“七十年代”灰色生存圖景的藝術呈示

王春林

我們注意到，在談到小說結構問題時，王安憶曾經特別強調：“當我們提到結構的時候，通常想到的是充滿奇思異想的現代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列。在此，結構確實成為一件重要的事情，它就像一個機關，倘若打不開它，便對全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結構是破譯的密碼，故事是謎底。”①尤其面對一部篇幅巨大的長篇小說，結構問題會在更大程度上影響到我們對于作品思想題旨的理解與把握。《下弦月》的引人注目，即首先與呂新對一種復調性三重藝術結構的精心營造緊密相關。第一重藝術結構，集中體現在章節的設定上。整部小說，由兩大部分組成，一部分是從第一章一直到第九章，這一部分的敘述視野主要聚焦于林烈與徐懷玉他們這個家庭。另一部分，則是由穿插于九章之間的三部分“供銷社歲月”組成。如果說一至九章是第一條結構線索，那么，三部分“供銷社歲月”就是另外一條結構線索。尤其不容忽視的，是這兩條結構線索的組構結合方式。每隔三章即穿插一節“供銷社歲月”不說，而且每一章也均由三節內容組成。九章下來，共計二十七節。這樣一來，整部小說自然也就保持了一種三個“三、三、三，一”的敘述節奏。如此，具體承載傳達的深厚內涵且不說，單只是形式層面上，也有著格外令人賞心悅目的異常顯豁的美感。第二重結構，體現在上述第一部分也即第一章到第九章的內部。具體來說，這一部分也由兩條結構線索組構而成。其中，一條結構線索是林烈出逃后的亡命過程，另一條結構線索則是徐懷玉她們的尋找過程以及日常家居生活。有林烈出逃后的亡命過程，才會有徐懷玉她們特別執著的尋找過程，二者之間，存在著一種顯而易見的內在邏輯關系。

然而，只要更進一步地再細加深究，那么，在第二重結構之中，實際上也還潛隱著另外一重藝術結構。這就是在呂新在文本中專門用楷體字標出的那些部分。這些或長或短的部分，自由地散落穿插于第一章到第九章的故事發展演進過程之中。這些部分的出現，貌似突兀，好像與故事有所游離與脫節。但其實，這些楷體字部分對于小說深刻思想意蘊的表達有著不容忽視的重要作用。因為小說中的故事時間非常短暫，只是集中在寒冷冬日學校放寒假一直到過年這一段有限的時間之內，人物實際上相當漫長的前史，根本就得不到充分展示的機會，所以，呂新才特別設定了這些具有突出“補語”功能的楷體字部分散落穿插于文本之中。究其根本，這些散落穿插的帶有鮮明“意識流”色彩的“補語”段落，其具體功能顯然是要對故事的前因做必要的補充交代。比如，最早出現的那個段落，其意顯然是要告訴讀者拄著拐杖的老舅為什么會留在小山家里來照顧小山和小玲兄妹倆。卻原來，是徐懷玉和她的好朋友蕭桂英要利用難得的寒假時間外出找人，她的兩個尚且年幼的孩子也就只好委托老舅來照顧了。再比如，第三章“上深澗，胡漢營”中第九節的一段插入。在描寫到亡命過程中的林烈一種自我懷疑心理生成的時候，插入了他關于南沙河改造時一段故事的回憶。在同屋們議論一只善于躲藏的蚊子時，薛運舉不由得感嘆道：“老蔣舅舅家的那個蚊子，身上有那么多了不起的品質，難道不值得我們大家學習么？”沒想到的是，就在第二天，因為有人暗中告密的緣故，薛運舉便受到懲罰，被調去挑大糞。關鍵的問題是，當時屋里的十一個人中，究竟是誰扮演了可恥的猶大角色？“他在心里先把自己排除了，因為很清楚自己沒做過那事。接著把老薛本人排除了，因為人不可能自己去告自己吧。剩下九個人，告密者就應該在那九個人里面。可是老孫和老鄒也在那九個人里，憑直覺，憑良心，他覺得他們兩個都不可能，就把老孫和老鄒也排除了。這以后，他卻嚇了一跳，難道百分之七十的人都有做壞事的可能？如果再把被他擅自排除掉的老孫和老鄒也算上，那就是說，百分之九十的人都不干凈？”不管怎么說，有一點毫無疑問，那就是當時在場的這十一個人都脫不了干系。甚至包括視點人物林烈和當事人老薛在內，也不能說就可以被排除全部告密嫌疑。之所以這么說，一是因為視點人物林烈絕對存在著“說謊”的可能，二是因為倘若老薛屬于那種被時代嚴重扭曲異化的人物，那么一種自我告發的可能也無疑是存在的。這樣一來，也就不是百分之九十，而是百分之百的人都不干凈的問題了。呂新在《下弦月》中的如此一種沉重描寫，很自然就讓我們聯想到了曾經有一段時間被吵得沸沸揚揚的黃苗子告密與馮亦代臥底事件。倘若說如同黃苗子與馮亦代這樣曾經入得“二流堂”的大文人大知識分子都一度墮落為令人不齒的告密者，那么普通的蕓蕓眾生自然也就不在話下了。關鍵還在于，不要說在那個特定的歷史年代，即使到了當下時代，告密也依然是一種極其普遍的社會現象。一方面，告密固然是一種人性的卑劣痼疾，但值得引起我們深思的一個問題卻是，此種人性痼疾的生成與流行，與一種社會政治文化體制之間，究竟構成了怎樣的關系。毫無疑問，告密行為的普遍，與我們所置身于其中的那樣一種特別容易滋生告密行為的文化土壤之間，其實存在著不容剝離的內在關聯。回到呂新的《下弦月》，林烈、老薛他們本來都是不幸被打入政治另冊的異類，本應該惺惺相惜乃至于相濡以沫，但實際的情形卻絕非如此。他們不僅彼此傾軋相互拆臺，而且往往會不惜抓住任何機會置“同改者”于萬劫不復的深淵。對于《下弦月》這部長篇小說來說，因為有了作為“補語”的第三重藝術結構的存在，不僅使作品形式層面上的復調性更加名符其實，而且也極大地豐富了其內在的思想意蘊。

蘇珊·桑塔格曾經強調指出：“藝術作品，只要是藝術作品，就根本不能提倡什么，不論藝術家個人的意圖如何。最偉大的藝術家獲得了一種高度的中立性。想一想荷馬和莎士比亞吧，一代代的學者和批評家枉費心機地試圖從他們的作品中抽取有關人性、道德和社會的獨特‘觀點”，“對藝術作品所‘說的內容從道德上贊同或不贊同，正如被藝術作品所激起的性欲一樣（這兩種情形當然都很普遍），都是藝術之外的問題。用來反駁其中一方的適當性和相關性的理由，也同樣適用于另一方。”②在這里，蘇珊·桑塔格很顯然是在深入探討著藝術創作過程中意圖與呈示之間的關系。盡管說學者們普遍熱衷于從人性、道德以及社會的角度對于各種各類藝術作品進行研究，而且客觀上說這樣的研究也有其相當的合理性，但蘇珊·桑塔格之所以要尖銳抨擊以上種種研究方式，其意圖顯然在于要更加強調藝術呈示功能的重要性。其所謂“最偉大的藝術家獲得了一種高度的中立性”的核心論點，實際上正是在為藝術的呈示功能進行著強有力的辯護。從這樣一種觀點出發來理解看待呂新的《下弦月》，一方面，我們固然承認其中肯定存在著作家對于以“七十年代”為中心的那段特定中國歷史的批判性反思，但在另一方面，呂新之所以要刻意設定一種如此復雜且相互纏繞在一起的復調性三重藝術結構，其根本藝術追求，卻很顯然是要依托于自己真切的生存經驗，盡可能以“一種高度的中立性”的藝術原則去從存在的維度上真實呈示“七十年代”國人普遍的灰色生存圖景。

作為一條結構線索存在的供銷社歲月，是《下弦月》中更為重要的一個有機組成部分。倘若說林烈的亡命與徐懷玉她們的尋找過程構成了小說最重要的核心部分，那么，供銷社歲月這一部分的存在意義，很可能就是要為整部小說提供某種真實的時代背景性因素。只要是敏感的讀者，便不難發現，兩條結構線索之間其實并沒有什么關聯。如果一定要尋找二者之間的聯系，那么，其唯一的關聯處，恐怕就只能落腳于故事的發生地也即那個尖螞蟻供銷社。“供銷社歲月”部分的故事，自然發生在尖螞蟻供銷社無疑。而林烈和徐懷玉部分，則只有在小說開頭不久，說到老舅的工作狀況時，專門提及過尖螞蟻供銷社一次：“我要是不受到他的連累，我就能在城里的供銷社工作，我是五七中學的前三名，根本不用到關河那么遠的地方去。可是現在，就憑這條腿，我連去關河工作的機會都沒有了呢，只能去最遠最苦的尖螞蟻供銷社了。”除了此處曾經提及過尖螞蟻供銷社之外，林烈和徐懷玉部分便與尖螞蟻了然無涉。也因此，供銷社歲月與林烈徐懷玉這兩條結構線索實際上更多呈不交叉的平行方式。具體來說，采用第一人稱敘事方式的供銷社歲月部分，集中講述著胡木刀、陳美琳以及葉柏翠書記三個人的故事。敘述者“我”，名叫萬年青，身為尖螞蟻供銷社的副主任。需要注意的是，不僅他的命名本身有著鮮明的“文革”特色，而且他的整個敘述過程也帶有對那個時代流行文體的一種戲仿特征。具體內容且不必說，單只是章節標題，其突出的戲仿色彩就足可以讓人忍俊不禁。比如“三年來我們的形勢和困難”，再比如“道路是曲折的，前途是光明的”，都屬于對毛澤東一種生吞活剝式的戲仿。借助于這種戲仿式的話語，呂新在“供銷社歲月”部分思考表現的是七十年代那樣一種特定的時代氛圍中人性的禁錮與覺醒。胡木刀是禁錮，陳美琳與葉柏翠書記則是覺醒。胡木刀不過是尖螞蟻供銷社一位普通的售貨員，之所以最終釀成所謂的“胡木刀事件”，是因為他的利用工作之便偷吃供銷社的水果糖：“最終查明，又據他本人交代，胡木刀自參加工作以來，每天至少要人不知鬼不覺地吃掉供銷社里一顆以上的水果糖。”胡木刀事件爆發后，“我們給他算了一筆賬，不算不知道，這一算把我們都嚇了一跳。每天一顆，有時甚至兩顆，一年三百六十五天，兩年七八百天，三年一千多天，同志們算一算，日積月累，積少成多，這是一個多么巨大的數字啊！照這樣下去，一座金山也能讓他吃空，吃塌。”在那個把私字視為洪水猛獸，總是在強調一定要狠斗私字一閃念的革命時代，胡木刀的偷吃水果糖事件，簡直具有十惡不赦的嚴重性質。也因此，胡木刀所面臨的巨大精神壓力便可想而知。到最后，尚且年輕的胡木刀實在頂不住來自于各方面的巨大壓力，被迫上吊自殺。一方面，我們無論如何都不能夠為胡木刀的偷吃水果糖而辯護，但在另一方面，胡木刀的偷吃行為卻又無論如何都罪不至死，甚至連罪也談不上。按照時價，一顆水果糖，充其量也就值一分錢，三年一千多天，算下來也不過十多元錢而已。一個年輕的生命，僅僅因為如此一種并不起眼的錯誤而付出生命的代價，不管怎么說都是那個畸形時代對于生命的一種無端戕害。所謂“道德殺人”“政治殺人”，其具體所指往往就是這種狀況。更何況，胡木刀的偷吃行為，也與那個時代物質的過于貧瘠緊密相關。道理說來其實也非常簡單，倘若胡木刀的日常生活狀況相當優裕，他又怎么可能利用工作之便去偷吃水果糖呢？也因此，通過胡木刀之死，呂新的批判鋒芒就不無尖銳犀利地指向了那個以禁錮的方式無端剝奪了胡木刀年輕生命的畸形時代。

如果說胡木刀之死，意味著那個時代的人性禁錮，那么，陳美琳與葉柏翠書記兩位女性的故事，則意味著人性一種難能可貴的覺醒。陳美琳是一個容貌美艷動人的售貨員，她的突然被調動到尖螞蟻供銷社工作，對于“我”來說，所引起的驚喜程度竟然超過了新買的拖拉機。面對著驚若天人的陳美琳，“我”一時手足無措，居然會自我懷疑自己是不是在“白日做夢”，會懷疑縣里是在和自己開玩笑。呂新這種表現陳美琳美艷動人的藝術方式，很容易就能夠讓我們聯想到荷馬史詩中對海倫之美的表現方式。特洛伊人在被海倫驚艷之后，普遍認為為了她而進行一場戰爭是值得的。而陳美琳所喚起的，則是“我”被驚倒后的噴嚏連連。但其實，陳美琳的突然被調動到尖螞蟻供銷社工作，帶有明顯的受懲罰被發配意味：“你想想，平白無故的，她為什么會發配到我們這個又窮又遠的地方來？那是因為她在原來的地方實在再混不下去了，要是還能勉強混下去，你就是八抬大轎也別想把她抬到我們尖螞蟻這個地方來。”而且，據可靠消息，“陳美琳早就訂過婚了，她的那個男的被判了刑，目前正在監獄里坐著。”此后發生的事情，果然證明此前關于陳美琳的各種傳言都所言不虛。來到尖螞蟻供銷社時間不是很長，陳美琳就再一次犯了事，就因為與同事小伍偷情而被小伍的媳婦莉莉抓了個正著。這一次事件之后，陳美琳遂再度受懲，被發配到了更其偏遠的皮條窯供銷社去工作：“皮條是什么？就是蛇，書上叫它蛇，我們叫它皮條。皮條窯是個什么地方？就是陳鐵牛曾經說過的比我們尖螞蟻還要不好地方，還真是讓陳鐵牛說中了。要說發配，皮條窯可以算得上是一個發配人的地方。”令人頗感驚異的是，當事人陳美琳自己竟然可以做到處變不驚：“陳美琳穿著一件棉襖，圍了一條紅圍巾，我注意到她臉上的抓痕基本好了，這時節她的臉看上去是雪白的。”正如同朱槿她們一樣，呂新對于陳美琳的描寫也屬于點到為止，留了很多空白。盡管其人生故事并未充分展開，但在那樣一個人性被極端壓抑禁錮的年代，陳美琳面對性的開放與坦然姿態，其實表現出了一種極其明顯的對抗意味。身為條件特別艱苦的尖螞蟻公社的書記，葉柏翠曾經是一個立場堅定的革命者。她的正常人性的覺醒，一方面固然與陳美琳事件的影響有關，另一方面卻主要是因為她明確地意識到了自己的升遷無望。對于一位如同葉柏翠這樣的基層官員來說，所謂的升遷無望就意味著她遭受了嚴重的打擊。伴隨著政治色彩的逐漸褪色變淺，緊接著占據了她身體空間的，就是曾經被政治和革命壓抑太久了的正常人性需求。這一點，正如同葉柏翠自己所明確意識到的：“有些東西，無論你藏得多深，多隱秘，還是能夠被看到的，而有的東西，不管你表白得多么動聽，多有力，沒有還是沒有。”正是因為葉柏翠書記的內在精神世界首先有所松動變化，也才有了她和萬年青之間情感越界故事的最終發生。與身為普通售貨員的陳美琳相比較，革命者或者說基層官員葉柏翠書記的人性覺醒無疑更顯得難能可貴。但在這里，需要特別強調的一點卻是，無論是面對陳美琳，抑或還是葉柏翠書記，我們在作出評價時都應該避免從道德的層面做簡單的是非判斷。只有這樣，我們才能夠把這些勇敢的女性看作是“黑暗王國里的一線光明”。

盡管說呂新關于以上各位人物的點染描寫的確已經相當出色，但真正占據《下弦月》文本核心部位的，卻依然是小說的第一章到第九章，也即以林烈和徐懷玉為中心人物的那個部分。在這一部分，作家所主要聚焦關注的乃是因為思想問題被打入政治另類的一批知識分子在那個特定歷史時期的苦難遭遇。僅僅從題材書寫的角度來考量，小說中的這一部分描寫，很容易就可以促使我們聯想到呂新那部曾經獲得過第五屆魯迅文學獎的中篇小說《白楊木的春天》。雖然二者之間并無直接意義上的內在關聯，但把二者并置在一起，我們卻不難從中強烈感受到呂新的確在朝著某個既定的歷史反思方向持久地發力。雖然敘述者并沒有明確交代林烈到底是在什么時間因為什么樣的具體問題而被打入政治另冊的，但如果我們依據文本中所透露出的若干蛛絲馬跡，卻還是可以做出相應準確的判斷。我們注意到，在第七章林烈與黃奇月的對話中，曾經刻意強調：“老黃，十多年了，我就沒有順利過一天，一直都是這樣，我不能不往那方面想。”與之具有明顯互證效應的，是第四章里的一段交代性敘述話語：“十幾年前被下放到這里，幾年后多了一個孩子，一家人離去了，回了城里，人家以為他們一定過好了，能回到城里不就是最好的證明么，誰能想到他們卻連當年都不如。”這里提到的當年那個下放的村莊，就是上深澗，那個孩子，就是年僅十歲的小山。從一九七〇年上推十多年，也就是五十年代后期。這就意味著，林烈政治上的罹難，應該就在那個時候。聯系當時的具體時代背景，林烈極有可能有著一種右派身份。但是，從林烈最小的女兒小美年齡只有四歲來加以判斷，一種實際的情況很可能就是，雖然政治上已經被打入了另冊，但林烈卻并沒有失去自由身。他的失去自由身之后的身陷囹圄，應該是一九六六年“文革”開始之后才發生的事情。否則，我們就無法解釋小美的來歷問題。同樣的道理，也是依據文本的相關描寫，我們便不難斷定，林烈之所以會在劫難逃地被打入政治另冊，一方面與他過于認真偏執的性格緊密相關，另一方面卻也的確存在著所謂的“思想問題”。首先是性格原因：“這些，他原來確是不懂，往往總是開門見山，直抒胸臆，讓別人下不來臺。”“要知道，那仇恨原本不屬于你，但就因為你過于不懂事，過于不會說話，張口就來，最終又非你莫屬。”更具體地說，他的政治罹難，與徹底得罪了頂頭上司岳維壽有關：“他傻，當即就剖腸豁肚，開門見山，給岳維壽本人提了一個意見。”沒想到的是，“突然有一天，啪的一聲，夾子落下來了，頓時血流成河，有的被夾住了手腳，有的被夾住了喉嚨，更有人來不及掙扎一下就斷了氣。”然后，是他思想上的犯禁。這一點，集中體現在他兩年前在南沙河學習班學習的時候的一次私下討論所引發的對于“文革”發生問題的深入思考：“事情的順序應該是自上而下地開始的。就像一座塔，先是在最高的塔尖上有了一些細小的動靜，最高處有人在掰手腕，但沒有人注意，事實上也不會有人注意到。從一座塔的塔尖上掉下來幾粒沙子，誰能看見，誰又能注意得到？令人吃驚的是它的所有的步驟或者說方法，就算是從上而下地開始的，那也應該是一層一層地下來，最終到達塔的底部，然后再從底部向周邊蔓延，燎原，這才應該是正常的步驟和次序。但是這一回，奇就奇在它直接從塔尖直達底座，底下哄泱泱燒著了，然后火勢和濃煙才又一層一層地往上走。”在“文革”這一事物正在生成演進的過程之中，即能夠同步地對“文革”做出如此深刻的一種認識，將其放置在七十年代的歷史語境中加以考量，犯禁意味的存在毋庸置疑。生性既不識時務，且還有犯禁思想生出，知識分子林烈在那個特定歷史時期的命運遭際很顯然就是在劫難逃，其身陷囹圄是一種必然的結果。身陷囹圄的林烈，之所以要不管不顧地出逃亡命，是因為他親眼目睹了同犯被活活整死的一幕慘劇：“本來并不想跑，更不想這樣四處亡命，可是馬志明的死給他送來了震耳欲聾的一擊，無論任何時候，腦子里都回蕩著嗡嗡的巨響，就像有人在他的耳邊用鐵錘敲擊鋼板，讓他一想起來就感到恐懼，日夜驚慌不安，被無邊無際的嗡嗡聲包圍著，籠罩著。因為他相信，他要是不跑，結果最終一定也會像馬志明一樣。”與其坐等厄運的降臨，莫如做拼死的掙扎，為了活下去，林烈只好冒死出逃。然而，在那樣一個鐵板一塊的禁錮時代，如同林烈這樣的知識分子的出逃亡命，無論如何都會特別艱難。唯其如此，林烈才會產生如此這般真切的感受：“你在那黑壓壓的穹頂般的鍋下面行走，奔逃，走啊走，卻總也走不出那口巨型鍋的外面去，這種時候，你還有什么奔頭和希望，只能一遍又一遍地在那灰暗和幽冥中反反復復地兜圈子，打轉轉，千方百計，只要不被人發現，不被抓住，就是好的，甚至可以說是一種勝利。”時間一長，林烈甚至會對自己出逃的決定也產生強烈的懷疑：“逃跑，掙脫鎖鏈溜出來，原本是為了更好地存在，為了能夠更長久地活下去，但是現在看來，更像是跑到了另一條絕路上。”林烈之所以會生出如此一種強烈的絕望感，乃因為他在自己出逃的路上只感到處處危機四伏，看不到有些微的希望光芒存在。

無論是林烈的出逃與亡命，還是徐懷玉的苦苦尋找與勉力支撐，抑或是無名寡婦的受辱，朱槿的落魄，胡木刀的自殺，所有這些都強有力地印證著小說結尾處的那句感嘆：“世界，你這個苦難的人間啊！”苦難，當然是這個世界的本質，也是人類生存的本質。呂新的一個難能可貴處在于，在充分凸顯世界苦難本質的同時，他也利用理性敘事話語的巧妙穿插，強有力地傳達出了一種對于長篇小說這一文體而言非常重要的命運感。比如，第七章第二十節的這樣一段敘事話語：“當一種意想不到的生活在外面叫門，猝然來臨時，你只能緊跑著恭敬地迎出去，并伸出雙手接住。命中注定它就是來找你的，你不接讓誰接呢？它像蟒蛇一樣盤在你的門口，冰冷，無聲，你得把它小心地抱回去；它像熾熱的炭火一樣熊熊地來了，你得伸出雙手把它捧住，不能讓它滅了；更多的時候，它讓它炸雷一樣在你的頭頂上面咔嚓咔嚓地響著，炸著，提示著，又用簡短的或長長的彎彎曲曲的閃電一次次地把你晃醒，為的就是讓你伸手接住這個東西，你接住了，認領了，它們才能再往別處去。”這樣的一種敘事話語，只有與林烈徐懷玉他們所經歷領受的苦難命運聯系在一起，才能夠令人信服，并取得相應的敘述效果。也因此，作家才會借助于林烈的口吻繼續他對于吊詭命運的思考：“老黃，你不覺得所有的人其實都是在摸黑趕路么？要是很早就提前看見自己的經歷和最后的結果，知道好運氣自己是一點點也沒有，那會有很多人不敢再繼續走下去，也會不想再繼續走下去。比如我，我要是早知道要經歷后來的一切，我寧愿自己的年齡就停留在十七八歲以前，不再往前走，就在那時候就提前夭折了多好！”事實上，任是誰，都沒有未卜先知的能力，尤其是不可能重新選擇一次人生。當然，也同樣不可能讓生命僅僅停留在某一個特定的時刻。來到了這個世界上，你就得摸著黑往前走，就不僅得承受命運所賜予的一切，而且還得以自己的方式對命運做出積極的回應。也因此，林烈的這段言辭，也可以被看作是存在主義哲學家蒂利希所謂“存在的勇氣”命題的一個頗為恰當的注腳。究其根本，倘若沒有足夠的勇氣，恐怕真的無法直面類似于林烈這樣的苦難存在境遇。

好在呂新的《下弦月》在充分展示七十年代苦難生存境況的同時，卻也有著對于世間溫情與相濡以沫一面的點染與表現。這一點，在林烈，就是黃奇月的存在，在徐懷玉，就是蕭桂英與石覺的存在。先來看林烈。身為政治另類，在那個處處兇險危機四伏的年代，林烈的亡命之途絕對稱得上是步步驚心。好不容易出現了一個愿意幫助他去供銷社買煙的人，結果卻是一位可恥的告密者。若非林烈一時警覺，那一次他就在劫難逃了。所幸的是，就在林烈因此而惶惶不可終日的時候，卻無意間撞上了曾經的熟人黃奇月：“沒錯，面前的人就是黃奇月，真的是黃奇月，當年他在上深澗下放時的第一生產隊隊長……他感到喜憂參半：喜的是碰到了一個當年的熟人，而憂的也正是終于碰到了一個認識他的人，這個人很知道他是誰。”沒想到，林烈的擔心純粹是多余的，正因為黃奇月“很知道他是誰”，所以才慨然地伸出了援助之手，林烈也才有了一個暫時的安定居所。需要注意的是，這位黃奇月，雖然擔任過生產隊的隊長，但他其實卻與廟堂無涉，而只應該被理解為與民間有關。這樣看來，林烈與黃奇月之間的關系實質，歸根到底還是得將其擱置到民間與知識分子的框架中來加以理解闡釋。再來看徐懷玉。身為一個柔弱女子，拖累著三個孩子的徐懷玉，之所以能夠在非常艱難的困境中勉力支撐下來，與蕭桂英和石覺他們的理解幫助緊密相關。不能不稍加留心一點的是，蕭桂英、石覺他們與徐懷玉之間，其實存在著一種同病相憐的淵源關系。“懷玉和蕭桂英，她們是中學時的同學，曾經在一個宿舍里住過兩年。”徐懷玉失去工作前曾經是一位教師，蕭桂英同樣也是一位教師，只不過因為受到丈夫胡少海問題的影響由中學被貶到了小學而已。林烈身陷囹圄后亡命在外，胡少海則也同樣因為被打入政治另冊而處于被監管的狀態之中。石覺同樣是一位被打入了政治另冊的知識分子，用他自己的話說，曾經三次被捕，三進三出。三十八歲才結婚的他，沒有過上幾天好日子，妻子宇文秀就不幸因病而棄世，給他留下了一個只有三歲的小石頭相依為命勉強度日。正所謂“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，究其根本，蕭桂英與石覺他們之所以愿意出面幫助徐懷玉，與他們都有著一樣的社會政治身份，處于相同的生存境遇密切相關。我們無論如何都不能否認的一點是，不管再怎么苦難的人間，也都得想方設法生存下去。而要生存下去，一個很重要的方面，就是必須有作為苦難對立面的世間溫情與相濡以沫的一面存在。黃奇月、蕭桂英以及石覺這幾位人物在《下弦月》中的重要意義，正突出體現在這一點上。

總之，依托于三重藝術結構的設定運用，呂新采用散點透視的方式在廣大讀者面前點染勾勒出了一幅七十年代的灰色生存圖景。這一幅藝術圖景中，既有近景，也有中景、遠景。倘若說林烈、徐懷玉他們的故事屬于核心的近景，那么，由胡木刀、陳美琳、葉柏翠書記以及“我”所構成的供銷社歲月部分，就是中景，而朱槿與無名寡婦他們，則很顯然就是遠景。近、中、遠三種景觀有機組合的結果，自然也就是呂新這一部旨在剖析呈示“七十年代”國人普遍的灰色生存圖景的優秀長篇小說的最終生成。

【注釋】

a王安憶：《雅致的結構》，《雅致的結構》，上海書店出版社2011年版，第16—17頁。

b[美]蘇珊·桑塔格：《論風格》，《反對闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第30、31頁。