的意義，否則，嶺南畫派就失去方向失去靈魂。嶺南畫派的獨特本質甚至于嶺南畫派能否得以存在與擴展，都取決于它的哲學屬性。

四

上世紀末與本世紀初出現有關嶺南畫派的研討和論辯，之所以顯得比較皮毛膚淺，主因就是未能緊扣嶺南哲學與嶺南畫派之間的重要關系這一根本性的議題。沒有一個博大精深的藝術體系是不與哲學發生關系的。近代的嶺南畫派是近代中國與嶺南地區文化與哲學的某種產物。沒有近代的嶺南文化與哲學就不會出現嶺南畫派。當今的嶺南畫派的創作者，應該從新時代的現實與嶺南哲學這兩者中獲取形象與精神力量，方能使嶺南畫派煥發出新的生機與活力。通過對嶺南畫派與嶺南哲學兩者之間的研究，可以梳理出嶺南畫派自近代以來所取得的藝術成就的重要原因，這是對歷史的分析和總結。同時，通過透析嶺南畫派在當今環境下，在改革開放的文化背景中求得繼續獲得生存與發展的內外必要條件，可以找出再度崛起的依據，那么，就應有以下的認知：1.嶺南畫派在過去、現在以及未來都與嶺南哲學有著必然的關聯。2.重視對嶺南文化特別是注重對嶺南哲學的整體研究。3.嶺南畫派的延續與壯大應吸取嶺南哲學的精神力量。

論述嶺南哲學對于嶺南畫派的生存與壯大所具有的潛在而巨大的推力，就是本文研究的理論意義的集中體現。從時空上看，這一研究論題具有鮮明性、獨特性以及普遍性。一直以來，有關嶺南畫派與嶺南哲學的研究顯得很單薄，直到現在，有關這一專題或主題性的論述可謂罕見，只是存在過一些附帶性的論述，而事實上，嶺南畫派與嶺南哲學的關系是一個揭示嶺南畫派本質的重要研究選題，只有抓住這一關鍵，嶺南畫派的研究才會有歷史的真實感和文化的縱深感。

參考文獻：

[1]康有為.萬木草堂藏畫目[M].鄭州：中州書畫社，1983.

[2]陳池瑜.中國現代美術學史[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000.

[3]高劍父.高劍父詩文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999.

[4]廣州美術學院嶺南畫派研究室.嶺南畫派研究[M].廣州：嶺南美術出版社，1987.

[5]《中國大百科全書》總編輯委員會.中國大百科全書·美術[M].北京：中國大百科全書出版社，1991.

[6]陳傳席，陳繼春，石莉.嶺南畫派（中國畫派叢書）[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[7]嶺南畫派紀念館.嶺南畫派與20世紀中國美術學術研討會論文集[C].廣州：嶺南美術出版社，2009.

[8]林若夫.高劍父的思想源流與藝術內質[J].中山大學學報論叢，2007（5）.