那些孤寡殘弱者的抵抗與救贖

黃文倩

一

路內的長篇小說《花街往事》原發表于2012年的《人民文學》雜志，2013年由上海文藝出版社發行后，隨即獲得2013年《人民文學》的首屆新人長篇小說獎。2016年臺灣《文訊》雜志評選新世紀“2001-2015華文長篇小說20部”，此作亦雀屏中選，某種程度上，說明了《花街往事》在路內的創作史上的重要性，以及它在21世紀初期的兩岸文學圈的代表意義。

在《文訊》所作的專題報告中（2016年3月），收錄了上海復旦大學中文系金理所召集的評選會議紀錄，其中一位學者、專家劉志榮曾指出對《花街往事》的一些理解：“是一部融合集體記憶與個人記憶的作品”，又說：“路內從青春抒情中緩步走出，以花街一隅，書寫‘文革至一九九○年代的社會變遷，時代的洶涌與人性的明暗，盡入眼底。”此言有理。然而，當我進一步瀏覽完路內的相關代表作（如路內的“追隨三步曲”──《少年巴比倫》《追隨她的旅程》及《天使墜落在哪里》），并仔細讀完《花街往事》后，我認為前者所作出的詮釋，雖然確實可以概括路內此作的特質，但嚴格來說，以大陸當代文學有著社會主義與現實主義的傳統，采用集體記憶與個人記憶為書寫方法，甚至以流變史的方式，或反映或表現社會、時代與人性關系，均為不少當代作家所共有，因此若放在大陸當代文學史的譜系來看，《花街往事》的特殊性可能仍未被道盡，所以本文尚能再展開一些分析。

《花街往事》全書共分八章（路內的用法是八“部”）：《當年情》 《相冊》 《跳舞時代》《瘋人之家》《胖姑結婚》《癡兒》《日暈月暈》及《光明》，如果仔細閱讀的話，不難發現每章主要均以底層的孤寡殘弱的人物們為核心，表現這些人物的命運片段的同時，一并反映上個世紀六○年代至九○年代的各式日常存在、情感狀態、社會變遷與歷史景觀。

第一部《當年情》處理文化大革命時期的一些底層的革命情感，首先出場的是一個國營肉店的營業員方屠戶，他是“我”爸爸的唯一的朋友，而“我”爸爸則是國營光明照相館的職工。首部的重點在寫方屠戶跟“我”未來的母親的妹妹──紅霞小姨，在文革間的一段故事與感情。方屠戶是一個賣肉的，紅霞小姨則是在文革中積極求表現的小紅衛兵，根本看不上方屠戶，但方屠戶一直私心戀慕著紅霞。若在某種“正常”世俗的條件下，兩人大概不太可能有什么交集，但由于文化大革命廣泛地牽動社會的各種生活與日常，連像“薔薇街”這種小地方都深受影響，因此方屠戶得以有機緣在混亂的文革武斗中，偶爾能跟紅霞小姨產生交集。以致于他人到中年后，回憶起這一切時，仍覺得既美麗又狂暴：“她的名字就像他用鼻血寫在墻上的樣子，在他年輕的時候曾有一晚上看著它，屋子里亮著一盞燈泡，很多飛蛾從窗口的鐵柵欄縫隙中鉆進來，有一只還挺大的，停在名字上面，平攤著兩個眼睛似的翅膀。”革命的意義之于方屠戶，恐怕更多的是一種強烈的感情。

第二部《相冊》及第三部《跳舞時代》反映了八○年代興起的個體戶與跳舞熱的發生、普及與退潮。《相冊》歷史時間從第一部分的文革時期，一路寫到改革開放的八○年代，交待1984年“蘇華照相館”的歷史，“蘇華”是“我”的父親以死去的母親的名字命名的。那時候的父親仍相當的俊美，妻子死后無意續弦，開始練習舞蹈，后來甚至去教人家跳舞，是在改革開放初期的最早的個體戶與時髦人物。第三部 《跳舞時代》除了描述“我”的父親在改革開放初期一方面繼續做照相館，二方面教人家跳舞的世俗公共意義──能夠認識較多的人，也能聯系并獲得許多有形無形的現實好處，許多本來覺得跳舞不夠正派的人民，均紛紛轉向來找他學舞，因此可以看作成一種勾連八○年代底層市民生活跟社會風氣變化的書寫。這一章也處理了方屠戶后來的命運，方屠戶竟然也找“我”的父親學跳舞，快速地跟上了時代的潮流，昔日國民黨和資本家的生活作派，再度移植到小市民的日常里。

第四部《瘋人之家》開篇就寫1970年代的水災，這篇的主人公穆巽亦出生于這個時期，似乎要以時代的災難預言后來的個人被霸凌的災難。第五部分《胖姑結婚》寫改革開放后世俗化的擇偶標準和底層人民的日常景觀，第七部《日暈月暈》寫八○年代文藝圈的自由串聯，以及并非多有深度的文藝青年的浪漫生活，第八部 《光明》則綜收前面的各章，藉由“我”與昔日“追隨”的女生羅佳的再相遇，透過翻閱相冊與觀看火炬的形象，一方面召喚昔日混沌混亂但也純潔的青春靈光與精神，二方面也以此作為面向九○年代資本主義興起下的某種安頓與救贖。

而究竟何謂“花街”？小說中其實并沒有這樣的一條街，而只有“薔薇街”，有花的意義，但之所以被稱為“花街”，是因為九○年代后，這條街成了一些風化工作者進駐的所在，再加上附近還有“白柳巷”，“花街柳巷”之名就此發展起來。然而，路內想要寫的恰恰是它們的前身，所以小說才會被命名為《花街往事》──以強調與回顧“花街柳巷”的風化前的純凈歷史。

此外，就視角的特殊性上，盡管過去也有學者與批評家曾言及《花街往事》每部/章采用不同的視角，甚至可以說有復調的聲音，但我以為，這整本小說主要仍以“我”為敘事核心──作者一方面使用全知，大幅形象化每個孤寡殘弱的人物命運與歷史景觀，二方面也讓角色們自行發聲，并且與“我”互動，讓“薔薇街”及其周邊的底層與弱勢者的生命、感情與內在聲音，挺立他們自身的主體性。從這個角度而言，盡管小說并無法提出與解決這些孤寡弱勢者的各種底層困境，但豐富地表現他們被同儕、家庭、社會、歷史霸凌下的不堪與抵抗，在一個“小時代”為主流的21世紀初期，不能簡單地說其毫無“進步”。

二

自一九九○年代大陸高度資本主義化發展以來，城鄉與貧富差距日趨嚴重，科層體制與官僚資本再度同構化，有良知的作家，恐怕很少不意識到底層或“被污辱與被損害者”書寫的重要性，王安憶的《富萍》（2000年），便是新世紀初期這種思潮下的重要代表作之一，晚近的“非虛構書寫”的弱勢者的題材（如農民工、工人、移工等等）的再強調亦如此。然而，《富萍》以鄉下進城的“富萍”的幫傭及其成長為核心，其他角色多在襯托與成全富萍，路內的《花街往事》中的底層人民則更為多樣。同時，相比于碎片式的保留與描繪六○至九○年代的社會與歷史景觀，路內此書寫的較好也較有價值之處，也大抵是這些孤寡殘弱者。

主要人物包括：國營肉店的營業員方屠戶，由于出身卑微而難被女性青睞 ； 出生即身體有歪頭殘疾的敘事者“我”； 中年體重過胖又有病一直想嫁人卻嫁不掉的胖姑；因為有一個精神病父親，以致于總是被霸凌的孩子穆巽；聾啞人方小兵；容貌美麗但在學習與世俗能力均不足，以致于從小就被師長惡意嘲笑的羅佳等等。路內對他們似乎充滿悲憫，投以細致的共感移情，并且透過同樣也有著先天身體殘缺──歪頭的敘事者“我”來訴說故事。但“我”何以能理解？路內塑造的“我”，比小說中的其他孤寡殘弱者幸運一些，雖然身體有殘缺，但“我”自小還曾經接受過比較多的鼓勵和關愛對待，實際所遭逢的歧視不若其他角色那么嚴重，精神并未完全被擊倒，也因此，他才得以用平視的眼光，來感應“薔薇街”中的各種人事與情感的變化，以及各種的孤寡殘弱者的生命狀態。

例如小說的第二部寫“我”喜歡的女孩羅佳，她是一個自小就備受師長欺凌的女孩，雖然長得漂亮，但由于什么都不會（世俗意義上的），因此常常被老師嘲笑，敘事者用“我”的眼光，來見證這些師長對羅佳的傷害：

美術老師發現她是色盲，綠和藍分不清，音樂老師發現她是音盲，唱歌基本跑調，體育老師發現她沒有一點運動細胞，連跳高都學不會。……有一次馬老師惡毒地嘲笑羅佳：一個長得不錯卻什么都學不會的女孩子，她長大了只能去做……馬老師發出一聲冷笑。男孩心想，她長大了只能去做冷笑的職業嗎？

這段文字產生了一種文學效果──“我”不但看出“師長”、大人們以各種外在條件判斷人的價值的世俗性，還敢于以一種諷刺來坦露對馬老師的嫌惡──即使自身弱小，也并不臣服于成人的功利邏輯。同時，第二部的結構設計，也在突顯人的感情──與第一部分節的1、2、3的編號邏輯明顯不同，第二部的小節以各種情感狀態命名，包括黯然、迷惘、哀傷、啜泣、驚駭、失望、嘩笑、狂暴、驚異、癲狂、歡喜、悲慟，可以看出作者對人的情感存在與意義的再強調──這些老師之所以會那樣對待羅佳，恐怕就是遺忘了人還有感情的存在吧。

第四部《瘋人之家》反映了一個名為穆巽的男孩的另一種被霸凌的命運──因為他是傻瓜的兒子，但是，這里的傷害，比之羅佳有過之而無不及，他不但在學校被同學欺負，更關鍵的還來自于同為底層的家人間的彼此的惡意與傷害──穆巽的母親盡管在醫院中插了鼻管，但看到學業表現不好而回來看她的穆巽，也幾乎毫不留情地批評他：“你為什么不表演個啞劇？”本來就是個長期被霸凌的年輕小孩，本來還存在著一點點愿意去探望家人的溫情，但就在這樣至親長期的冷酷對待與磨損下，最終接近精神崩潰。小說寫到穆巽在被母親批評后終于離家出走，成日在戴城游蕩，最后選擇走向一個大家都不認識他的地方，孤獨地扮演著古裝劇中的小廝，而“我”即使再看到他，也不愿把他的行蹤告訴長輩。因為“我”似乎隱隱中明白，由于底層人民長期生活的艱困，導致麻木與難以交流，因此，讓穆巽繼續出走（用路內自述中的話：“義無反顧地走遠”），很難說不是一種讓底層人民降低彼此傷害與生命困境的方式，從這個角度來說，穆巽仍是一個善良溫厚的孩子，以自我救贖解放自己與親近的他者。

第五部 《胖姑結婚》寫已經37歲還嫁不出去的胖姑，長年在軸承廠做車工，又窮又胖，心臟不好，還有糖尿病，雖然喜歡“我”的爸爸，但自知條件不好，發現“我”爸爸已經愈來愈有錢后，反而刻意跟他疏遠，用路內敘事者“我”的眼光，他看見胖姑“偶爾會拐進蘇華照相館，看一看我和小妍，打個招呼，然后把自己挪走。”這里的“挪”字用得甚佳，帶有一種底層人民自我物化的自貶與自尊，反而能引發人的憐惜與敬意。但胖姑仍是想結婚的，小說設計一個叫“烏青眼”的人出場，他是做死人生意、開壽衣店的人，胖姑一聽是這樣的人要替自己作媒，自己也甚為嫌惡，但烏青眼也一樣瞧不起胖姑，他更為露骨地直接說：“別以為殘疾人就稀罕你們正常的，胖，也是一種殘疾。”盡管作者最后安排讓烏青眼與胖姑能相濡以沫在一起，但從情節處理及核心思想來看，這部分的形象說服力實在并不很大。

至于在第六部《癡兒》中，寫一個叫方小兵的聾啞人與“我”的交往──由于長年在底層的霸凌文化下成長，人與人之間彼此瞧不起與涼薄，“我”幾乎已經習慣被傷害，甚至慢慢發展出一種以沉默、陰郁卻不狂妄的方式來回應這個世界，但方小兵并非能完全無感，即使他是一個聾啞人──或許聽不見是非，也無法制造是非，但是對少有的朋友卻很專注且忠心。當“我”以各種奇特的機緣與羅佳重逢，甚至繼續想爭取及陪伴羅佳渡過她的難關，盡管仍被身邊的人嘲笑與羅佳的美完全不搭配，但仍有一個方小兵愿意跟“我”一起分擔世俗的惡意，使“我”的生命意義得以并非完全被虛無化。甚至，當方小兵看著“我”喜歡的羅佳跟我漸行漸遠，還敢直接去找羅佳表態，以致于被羅佳身邊的其他男人打了回來，終于令長期被霸凌的“我”感受到一絲有義氣的例外溫暖，令“我”似乎也升起新的勇氣。

三

路內究竟如何理解這些孤寡殘弱者的出路？──誠如上面已然提過的形象個案，底層之間的霸凌有過之而無不及，溫暖只是一種例外。很明顯的，無論是小說寫到的六○、七○年代的社會主義時期，還是改革開放的八○、九○年代初，那種歷經社會主義革命的主體──弱勢者親同一家、聯合起來一起對抗一個更大的集體或社會霸權的可能，在小說中幾乎不存在。那么敘事者“我”跟以上的這些主人公們，能活下去的力量究竟是什么？

路內大概不相信任何來自于集體力量的救贖，他選擇了更為個人化的主體安頓方法──其一靠回憶，其二似乎是靠文藝，其三是同靠繼續傾慕著曾喜歡過的女孩們──“永恒的女性們”讓他上升，或至少減緩男性的衰敗速度。在《花街往事》中是羅佳，在他的其他作品，則是“姐姐”。時常，在描述了整節或大段的底層人民的悲慘與不堪，路內會忽然插出一些極為抒情的印象回憶，例如前面描繪到穆巽的走頭無路、精神崩潰的跡象后，小說忽然安插這樣無明確情節因果的主體回憶：

一九八八年的夏天是很寂寞的，天空萬里無云，雨季推遲，腐朽而蒸騰的氣味奇跡般地遠離了我們。……甜絲絲的香味，聞起來終于覺得像一種米酒，而不是發臭的酒糟。街道干燥，鋪滿陽光，這種時候你簡直以為，一年一度的梅雨季節從此將不會再出現。

或是這樣跟羅佳在一起的回憶與抒情片段：

我們坐在一起，想念了一小會兒方小兵，用圓珠筆在小本上猛寫字，騎著他那輛破舊三輪的天真樣子，不禁很感慨，光陰如梭，一切都生銹了。很奇怪，時至今日我仍覺得八十年代是光彩煥然的，那種新鮮好聞的氣味引導著我，而九十年代在我心里卻顯得陳舊腐敗，從一開始直到它結束都沒能挽回。……后來她又找到了一張更早以前的照片，七年前在照相館里拍的。我坐在她身邊，仿佛感到最初的她又回來了，那個上課時拘謹美好的小姑娘，和賭博沒有一點關系的她。我覺得很傷感，我記憶中的羅佳已經不存在了，但我仍然喜歡眼前的這個人。

她看我的目光清澈而安靜，偶爾嘲笑我一下也帶著童年時的善意，沒有任何不甘。

再度跟羅佳相遇后，“我們”回憶著過去青春的時光，尤其是八○年代具有高度自由文藝傾向的時代──小說中落實在第七部《日暈月暈》中，藉由“姐姐”念大學后交過的青年作家、畫家、歌手等朋友、通常講普通話的朋友，讓這些似乎與自己所處的底層世界極為不同的文藝青年，來兌換一些救贖的契機，換句話說，類似于追隨文藝化的永恒“姐姐”，而在隱隱中共享了八○年代以文藝為主潮的精神解放。以致于即使逝去后再回憶，即使現實與底層始終混亂，那種精神也仍然充滿著純凈與美好。

坦白說，我相信美麗的羅佳與“姐姐”們將會繼續在“我”需要時被召喚前來，但我不認為那些底層的孤寡殘弱者，能共享這種以回憶、文藝及美麗的女性們作為上升及救贖之道。我懷疑路內自己也能說服自己相信。但路內仍“在路上”，而且至少還愿意高度關注與書寫已不屬于自己階層的弱勢者，這可以說是一種慈悲（即使并非能完全平視），也因為慈悲，路內才能還原那么多的形象。下一步怎么走？我期待路內能對自己的作品與思想，有著更清醒的自覺與承擔的要求。