在哪里，讀懂中國？

宋嵩

相信許多人一眼便可看出，這個題目源自《南方周末》那個著名的slogan——“在這里，讀懂中國”。這是一份足以讓中國文學(xué)界羨慕嫉妒恨的報紙：在中國，一個知識分子也許并沒有讀過幾本當(dāng)代小說，但十有八九瀏覽過《南方周末》上的“深度報道”；而認(rèn)為這份報紙上新聞特寫的精彩程度遠(yuǎn)超當(dāng)下任何“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的讀者，也是大有人在。敢于宣稱“在這里，讀懂中國”，說明《南方周末》是有勇氣的；他們甚至有底氣喊出更為硬氣的口號a——試問當(dāng)下中國文壇，誰有這種勇氣喊他一嗓子，誰又能喊了以后面不改色心不跳？

這無疑是當(dāng)下中國文壇最大的尷尬。關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的爭論千千萬萬，歸結(jié)起來無非就是這個問題：我們曾經(jīng)通過魯迅的小說和雜文讀懂了“老中國”，但讀著魯迅成長起來的我們能否借助自己手中的筆，讓我們的同代人和我們的后代讀懂我們所身處的這個“中國”？

“讀懂”，其實包含著兩個層面：一是在哪里“讀”，二是能否“懂”。前者很容易解決，因為大多數(shù)寫作者都宣稱自己的寫作是由當(dāng)下中國的現(xiàn)實生發(fā)出來的。每年數(shù)千部長篇、中篇小說和上千篇短篇小說，都可以用來當(dāng)作解剖分析的標(biāo)本。但是，能不能“懂”，則是由作者的立場、思想、技術(shù)，以及讀者的審美心理、理解能力等諸多因素共同作用的結(jié)果。在此，筆者從2016年的中篇小說創(chuàng)作中抽取若干樣本，試圖通過閱讀文本的方式，來探詢在這里“讀懂”中國的可能性。

一

大約十三四年前，陳希我攜他那些頗具先鋒意識和極端意味的小說掀起一陣旋風(fēng)，橫掃文壇。他寫虛無，寫病態(tài)，寫身體，寫感官刺激，寫他人所不敢寫、不能寫，用筆鋒挑開人性的面紗，將人們心靈底處的藏污納垢之所暴露于光天化日之下，并以此來完成對現(xiàn)代文明社會的批判。多年以后，已經(jīng)過了“知天命”的年齡的陳希我又推出力作《父》（《花城》2016年第1期），盡管敘事姿態(tài)的激進程度已不復(fù)當(dāng)年之勇，但這部四萬余字的中篇仍以其高密度的細(xì)節(jié)、鮮活且不失冷峻的敘述腔調(diào)、以及對復(fù)雜表象背后人物豐富的內(nèi)心世界的探詢引來多方關(guān)注，堪稱本年度中篇小說創(chuàng)作的最大收獲之一。

小說的主要情節(jié)，一言概括之，即“我”們四兄弟及各自的家庭在父親離家出走后的種種態(tài)度和反應(yīng)。幾十年前就已埋下的“父不慈，子不孝”的定時炸彈，在父親不辭而別這一時刻引爆，將心懷鬼胎的兄弟四人炸得血肉模糊。作為事件中心人物的父親，從小說一開始就處于“缺席”的位置，但卻又無處不在，其形象在兒子們的回憶中被一筆一筆勾畫出來?？梢哉f，這是一個既抽象又具象的形象：說他抽象，是因為作者把他當(dāng)作一個符號來塑造，他的性格、行為都深深打上了“那個時代”的烙印，他身上帶有同輩人的共性，完全可以視作那一代人的代言人；說他具象，是因為在“我”四兄弟的回憶中，父親的形象漸漸由平面變得立體，由單薄變得豐滿，完全是一個活生生的人。除此之外，我們家長期異化的父子關(guān)系，以及父母之間長期異化的夫妻關(guān)系，都對我們兄弟四人的心靈成長產(chǎn)生了極大的影響。經(jīng)過幾十年間的耳濡目染，很難否認(rèn)我們身上沒有被投射父親的陰影；而我們對待妻子、孩子的態(tài)度，或許多多少少可以視作父親的翻版。

通過“我”在第二部分的回憶，讀者很容易就能概括出父親性格中的若干特點：固執(zhí)；抵制新事物；滿懷戾氣；愛管人、整人；熱衷揣摩領(lǐng)導(dǎo)喜好；唯我獨尊；把人往壞里想，內(nèi)心黑暗，時刻準(zhǔn)備“斗”；倚老賣老；強詞奪理……并進而將這些特點推而廣之，得出那個曾經(jīng)在微博、微信上廣為流傳的問題——“到底是現(xiàn)在的老人變壞了，還是當(dāng)年的壞人變老了？”據(jù)說這個問題的難度并不亞于哈姆雷特的“to be or not to be”，這也許正是陳希我創(chuàng)作的出發(fā)點。

然而，相較于這句話，筆者更為看重的是小說里一句并不起眼的自我反問——“誰的靈魂是經(jīng)得起凝視的呢？”“我”用這句話為自己辯解，從而達(dá)到自我安慰的目的；但在我看來，這才是《父》一文的真諦：人人都不敢凝視自己的靈魂，進而忽視、回避自己的靈魂暗處；也不敢把自己的靈魂袒露出來讓他人凝視，進而將他人對自己靈魂暗處的指摘視為冒犯；相反，卻總是熱衷于去凝視他人的靈魂，進而發(fā)展為嘲諷、打擊——父親的乖戾源于此，兄弟四人之間的推諉扯皮源于此，人類一切悲劇的根源，也正在于此。喪偶、經(jīng)濟不能獨立、缺乏與兒孫在心靈層面上的交流、生理機能的衰退、舊日榮耀的召喚……以上這些，每一條似乎都是導(dǎo)致父親離家的誘因，每一條卻又似乎都不足以驅(qū)使父親邁出家門。出走是各方面因素相互作用的結(jié)果，去固執(zhí)地探詢壓垮駱駝的最后一根稻草是毫無意義的。父輩的悲劇已然不可逆地上演，我們能夠做的，惟有避免它在我們這一輩、在下一輩、在下若干輩的重演，僅此而已。

《父》的當(dāng)下意義，絕非單純突顯這個老齡化社會里不同代際之間在觀念上的巨大差異，也不只是借四兄弟在逼仄生活空間里的徒勞奔突皮相地放大現(xiàn)代生活的無力感。作者以病理學(xué)家的耐心為諸多時代病癥把脈，由雞毛蒜皮的家庭瑣事切入嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實，順藤摸瓜地發(fā)掘出隱秘而復(fù)雜的的歷史根源，甚至民族心理的基因缺陷。陳希我很好地避開了謝有順指出的時下寫作流行病，即“很多作家只寫生命的當(dāng)下狀態(tài)，而忽略了每一個生命背后都拖著一條長長的影子，每一個生命本身都是一部小歷史，人物塑造就會顯得單薄：不明了生命是怎么走過來的，也就很難寫好生命該往哪里去。”b和《父》有異曲同工之妙的，是裘山山的《隱疾》（《作家》第6期），同樣是借老人在現(xiàn)實生活中的遭遇回望歷史、反思人性；巧合的是，同樣有一句振聾發(fā)聵的反問——“老了，就應(yīng)該抹去過去的一切嗎？”歷史在王麗閩、幺妹等人輕描淡寫的敘述里被還原、定性為“小時候的胡鬧”，然而，青楓的個體命運卻曾被深深卷入其中，苦苦掙扎并付出了血與淚的代價，這段疼痛的情感經(jīng)歷被作者書寫得悠長而悲愴。知識分子家庭出身注定了她早年隨父母漂泊、屢受排擠欺負(fù)甚至被同學(xué)“審訊”的命運，更塑就了她生性敏感、孤僻、膽怯、自卑的性格，這很難說是一種健康正常的心理。也正因為如此，青楓在某些情況下表現(xiàn)出歇斯底里的神經(jīng)質(zhì)人格。小說中有一個細(xì)節(jié)：當(dāng)王麗閩提到青楓“從小就和我們不一樣”時，“她的心又縮起來，整個人像貓面臨攻擊那樣聳起了脊背”。這個不尋常的比喻有納入修辭學(xué)教科書的資格，恰如其分地點出了困擾青楓幾十年的夢魘。時代利刃在心靈上緩緩劃出的傷痕并未隨著時光的流逝而愈合，而“羞辱，精神上的傷害，尊嚴(yán)的喪失，更甚于肉體的傷害”，“由于缺乏反省，缺乏追究，缺乏懺悔，毒根至今未能徹底鏟除，尊嚴(yán)也就無法重獲”c。

喜歡回憶卻又擅長回避和遺忘，是我們這個民族特有的矛盾性格。如果說當(dāng)年王麗閩對青楓的“審訊”是“小時候的胡鬧”，那么，當(dāng)年那場轟轟烈烈、“史無前例”的運動又該如何看待？在裘山山筆下，生活在21世紀(jì)的王麗閩和幺妹，要么是將孫子和韓劇當(dāng)作生活主題，要么是醉心于燒香拜佛慰藉心靈空虛，幾乎可以視作時下很大一部分老年人精神狀態(tài)的縮影。這種孱弱的心靈萎縮癥，或許已經(jīng)到了非治不可的地步了。“揭出病苦，引起療救的注意”，并不只是魯迅那個年代賦予小說的意義。

2016年是“文革”發(fā)動五十周年和“文革”結(jié)束四十周年，但令人略感意外的是，本年度“文革”“知青”題材的中篇小說并沒有井噴式的涌現(xiàn)，也沒有多少讓人眼前一亮的突出佳作（《父》和《隱疾》并非單純書寫這一題材）。造成這一現(xiàn)象的原因可能是多方面的，但不容忽視的一點是，多年來作家對此題材的持續(xù)書寫，已經(jīng)呈現(xiàn)出價值觀和審美經(jīng)驗高度趨同的危機。姑且不論未經(jīng)歷過那段歲月、一切相關(guān)信息只能憑前人轉(zhuǎn)述和想象的“80后”和“文革”期間尚少不更事的“70后”，即使是有過親身經(jīng)歷的老一輩作者，其“文革”敘事也屢屢陷入程式化的窠臼。也正因為如此，王松 《伏龍肝》 （《當(dāng)代》第2期）的意義才格外凸顯出來。

多年來，數(shù)學(xué)專業(yè)出身的王松致力于一種“智性寫作”，將“文革”“知青”敘事納入推理小說的類型化敘事軌道，“冷處偏佳，別有根芽”，一方面致力于提高作品的可讀性，另一方面重返歷史現(xiàn)場，孜孜以求地探詢?nèi)诵栽谀莻€特殊年代究竟是如何被扭曲、被戕害的。他不憚于寫人性之惡以及“惡”之根源，但又超越了此前同題材創(chuàng)作中憤恨、控訴、懺悔式的情緒表達(dá)。特別是他將歷史與當(dāng)下現(xiàn)實緊密結(jié)合，在聚焦當(dāng)下社會精神狀態(tài)、深入解剖社會病灶的同時，抽絲剝繭地追溯時代癥候的“文革”誘因，使這一推理小說的敘事外衣真正成為一種“有意味的形式”。

表面上看，《伏龍肝》是在講述一個《羅生門》式的故事。有關(guān)神醫(yī)杜陽的成長經(jīng)歷，無論是作為同學(xué)的“我”的回憶，還是杜陽當(dāng)年戀人楊煬的回憶，都因情節(jié)的缺失而存在著差異；即使是出自杜陽本人之口的那些“有償報告文學(xué)”，情節(jié)也篇篇各有不同，甚至相互頡頏牴牾。對于讀者來說，閱讀《伏龍肝》的過程，就是在“王松”（是的，作者的名字直接出現(xiàn)在小說里，也是王松“文革”系列小說的一個特點）帶領(lǐng)下起底一個“神醫(yī)”成長、發(fā)跡史的過程；隨著一場場訪談的展開和一份份材料的解讀，杜陽原本單薄的形象漸漸豐滿，同時也伴隨著神圣光環(huán)的不斷褪色和“神醫(yī)”牌位的崩塌轟毀。我們看到了一個心機幽深的業(yè)余中醫(yī)愛好者是如何通過制造輿論來為自己涂上層層金粉——杜陽無疑是一個深諳敘事技巧的高手，在散見于報刊的“人物特寫”中，閃現(xiàn)著諸多民間故事原型的身影（例如，有關(guān)“杜陽/老中醫(yī)”的敘事和《史記·留侯世家》里“張良/黃石老人”、乃至《西游記》里孫悟空學(xué)道經(jīng)歷的高度相似性），而這些傳奇色彩濃郁、傳統(tǒng)味道濃厚的橋段，又恰恰與“神（中）醫(yī)”的“人設(shè)”相得益彰。

這樣的故事，似乎可以發(fā)生在任何一個時代；但王松將其納入“文革”敘事，便賦予了它特殊的意義：恰恰是“文革”那樣一個時代，為杜陽式的神話提供了溫床?！吧襻t(yī)”杜陽的經(jīng)歷，既是當(dāng)年封閉的技術(shù)環(huán)境、落后的醫(yī)療條件和“赤腳醫(yī)生就是好”的“革命醫(yī)療路線”所共同孕育出的怪胎，也是一個東方拉斯蒂涅試圖借時代風(fēng)潮改變自身命運的孤注一擲和放手一搏；而社會大眾經(jīng)歷“文革”洗禮后所形成的盲目崇拜的思維定勢、因極端匱乏而導(dǎo)致的唯利是圖的欲望膨脹，以及科學(xué)、人文理性的雙重缺失，在幾十年后仍然起著惡劣的影響。在綿密的細(xì)節(jié)紋理間，作者耐心梳理疑竇叢生的亂賬，與歷史和現(xiàn)實進行貼身肉搏，在不斷強化心靈震撼力的同時，克服并超越了近年來“文革”題材小說觀念演繹寓言化的弊端。

一壇壇“特定歷史時期”醞釀出的苦酒、毒酒，時隔近半個世紀(jì)仍然酒力不減當(dāng)年。無論是那個時代的親歷者還是他們的后人，都在漫漫長路上醉眼迷離地踉蹌而行。所幸還有像王松這樣的清醒者，為他們斟滿一盞滾燙的苦茶——這也正是文學(xué)的意義之所在。

二

書寫“中國經(jīng)驗”是當(dāng)下創(chuàng)作與評論界的熱點話題。吊詭的是，熱點往往又同時是難點，而難點通常是由“不足之處”生發(fā)而來的。對書寫“中國經(jīng)驗”的持續(xù)關(guān)注，從一個側(cè)面說明了這方面創(chuàng)作的不盡如人意。作家們對這類題材趨之若鶩，然而他們的創(chuàng)作就像一臺從對比度到飽和度都設(shè)置有誤的復(fù)印機，對生活經(jīng)驗進行復(fù)印式書寫的結(jié)果，是制造出若干畫面變形失真的虛像，讓讀者如霧里觀花水中望月，越看越糊涂。

在闡釋“中國經(jīng)驗”這一概念時，南帆曾有過如下論述：“‘中國經(jīng)驗表明的是，無論是經(jīng)濟體制、社會管理還是生態(tài)資源或者傳媒與公共空間，各個方面的發(fā)展都出現(xiàn)了游離傳統(tǒng)理論譜系覆蓋的情況而顯現(xiàn)出新型的可能?，F(xiàn)成的模式失效之后，不論是肯定、贊頌抑或分析、批判，整個社會需要特殊的思想爆發(fā)力開拓嶄新的文化空間。”d在此，他格外強調(diào)“中國經(jīng)驗”之“新”，并進一步點出“思想爆發(fā)力”對于中國經(jīng)驗書寫的特殊意義。這無疑是一劑化痞散結(jié)的良方，王方晨的《陪土豪上路》（《長江文藝》第8期）便深得個中三昧。這篇小說將“以小見大”的藝術(shù)追求發(fā)揮得淋漓盡致，借一次撞車事故的處理經(jīng)過，折射出當(dāng)下的社會百態(tài)，并用不無調(diào)侃的筆調(diào)描繪了蕓蕓大眾的苦樂人生。

主人公莊重先做中學(xué)老師后開文化傳播公司，幾十年來身上未曾磨滅的是詩人的“軸”氣，或者說是對“免于做奴隸”的自由的向往與追求。然而，盡管他當(dāng)年可以一無牽掛地辭職創(chuàng)業(yè)、穿著破舊的夾克衫去談生意論合作，人到中年建立起家庭卻難免牽三掛四，因為“無產(chǎn)者不能永遠(yuǎn)都是無產(chǎn)者”。只不過，相較于丁飛、小民、小郎等打工仔、年輕人，他算是個“有產(chǎn)者”；但相較于解約翰這樣的大老板，他這個“有產(chǎn)者”又是那么微不足道。解約翰可以隨意送給心上人價值一百五十萬的瑪莎拉蒂當(dāng)作生日禮物，莊重買車卻不得不考慮油耗低、車身寬敞、回趟老家能帶很多東西的斯柯達(dá)，而生活拮據(jù)、寄人籬下如丁飛者，則只能借老鄉(xiāng)的關(guān)系偷開老板的豪車——而其目的不過是為了把鋪蓋卷從一間員工宿舍搬到另一間。就這樣，作者用“瑪莎拉蒂—斯柯達(dá)—沒有車”的關(guān)系鏈，惟妙惟肖地勾畫出這個時代社會分層的概況。但在小說中，三個社會階層之間并非呈現(xiàn)自上而下的線性關(guān)系，而是形成了一個微妙的三角關(guān)系：開斯柯達(dá)的莊重撞了解約翰的瑪莎拉蒂，而瑪莎拉蒂卻是沒有車的丁飛偷偷開出來的。小說的敘事張力，便由這個三角關(guān)系巧妙地生發(fā)出來。

作者在故事情節(jié)的設(shè)置上頗具匠心，波瀾起伏，屢屢在意料之外有新的掘進。但整篇小說最耐人咀嚼回味的并不只有情節(jié)，而是人物心理與社會現(xiàn)實之間的復(fù)雜糾纏，以及兩代人在價值觀上的巨大差異與沖突。例如丁飛偷開豪車的虛榮心理、巨大生存壓力和貧富差距造成的心態(tài)失衡（“罵這個世界”），以及借敲詐莊重來向老板表忠心的丑陋嘴臉，都具有普遍的社會癥候性。再例如莊重公司的女員工小郎，年齡不過二十出頭，社會經(jīng)驗卻顯得比人到中年的老板還要豐富，可以反過來告誡（甚至可看作“教訓(xùn)”）老板“見了好車?yán)@著走，見了叫不出名兒的車，更要繞著走”，因為豪車的擁有者往往跟“黑社會”有瓜葛；而面對解約翰讓她冒充秀秀和“大公子”結(jié)婚的計劃，莊重不忘以“詩人”身份怒斥“這是我親眼目睹的人間悲劇”，小郎卻一口答應(yīng)，因為哪怕很快會成為寡婦，前面仍有巨大的利益在等著她——“過去是你的，將來是我的”——這句話如管寧割席般決絕地一刀劃開了“你（那一代）/我（這一代）”之間的差異，也給這個社會增添了新的傷痕。

當(dāng)然，更具意味的還是莊重那枚刻著“畸零”二字的閑章?！盎恪保聠?、孤獨之意，卻往往與自由密不可分。享受自由需要付出承受孤獨的代價，而在這個時代，“孤獨”卻又常常意味著安全感的缺失。作為一個自始至終都對“詩人”身份念茲在茲的斯柯達(dá)車主，莊重入了保險，“就不再是孤單單一個人了”。一面追求著心靈上的、形而上的孤獨，一面又在形而下的現(xiàn)實生活中參與著保險“抱團取暖”式的“風(fēng)險共擔(dān)”，這無疑又是我們時代的一個巨大悖論。

《陪土豪上路》中的大城市（如果濟南算得上“大城市”的話）雖然荊棘叢生，但置身其中的每一個人都在努力融入，都在盡力消除自己與城市之間的格格不入感。然而，成功畢竟只屬于少數(shù)人，肖江虹的《儺面》（《人民文學(xué)》第9期）就寫了一個“進城農(nóng)民”被大城市拋棄，身心俱疲返回故鄉(xiāng)的故事。這樣的“中國經(jīng)驗”，在當(dāng)下也許更具有普遍意義。

2016年5月電影《百鳥朝鳳》上映后，著名電影人方勵的“下跪求排片”事件吸引了全國觀眾的眼球，也讓電影原著小說作者肖江虹聲名遠(yuǎn)播。肖江虹近年來的創(chuàng)作多著眼于貴州古老質(zhì)樸的民俗風(fēng)情，并將其放置在市場經(jīng)濟大潮沖擊、經(jīng)濟全球化進程加速的轉(zhuǎn)型背景下，凸顯新世紀(jì)城/鄉(xiāng)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、物質(zhì)/心靈的對抗與糾纏、堅守與潰散?！秲妗放c之前的《百鳥朝鳳》《懸棺》等中篇小說同屬這一創(chuàng)作序列。魯迅在論及貴州出身的現(xiàn)代文學(xué)代表作家蹇先艾時曾說：“他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了‘老遠(yuǎn)的貴州的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠(yuǎn)，但大家的情境是一樣的?！眅讀罷《儺面》，我們可以明顯感覺出肖江虹對蹇先艾傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。一方面，描寫范圍看似還是那樣狹小，開頭兩節(jié)均未溢出儺村五月末的日常生活，但實際上已經(jīng)極大地敞開：原本作為鄉(xiāng)間宗教儀式重要道具的“儺面”，如今卻成為“外人”眼中的俏貨，銷路還不錯。這漫不經(jīng)心的一筆，不動聲色地點明了市場化浪潮對民俗傳統(tǒng)的沖擊，也為整部作品的敘述奠定了基調(diào)。作者有意識地接續(xù)了新文學(xué)的“返鄉(xiāng)”主題，安排女主人公顏素容在第三節(jié)登場，從“那個能吹海風(fēng)的城市”返鄉(xiāng)，實現(xiàn)了空間與時間的進一步拓展與延伸，使偏遠(yuǎn)的儺村與外界產(chǎn)生了更為緊密的聯(lián)系。另一方面，盡管《儺面》仍然是將“幾個平常人”的“瑣屑事”娓娓道來，但啟蒙作家眼中“鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷”卻不見了，取而代之的，則是風(fēng)俗舊習(xí)在現(xiàn)代化的“風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼”下展示出的脈脈溫情。當(dāng)現(xiàn)代醫(yī)療手段在顏素容的絕癥面前無計可施、回天乏術(shù)的時候，這種溫情甚至具備了療傷、治愈的作用，雖于肉體上的傷痛無補，卻能撫慰心靈上的創(chuàng)痕。

一老一少在的心態(tài)、性情上的鮮明對比，以及從相互沖突到相互理解乃至相互依靠的轉(zhuǎn)變，是肖江虹這一系列小說的“標(biāo)配”。在《儺面》中，顏素容返鄉(xiāng)后的刻薄乖戾、喜怒無常，與老藝人秦安順的樂天知命、澹泊溫良，恰似一張儺面的正反兩面。秦安順在老伴去世后的表現(xiàn)，大有莊周鼓盆而歌的遺風(fēng)，正如他的名字，既“安”且“順”，由“順”而“安”，這正是幾千年來傳承于民間的大智慧。那個存在于他記憶深處的“懂事”的顏素容，和眼前這個從遠(yuǎn)方歸來、穿著紅裙高跟鞋卻滿口臟話的妖艷女子，怎么可能是同一個人？如此巨變的原因只有一個，那就是心魔將她玩弄于股掌之上，她在物質(zhì)欲望的驅(qū)使下向心魔出賣了靈魂；多年以后，她雖然能拖著絕癥之軀返回地理意義上的故鄉(xiāng)，但因為靈魂的消失，她并未回歸心靈意義上的故鄉(xiāng)。

儺戲與儺面的精神本質(zhì)是“通靈”，是與鬼神的“神交”；這是另外一個世界的知識體系，超出了我們常人所能理解的范疇。在這里，“鬼神”與“魔”是兩種不同的性質(zhì)，前者向善，后者趨惡；被“魔”奪走的靈魂，還需要由鬼神奪回。顏素容本來以為“每天的惡言相向能將世間的溫情痛快地殺死”，卻發(fā)現(xiàn)“一切都是徒勞”。最終戰(zhàn)勝心魔的，是秦安順那種宗教式的悲憫，以及人性中最溫暖的底色。或許肖江虹的世界觀有諸多可商榷之處，但大可不必以“虛妄”來指責(zé)他所書寫的經(jīng)驗，因為我們的無法理解，也許正是由于我們的經(jīng)驗匱乏所導(dǎo)致的。毋庸置疑的是，肖江虹以屬于自己的方式為2016年的中篇小說創(chuàng)作開掘了新的精神向度。

出生于貴州的肖江虹，描寫西南的風(fēng)土民情自然是手到擒來；耐人尋味的是，安徽作家許春樵也安排小說《麥子熟了》（《人民文學(xué)》第10期）的主人公們來自遙遠(yuǎn)的西南一隅。山窮水惡、民風(fēng)淳樸且剽悍的邊地，由此被抽象成一個符號，象征城市化和經(jīng)濟化浪潮沖擊下回不去的農(nóng)業(yè)社會“老家”；而作者對小說中若干人物的命名，如麥葉、麥穗、耿田（耕田），彰顯著他們的農(nóng)民出身與城市（其實只不過是城市化了的鄉(xiāng)鎮(zhèn)）和工廠的對立。小說寫東南沿海“世界工廠”普遍的打工男女“臨時夫妻”（約定俗成的說法叫“閑扯”）現(xiàn)象，這一晦暗的生活角落早已被觸角靈敏的記者們探及，反應(yīng)遲鈍的作家們卻遲至今日才涉及這個敏感話題。正如巧婦深諳用“深加工”彌補食材新鮮度不足之道，作家則需要以精神深度的探索來克服題材先天性的不足?？偟膩碚f，作者的構(gòu)思基本上沒有超出筆者的預(yù)判，一方面借“麥子熟了，太陽一曬，麥粒噼噼啪啪地就炸裂了，捂都捂不住”的比喻，極力突出壯年打工者在物質(zhì)、肉體和精神上的三重饑渴，另一方面又重點描寫女主人公麥葉猶疑、彷徨、動搖的過程，以及男主人公耿田身上的游俠氣質(zhì)和騎士風(fēng)度。底層男女萍水相逢，潛藏于內(nèi)心深處的羞澀情欲如剝筍一般被作者層層剝開，又設(shè)身處地地予以理解。相較而言，小說結(jié)尾的情節(jié)設(shè)置讓人頗感驚艷：那是一樁精心策劃的謀殺案，原本老實巴交、靠冬天下河摸魚來為老婆換金戒指的農(nóng)民桂生，以一種超出常人想象的方式向臆想中的“情敵”復(fù)仇；麥葉堅信“老耿沒有錯”而放棄了救桂生一命的可能；時隔不久，告密者麥穗因良心的譴責(zé)而辭職出家。一次子虛烏有的“閑扯”卻毀了三個家庭，許春樵將現(xiàn)實世界的冷漠殘酷渲染到極致，其間雖閃耀些許溫情，但光芒很快便被現(xiàn)實的黑暗所掩蓋，恰與麥子成熟時燦爛的金黃形成觸目驚心的對比。

晦暗如《麥子熟了》者，還有兩位“80后”作者對生活的感悟。如果說六十年代初出生的許春樵在小說中體現(xiàn)中年人的憂患意識是正常的，那么，彌漫在鄭小驢《天高皇帝遠(yuǎn)》（《芙蓉》第3期）和祁媛《眩暈》（《收獲》第5期）里的迷惘無助的失敗感，以及零碎個體在體制、資本縫隙中的苦苦掙扎，則將我們面前“中國經(jīng)驗”的不正常之處赤裸裸地暴露出來。

《天高皇帝遠(yuǎn)》的主旨簡單明了，寫一群基層青年公務(wù)員兩個月里的工作與生活；情節(jié)看似如流水賬一般波瀾不驚，其間卻彌漫著濃濃的煙火氣。中國有無數(shù)個小說里“茅溪”這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，一面是“空氣新鮮，風(fēng)光險峻，溪水清澈見底”，可以承載城市中產(chǎn)階級“驢友”們對世外桃源的無盡想象；另一面，卻是山民常年以苞谷當(dāng)主糧、至今仍然像祖先一樣從事著古老的手工勞作的現(xiàn)實，任何鄉(xiāng)村詩意的廉價抒情都難掩閉塞、貧窮、落后的窘迫。這里有五十年沒走出過大山一步的百歲老人，還有年近六十仍然打光棍的三兄弟；近乎無事卻又質(zhì)地粗糙的日常生活，將這里的人們打磨得目光呆滯、面無表情。但作者的用意并不單純在于對鄉(xiāng)村的破敗現(xiàn)實作自然主義式的描摹，而是呈現(xiàn)一群二十多歲的鄉(xiāng)鎮(zhèn)公務(wù)員在這種環(huán)境下的心靈體驗。他們的日常工作，無非是下鄉(xiāng)發(fā)放民意調(diào)查問卷、征收合作醫(yī)療保險費、傳達(dá)縣里會議精神、慰問受災(zāi)群眾、排練文藝節(jié)目之類，最拿得上臺面的就是策劃搞娃娃魚養(yǎng)殖，并將其樹為脫貧致富的典型加以推廣。種種這些，貌似艱辛不易，實則瑣屑乏味。正因為如此，他們對會議上打盹玩手機的現(xiàn)象早已司空見慣，唯一能讓他們神經(jīng)興奮的，是令外來者目瞪口呆的酒量，以及情調(diào)庸俗的酒風(fēng)。幾乎每一個人都曾試圖向這潭死水投一塊石頭，或改變自己或改變環(huán)境，但無論是副鄉(xiāng)長劉小京開發(fā)旅游業(yè)的構(gòu)想，還是大學(xué)生村官彭理考公務(wù)員的努力，亦或是掛職干部韓記者札記式的通訊稿，以及鄉(xiāng)政府干事琪琪的嬉皮士造型和左輪手槍文身，都在堅若磐石的現(xiàn)實面前敗下陣來?；蛟S整個國家都在熱切地躁動著，惟有茅溪這個山區(qū)小鎮(zhèn)能夠波瀾不驚?！耙粋€不成熟人的標(biāo)志是他愿意為某種事業(yè)英勇地死去，一個成熟人的標(biāo)志是他愿意為某種事業(yè)卑賤地活著。”琪琪借《麥田里的守望者》中的名句自嘲，他們“成熟”的代價，就是在連綿不絕的崇山峻嶺中耗散青春——在一次酒醒之后燃起“做點事情”的激情火焰，又在下一次酒醉之中將這朵微弱的火焰澆熄。在小說的結(jié)尾，娃娃魚養(yǎng)殖計劃徹底告吹，劉小京心臟病發(fā)作住院，感慨在“那天高皇帝遠(yuǎn)的地方，我們還是什么事都干不成的”。然而反諷的是，茅溪鄉(xiāng)兩個月來總算是取得了一點成績，那就是排演的節(jié)目在市里拿了一等獎，粘滯的現(xiàn)實仿佛給青年人開了一個天大的玩笑。作者用一個魯迅小說式的封閉結(jié)構(gòu)，帶給讀者一聲“發(fā)自肺腑的嘆息”。

在祁媛早期的幾部作品中，主人公都或多或少地帶著自己的影子，而到了《眩暈》，她開始嘗試用第三人稱講述一個男“屌絲”的故事。值得注意的是“他”的身份和職業(yè)：曾經(jīng)懷揣狂熱導(dǎo)演夢的電影剪輯師，在激情消散后憑剪輯技術(shù)糊口。剪輯從根本上影響了他對電影的態(tài)度——所謂電影的“總體感”，只是建立在剪輯的基礎(chǔ)上；剪輯的任何一點細(xì)微的變化都會導(dǎo)致故事意義的變異；所謂完美的作品，全是由剪輯許許多多的細(xì)節(jié)的偶然選擇湊成的。與此相呼應(yīng)的，是作者采用的敘述方式?！八睆男〉酱蟮娜舾缮罱?jīng)歷，特別是與眾多女性的關(guān)系，就像一堆未經(jīng)剪輯的原始素材，經(jīng)由祁媛這個“剪輯師”之手，與現(xiàn)實交織在一起，融合、疊加、消散，尤其青睞“閃回”的表現(xiàn)手法，他二十多年來委頓的人生就這樣跳躍式、碎片化地呈現(xiàn)在讀者面前。更可怕的是，人生就像一部電影，早已在冥冥之中被剪輯完成，這就是老話說的“命”，任憑你如何掙扎，堅硬的現(xiàn)實都不會因此發(fā)生絲毫的改變?；蛟S這才是“他”對電影的態(tài)度由狂熱癡迷“根本轉(zhuǎn)變”為厭惡（“電影是狗屎”）的真實原因：相較于現(xiàn)實人生的堅不可摧，建立在剪輯和偶然性基礎(chǔ)上的電影，實在是虛妄得可笑。其實何止是電影，作者幾次提及“他”的室友佟蟈蟈天天念叨的“行為藝術(shù)”，本質(zhì)也無非就是雜交和移植。看似幽默的調(diào)侃，卻蘊含了作者對當(dāng)代藝術(shù)、以及當(dāng)代藝術(shù)所賴以生存的當(dāng)代社會的深沉思考。“他”曾在房間的整面墻貼滿了偶像的照片并視之為“燈塔”；“他”曾堅信自己所經(jīng)歷的一切遲早會成為自己導(dǎo)演夢的本錢……這些細(xì)節(jié)似曾相識，它們充斥在廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)上的成功人士訪談中，被連篇累牘地寫進暢銷的成功學(xué)教科書。然而，當(dāng)現(xiàn)實刺破夢想、而非夢想照進現(xiàn)實，“他”驀然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)接近一敗涂地，只能靠自身最后的優(yōu)勢——年輕、身體、性——去“征服屬于另一階層的女人”，“搞這個高于他的階層”，“搞近來總是和自己作對的世界”。這有點像戰(zhàn)場上遍體鱗傷、又打光了子彈的士兵，舉起刺刀，徒勞地沖向轟鳴而至的坦克。我們可以發(fā)現(xiàn)，祁媛筆下的“他”是個很早就萌發(fā)了性意識、又頗具男性魅力的人，身邊似乎總不會缺少性伴侶。然而，從十五歲時的初戀女友，到初來北京時的女友沈玨，再到“賣內(nèi)衣的女孩”，直至既用肉體取悅又用肉體征服的老女制片人，都無法滿足“他”精神和肉體上的愉悅。在這個意義上，“他”是一個難以取悅的人。直到偶遇離家出走多年的繼母，“他”才找到這種“不感癥”的真正病因。我們似乎可以將繼母視為“他”的鏡像——一個同樣執(zhí)著于夢想（在“他”是電影，在繼母是音樂）、又渴望心靈層面溫暖的人。由此，小說結(jié)尾處那段有悖人倫之嫌的描寫，那“望過來的溫柔傷感的眼神”，就真的“一切都發(fā)生得自然而然”了——還有什么比本體與鏡像的合二為一更值得我們期待嗎？然而，想象中的一切并沒有真正發(fā)生?！八敝皇亲叱龇块g，在抬頭仰望天空的時候感到一陣眩暈。這種眩暈，是一個人無法確證自己的處境、無法看清自己的靈魂時的那種不適感；而這種無法確證和無法看清，是失敗者（Loser）的共性。憑借《眩暈》，祁媛為時下已經(jīng)人滿為患的青年失敗者隊伍又增添了新的成員。

曾幾何時，人們慣性地將“80后”錨定為消費的、享樂的、精神缺鈣的一代，但是從鄭小驢和祁媛筆下那些在幽暗似墳?zāi)沟纳钪腥缥浵伆氵M退失措地求生存的年輕人身上，我們看到的卻是這一定義域的錯位。似乎本年度大多數(shù)中篇小說的作者，呈現(xiàn)在讀者面前的都是一副“愁容騎士”的面孔。作家們將精力貫注于中國經(jīng)驗的書寫，眉頭緊蹙，將目光聚焦在苦難與矛盾上。這樣的創(chuàng)作，濃度和烈度自然沒得說，但若無一絲飄逸綿柔，也很難稱得上真正的佳釀。觀照當(dāng)下的現(xiàn)實主義情懷與同苦大仇深的人生態(tài)度之間，似乎并不能劃上等號。而張楚和他的《風(fēng)中事》（《十月》第4期）大概可以視為另類，其主人公關(guān)鵬更符合通常意義上對“80后”的想象。

這篇小說主要寫一個海濱小城警察（按年齡推算，應(yīng)該是80后）的情感經(jīng)歷，或者說是寫一個男人在而立之年到來之際體驗的煩惱人生。男作家寫這樣的題材比較少見，因此讓人讀來頓覺興味盎然。在小說中，主人公關(guān)鵬先后遭遇了三任女友（不包括一夜情的對象），恰好對應(yīng)了時下青年女性在婚戀生活中的三種癥候：王美琳風(fēng)風(fēng)火火，任性愛玩，抽煙喝酒泡吧，在關(guān)鵬看來可做玩伴不可做妻子；段錦是一個女神般的存在，但隨著交往的加深，心機也顯得越來越重，好像有無盡的秘密；米露在婚姻問題上似乎并無主見，一切聽重利的母親安排，和關(guān)鵬的最大共同語言是對美食的熱愛。三人似乎都有或大或小的問題，但另一方面，關(guān)鵬雖不乏理想主義情懷和文藝青年氣質(zhì)，卻也并非完人，時常暴露出小氣、自我中心主義等等缺陷。他們身上存在的問題并不僅僅屬于他們自己，而是普遍附著于“80后”一代人身上，具有顯著的共性。關(guān)鵬同三位女性交往的過程，便是這些問題次第顯現(xiàn)的過程。張楚匠心獨具，以小見大，將關(guān)鵬、王美琳等三女一男作為一個代際的標(biāo)本，通過婚戀這架顯微鏡觀察“80后”的心靈切片，《風(fēng)中事》也因此有了“立此存照”的社會意義。

更為可貴的是，作者并沒有沉溺于敘事的快感，在男歡女愛的小情調(diào)中一瀉千里。借助細(xì)節(jié)的密度，當(dāng)下若干社會熱點問題也被納入作者考察的視野。“自殺直播”、“同性戀”，以及反腐舉報、代孕媽媽……諸多看似毫不相干的情節(jié)隨著生活車輪的滾滾向前而被一一卷入，在張楚綿密精到的敘述中獲得存在的合理性，展開一幅豐富駁雜的社會圖景。像張楚之前的許多小說一樣，《風(fēng)中事》里也蘊涵著探究秘密的過程，且秘密不止一個：神秘短信的發(fā)送者、段錦的死因與代孕的關(guān)系、米露頻繁開房的真相，以及死黨顧長風(fēng)罹患癌癥后從事色情活動的動因……這些秘密，有些揭開了，有些可能永遠(yuǎn)不可能揭開，但可以肯定的是，在當(dāng)下這個充滿了無限可能性的時代，任何秘密都是一個自洽的存在。

張楚的小說中常常會出現(xiàn)一些具有特殊意義的物件，它們作為一種精神性的存在，是幫助讀者燭幽探微、索解主人公心靈世界的重要裝置。在《風(fēng)中事》里，關(guān)鵬親手拼裝的鋼鐵俠模型就是這樣一個隱喻，段錦的解讀是，這個男人夢想著成為超級英雄，內(nèi)心卻一直都是個小孩，這也許就是對“80后”心理的真實寫照。他們前面的路還很長，看不清將通向何方?！耙粋€男人要走過多少條路/才能被稱為一個男人？”答案在風(fēng)中飄蕩。

三

上述的諸多篇什，基本上都是在書寫具象的“中國經(jīng)驗”，主人公們在逼仄的生存空間里和沉悶的心靈高壓下，或張皇失措，或困獸猶斗，或放棄抵抗。但這種風(fēng)格并未一統(tǒng)天下，仍有一些作者向低氣壓處的高空探索?！拔膶W(xué)不反映現(xiàn)實但勇于涉及現(xiàn)實才可能擺脫‘反映的通俗現(xiàn)實的陷阱，以及與之相關(guān)的反映論的陷阱?，F(xiàn)實不是文學(xué)的本體，對現(xiàn)實的超越才是文學(xué)的本體，這個本體恰是讀者所要的‘區(qū)別。”“對于通俗的現(xiàn)實，回避不可取，反映亦不可取，惟有‘涉及或許是文學(xué)的‘窄門?！婕懊獬嘶乇?，同時，也是一種超越性的反映現(xiàn)實的方式?！眆寧肯的這段表述，可以為此類作品作一注腳。

孫頻的《萬獸之夜》（《鐘山》第4期）一如既往地充斥著緊張、恐怖、詭譎的氣氛，如果與小說中故事發(fā)生的主要時間——小年夜、主要地點——一座北方工業(yè)城市破敗的貧民窟聯(lián)系起來，則在此之外又平添了幾分凄清與寒意。氣氛的營構(gòu)有效地對兩位主人公孤獨、恐懼的心理予以渲染和放大。在2016年的中篇小說閱讀經(jīng)驗中，我們體驗過歡笑，品嘗過淚水，燃燒過激情，郁積過憤懣，卻唯獨在孫頻這里感受到驚悚、遭遇了不安。

一切都由李成靜的失戀開始?；蛟S說“失戀”并不準(zhǔn)確，因為從作者的敘述中，我們并不能確定趙同“戀”過李成靜，正如她在看那部哄自己開心的“御用電影”時所想到的，“他其實從來就沒有真正來過地球”，也從來就沒有真正愛過她，沒把兩人之間的關(guān)系當(dāng)回事，她幾年來都只是單相思而已。但與其說她所追求的是“愛”和“愛人”，倒不如說她在尋找一個可以一起并肩對抗孤獨的戰(zhàn)友和伙伴。她要抵御的是“孤獨”這種抽象的恐懼，卻試圖以訴諸實物的方式來挽留戰(zhàn)友。與李成靜相比，小秦恐懼的對象則是實實在在的，那就是小年夜上門討債的債主；而她采取的方式，是把萍水相逢的李成靜哄騙到家中，陪自己一起度過這個注定要心驚肉跳的夜晚。小秦的母親有著和女兒一樣具體的恐懼對象，但她選擇用“宗教”這種虛幻、抽象的力量來與之對抗。然而，面對恐懼，三個女人無論是以實對虛，還是以實對實，抑或是以虛對實，抵抗的結(jié)果都是無力而虛妄的：趙同依舊無可挽回，討債人今年走了明年照樣還會來；而將精神寄托在宗教上的母親，則在禱告中離開人世——相較而言，這似乎還算是個說得過去的結(jié)局。

《萬獸之夜》的文本底色無疑是灰暗的。面對故事里每一個人物的慘淡命運，相信讀者都會默然失語，繼而茫然無措，最終必將驚惶心悸，因為對于每一個人來說，李成靜、小秦、秦母們所罹受的恐懼苦難、經(jīng)歷的心理折磨很有可能會在不知不覺中找上門來。在命運的庸常與無常、人生的不可預(yù)知性面前，任何人都無法超然物外。孫頻用她的酷烈之筆，點出了我們這個時代的幽暗。但愿這冰冷堅硬的文字，能夠帶給這個躁動的社會一絲冷靜。

遲子建的《空色林澡屋》（《北京文學(xué)》第8期）是一部主題頗難索解的小說。作者為這篇小說寫的創(chuàng)作談中有這樣一段話：“這部中篇與我其他中篇不同之處，在于可以有兩種解讀法。如果讀前三分之二，只是關(guān)乎洗澡的部分，也算一個完整的故事，未嘗不可。但歲月風(fēng)雨的吹打，讓我對后三分之一的內(nèi)容，更加滿懷期待（那里有人性寒霜的一面，有落寞和虛無），所以希望讀者能讀到底。”g這段話或許有助于我們的理解。

小說的“前三分之二”，也就是小說主人公之一關(guān)長河講述的“皂娘”與“空色林澡屋”的故事，是“一個女人，三個男人，和一條叫白蹄的狗”的故事。這個故事，是關(guān)長河“送給”勘察隊員們的——臨別之際以故事為禮物，這個行為本身帶有很濃郁的浪漫色彩，關(guān)長河身上的游吟詩人氣質(zhì)由此顯露無遺。在他的敘述中，皂娘多舛的經(jīng)歷動人心弦，這個不幸的女人用“洗澡”這一看似簡單的方式同命運作著決絕的斗爭，面容盡管丑陋，生活雖然貧窮，卻始終保持著身體和靈魂的潔凈，同時以自己的微薄之力去蕩滌他人的身體和靈魂。小說中有一段“我”的內(nèi)心獨白：“空色林澡屋的故事像一道奇異的閃電，照亮了人性最暗淡的角落后，我的整個生活就被它撕裂了。我在空洞的光陰中，能感受到它強烈的光明，不禁又尋著這光明而去。”這或許意味著關(guān)長河講述的故事達(dá)到了亞里士多德在《詩學(xué)》中所說的悲劇的凈化（katharsis）作用。而所謂“人性最暗淡的角落”，也就是小說“后三分之一”中“人性寒霜的一面”，“落寞和虛無”。這是作者經(jīng)歷了“歲月風(fēng)雨的吹打”之后刻骨銘心的心靈體驗，落實到小說文本中，就是勘察隊五個成員在委屈比賽上所傾訴和宣泄出的人生窘境與憤懣。這場訴苦大會所取得的震撼人心的效果，絲毫不亞于皂娘超脫世俗成見的隨性而為。人心深處最為隱秘的屈辱哀傷被袒露出來，即使是“我/非我”“一代人的委屈”這樣看似抽象的概念，也因落實在具體可感的經(jīng)驗上而呈現(xiàn)鮮血淋漓的質(zhì)地。遲子建創(chuàng)作生涯中的主導(dǎo)動機——悲憫、沉郁的現(xiàn)實主義情懷——在此前的敘述中被有意地抑制甚至消解，至此終于噴薄而出。

然而，那場期待已久的精神和肉身上的雙重沐浴終究沒能實現(xiàn)，精神重回委頓，肉身更加疲憊。正如關(guān)長河講述的皂娘故事里充滿敘述空白，與關(guān)長河有關(guān)的故事更是疑云密布。進而聯(lián)系到小說里那個重要的情節(jié)發(fā)生地，遲子建為其取名為“空色林澡屋”，卻并未解釋其含義；用它為整篇小說命名，意旨更加撲朔迷離。從“空”“色”二字出發(fā)，我們或許可以聯(lián)系到《心經(jīng)》中著名的“色空之辯”（“色即是空，空即是色”），認(rèn)為作者通過關(guān)長河所講述的關(guān)于“皂娘”的真假莫辨的故事，以及關(guān)長河本人撲朔迷離的身世經(jīng)歷，闡釋了敘事藝術(shù)“虛實相濟、有無相生”的真諦。在這個意義上，《空色林澡屋》或許可以看作是一部“元小說”（meta-fiction），也就是有關(guān)小說的小說（如果將“故事”也看成是小說之一種的話）。莫言在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上的演講中說：“我該干的事情其實很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事?！币苍S，遲子建這次也找到了屬于自己的講故事的方式。

前引寧肯的那段論述，以“涉及現(xiàn)實”作為一種現(xiàn)實主義的變通方式，其目的則是在“超越性”上。由現(xiàn)實基礎(chǔ)上生發(fā)出的對理想主義的謳歌可以視為“超越”之一種，王威廉的《歸息》（《十月》第6期）可納入此范疇。讀罷這篇小說，筆者最大的感受是，這幾乎是一篇不屬于當(dāng)下這個時代的作品，那種濃郁的理想主義氛圍和敘述人語調(diào)，大概在80年代很常見，在今天則像大熊貓一樣稀少了——就像女主人公管苧喜歡的人（“有思想，有理想，有自由”）那樣。平心而論，這篇小說存在著理念化的缺陷，人物形象雖然高大卻并不豐滿，情節(jié)邏輯上有諸多空白之處，敘述語言也顯得平淡乃至平滑。但聯(lián)系王威廉多年來的創(chuàng)作實績來考慮，《歸息》也許又是一篇滿涂著探索油彩的實驗之作。當(dāng)“經(jīng)驗已貶值”，而且“看似仍在繼續(xù)下跌，無有盡期”，“只消瀏覽一下報紙就表明經(jīng)驗已跌至新的低谷”h時，文學(xué)對現(xiàn)實經(jīng)驗的照相式反映和摹仿已無多大意義，倒不如以一種詩人的情懷來完成對理想世界的歌詠，同時打通理解現(xiàn)實的另一條路徑。只不過，這種實驗精神過于超前，與大多數(shù)人的審美趣味不甚合拍而已。

四

行文至此，還是讓我們回到新聞與文學(xué)的角力上來。

《歸息》的前半部分，大致是寫一對在報社工作的青年男女的新聞理想，以及由理想衍生出的戀情。巧合的是，作者王威廉生活的廣州，正是《南方周末》的大本營；而小說主人公供職的《文化周報》，也多多少少帶有《南方周末》的影子。筆者并無意用一種“索隱派”的眼光去考量《歸息》，但王威廉借筆下新聞工作者的理想主義澆自己心中塊壘，是否無意中說明了當(dāng)下文學(xué)在新聞強勢挑戰(zhàn)面前的繳械姿態(tài)？由此出發(fā)，我們還應(yīng)該聯(lián)系到本年度的另外兩個中篇：宋小詞的《直立行走》（《當(dāng)代》第6期）和尤鳳偉的《命懸一絲》（《北京文學(xué)》第6期）。前者用一種肌理細(xì)膩的心理描寫和粗礪狂放、甚至具有煽動性的語言，寫一個進城的鄉(xiāng)下姑娘是如何窘迫無告，一步步被侮辱和被損害的；后者則寫一個法官是如何在物欲橫流、叢林法則盛行的時代秉持社會良知和法律公義的。一老一少兩位作者，都對現(xiàn)實展開正面強攻，敘述語言不可謂不冷峻純熟，對人性和社會的反思也不可謂不鞭辟入里，但小說中的某些細(xì)節(jié)，卻讓他們的文本操作具有了某種癥候性。在《直立行走》中，當(dāng)周家為爭取拆遷費而秘不發(fā)喪的真相大白，在作者安排下涌入周家小屋的除了“拆遷辦”和警察，還有一位“涂著口紅，染著指甲油，踩著高跟鞋，與拆遷辦的官員手挽手肩并肩，卻口口聲聲說要為老百姓說話”的女記者。將這個跳梁小丑似的形象與《歸息》中的老曹、管苧放到一起比較，儼然構(gòu)成了新聞工作者的兩副截然不同的面相?；蛟S宋小詞是想在這篇戾氣橫溢的小說中順帶發(fā)泄一番文學(xué)被新聞壓抑許久后的不滿？而在《命懸一絲》中，作者習(xí)慣性地在情節(jié)主線外不斷旁逸斜出地插入若干年來目睹之怪現(xiàn)狀，展示社會“景觀”，不斷觸碰盧卡契意義上的“細(xì)節(jié)肥大癥”i的底線。其中有一個“不務(wù)正業(yè)”的陳律師，熱衷于寫“祖國大放歌”式的應(yīng)景詩和“奇效驚世美名傳”式的廣告詩。尤鳳偉以寫作者身份，借小說人物之口入木三分地揶揄“中國作家協(xié)會會員證”的持有者，將當(dāng)下文壇的“肌無力”癥狀加以哈哈鏡式的變形和放大，這種文學(xué)從業(yè)者的自我矮化，令人驚詫而又無比心酸。

八十年前，本雅明在《講故事的人》中轉(zhuǎn)述 《費加羅報》創(chuàng)始人維耶梅桑（Villemessant）對新聞報道特性的概括，以此來表達(dá)對小說能否應(yīng)對新聞報道挑戰(zhàn)的憂慮：“‘對于我的讀者，他曾說，‘拉丁區(qū)一個頂樓的火災(zāi)要比馬德里鬧革命更重要。顯而易見，人們最喜聞樂見的不是來自遠(yuǎn)方的報道，而是使人了解近鄰情況的消息?！比绻f，當(dāng)年的本雅明還因“敘述贏得了消息所欠缺的豐滿與充實”j而對小說懷有一絲信心，那么，今天的中國作家，真的對我們的中國人失掉自信力了嗎？

將現(xiàn)實與歷史相勾連，引爆酷烈現(xiàn)實深層掩埋著的思想火藥，以及跳出經(jīng)驗表象去追求更加飛飏的超越性，2016年的中篇小說創(chuàng)作給出了解讀“中國”的三種方法，也的確呈現(xiàn)出了“中國”的多種樣態(tài)。然而，當(dāng)下的中國，已然步入幾千年來最為復(fù)雜多義的發(fā)展階段，與之相比較，孕育了孔孟老莊思想的“軸心時代”，顯得那么單純。區(qū)區(qū)三種方法，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法將“中國”窮形盡相，又怎能奢求借此讀“懂”中國這部大書？正如從古到今沒有人敢于宣稱自己“讀懂”了《論語》和《道德經(jīng)》，想以小說的方式去解讀當(dāng)下中國的現(xiàn)實，窺到的充其量不過是冰山一角。與新聞報道相比，小說在速度和烈度上天然地存在劣勢，但也有屬于自己的優(yōu)長，那就是思考的深度與廣度。這種深廣的思考，也許在某些讀慣了新聞報道的人看來，近乎“囈語”和“謊言”，但小說家們能做的，惟有“縮短小說和現(xiàn)實之間的距離，在抹去二者界線的同時，努力讓讀者體驗?zāi)切┲e言，仿佛那些謊言就是永恒的真理，那些幻想就是對現(xiàn)實最堅實、可靠的描寫”k。在《歸息》中，面對“新聞機器人”已經(jīng)出現(xiàn)的現(xiàn)實，身為記者的老曹意識到，今后記者的身份將發(fā)生由報道者向分析者的轉(zhuǎn)變。這一天來臨之時，也就是文學(xué)（或小說）在新聞報道面前僅存的一點優(yōu)勢蕩然無存之際。倘若不久之后我們只能從《南方周末》那里“讀懂”中國，這真是我們時代文學(xué)最大的悲哀。

【注釋】

a“在這里，讀懂中國”的口號是《南方周末》于2007年4月提出的。在此口號提出一周年之際，《南方周末》刊出署名文章《走自己的路讓別人說去吧》，進一步闡明該報的新聞理想。

b謝有順：《小說的常道》，《長江叢刊》2015年第3期。

c裘山山：《我們?yōu)楹螣o法釋懷》，《中篇小說選刊》2016年第5期。

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g遲子建：《是誰在懷戀故事中的人》，《北京文學(xué)》2016年第8期。

h[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第95-96頁。

i這一提法出自盧卡契的《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作（1936年）》，《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第44頁。

j[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第100、101頁。

k[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海譯文出版社2004年版，第30頁。