“短故事”的游戲

葉子

短篇小說寫作的2016年，尚不足以成為一個典型的或標志性的年度。作為共時性的寫作試水點，它與我們的距離之近，近到難以在文學史中妥善安放。本文所作的年度綜述，從一系列適用于短篇的創作原理入手，試圖在既定的概念框架中，調查歸納當代文學語境下的年度短篇小說與年度短篇小說家。即便“類型”的概念并不完全適用于嚴肅文學，即便本年度的短篇各自具有相當優異的獨創性，本文依然要將這些作品簡化后進行分類。它們與其他作品的相似之處，它們無法免除的一般性特征，恰恰提供了它們與文學譜系的匹配關系。在短篇小說的進化與延續中，同義反復不等于一成不變，微乎其微又舉足輕重的嘗試與調整，包含有益的良方妙計，也包含多歧路寫作途徑中需要規避的風險。綜述的目的，不僅為冷凍這些重要的短篇小說樣本，存儲世界文學漫長歷史中的一小節剖面，也為文學“自主”系統歷時的動態搭建。在不寄生于社會倫理、哲學、或心理學注腳的前提下，本文既討論短篇寫作的可能性，也處理文學語言生發過程中所遭遇的必然性與不可能性。哈羅德·布魯姆有言在先，比起詩歌、戲劇或長篇小說等其他門類，短篇與短篇之間，有著聯系更為緊密的“共通要素”。a

一、少年神侃：“我的話不停”

在神權時代的史詩敘事中，英雄們出場前總要自報家門，他們殺過誰，被誰征服過，取悅過哪些神，又激怒過哪些神。同樣，以第一人稱為意識視角的成長小說（Bildungsroman）需要說出“我”出生何處，父母是誰，又如何成長。還有什么比“神侃”二字，更能總結當代成長小說中格外內省的主人公？他們踩著俚語的微妙韻律，老氣橫秋的黑話講不停。在韓少功《槍手》中文革初期的城市大街，“我”被“文攻武衛”積極分子夏如海的手槍走火打中，成了武斗傷員，在醫院見識了報紙與慶典之外山頭林立的世界；王手的《阿瑪尼》回顧八十年代初的地下賭局，混過拳壇的“我”在隔壁金龍媽的賭局鎮場子抽頭薪；麥家《畜生》中“我”一路飛奔去鎮上看公判大會槍斃犯人，怕自己成為全村唯一沒見過殺人的小孩；“我”還在李云雷的《縱橫四海》滔滔不絕講述鄉鎮少年的黑社會歲月。江湖里混的壞小子們急于宣告青春期的終結，自以為擔得起陰謀與兇險，只是生活的難解遠遠超乎他們的想象。另一些總在自我觀照，每個毛孔都敏感的少年，分享本該沉默的縝密心思，卻始終無法成為家庭中心，成為愛與贊美的的對象。在世俗生活的哄笑與鄙棄中，少年不得不面對成年儀典一波三折的考驗。吳昕孺《去武漢》的“我”一心要看長江大橋，摸解放軍的槍，去霸道美麗的三表姐家里做客，演習了無數遍的精彩想象卻打動不了父母；楊鳳喜《我和瑪麗的合影》中“我”難得有了與外國人“同框”的機會，卻弄丟了珍貴的合影。篤信溫良的天真少年，無法參透成人世界的復雜；盛可以《喜盈門》中的“我”眼見全家人期盼將死的姥幾（曾祖父）再快些死去，陶麗群《清韻的蜜》中姑父在外面找的女人用蜂蜜討好“我”，被唾棄的第三者卻裹挾著甜蜜的味道。在走向成熟的必經之路上，道德判斷與知性選擇的答案并不明朗，一旦年輕的主角們決意記錄危機重重的成長經驗，摒棄單純遁入迷茫的旅程便開始了。

但旅程的記錄，或者說，因果關系敘事的時間組織又各有不同。艾米莉·狄金森詩中曾寫，“要說出全部真理，但不能直說/成功之道，在迂回……用娓娓動聽的說明解除孩子/對于雷電的驚恐。”b彎彎繞繞，語流沉靜的散漫思緒，有時犧牲了短篇中平坦流暢的過渡，但“滯緩”本身帶來了驚人效果。童偉格的《假日》中，尚未在礦場事故中死掉的父親和工友們在樹下歡鬧，“我”在樹梢替他們放哨，望見生氣出走投奔“我”家的外婆，追來的外公用教“我”學騎機車化解和外婆的爭吵。童格偉打亂“時間—邏輯”順序，反向建構了話語的時間情境，由“學騎車”到“看見外婆”再到“替父親放哨”，迂回消解“成年身份”釋放出的強光。黃德海的《間世三景》也依賴綿長細膩但極有彈性的童年印象：一座大墳斷開了一畝因獨生子女獎勵得來的土地，小時的“我”在“獨生地”受驚失魂；長大后又洞見曾為“我”叫魂的女人在雪地“受恥”（向鬼神懺悔自己泄露天機的罪）；間世的最后一景，進入城市生活的“我”比劃射擊的動作，在意念中殺死一個侮辱“我”的保安。以“間世”為題，黃德海或許是要指向出世與入世兩分法之外的“人/世”趣味，也或許暗示了“我”與文學習慣中的“敘述者”微妙惝恍的關系。在“熱得淌水”的七月一景中，“敘述的我”與“被敘述的我”幾乎化為一體，“我”的語態不停地回到自身，并不涉及其他。

“假射擊”是話語的突發奇想，語態中既無負罪感，也缺乏自我控訴，但它并非只為實踐寫作行動中純粹意志的自由出入，在黃德海的這一則短故事里，對于陳述活動的主體“我”來說，庖丁解牛的“以無厚入有間”是一種可怖的逍遙。關于“我”的敘事是什么，“我”就是什么，在“少年神侃”的單述性敘事中，寫作的話語性遠大于其虛構性。回過頭再看《槍手》中敘事話語的形態分層：“小駝背”夏如海明明是打傷“我”的槍手，卻在醫院里充當業余警察管閑事，弄槍舞棒地維穩平亂，他很快名聲在外，得了“海司令”名號。現代“英雄”的第二層敘事發生在夏如海入獄之后，同父異母的妹妹夏小梅找“我”為其申訴，“敘事的我”依托“被敘述的我”，情景化還原地轉述了夏如海被父親和后母作偽檢舉的家庭恩怨。最后，話語完全入侵了虛構后的第三層表述，講完了這個原本沒有尾巴的故事，在“我”的虛構中，海司令在監獄里殺了囚警，被判死刑。視角決定著受述者的感知與理解，《槍手》用毫不隱蔽的作者意圖，放大了短篇中固有視點和實際視點的對立與扭曲。

而另一種更暴露元小說特質的文本，比如馬原的《白卵石海灘》，進一步否定了從直接話語向被轉化話語的過渡。故事用某個作家的日記做題記，又在這位作家折斷的筆尖中結尾，在作家虛構的核心中，沙灘上的男子一邊討厭著蒼蠅，一邊給戀人講在A市震后救援的故事。這是一個用由男子“我”和戀人“我”合作完成的復述性故事，在“相互講述”的奇怪加法中，“敘述的我”與“被敘述的我”之間難以逾越的界限消失了。在東西的 《私了》中，為了拖延兒子已死的消息，老人每過一天都將子虛烏有的故事虛構得比前一日圓滿；東君《懦夫》的制勝要素，是虛構而非武力；羅望子的《邂逅之美》，趙志明《我們的朋友小正》，周李立的《酋長》和《去寬窄巷跑步》，所有這些短篇中侃侃而談的主人公，都展露著人物經驗與敘述方法之間的鴻溝，要讀者服從，也要讀者反抗，放棄僅存的那一點對“真實”的期望。

二、“必須刺激”與“不斷消沉”

“必須刺激”，是短故事大師愛倫·坡的寫作原理。《槍手》興致勃勃地描述中槍后的炫目狂亂，“我”頭暈目眩地自問，“這是什么意思？這紅紅的液體不就是血嗎？我的天，剛才那一槍是打中了我？”韓少功戲謔又莊嚴的一槍拉動了小說的帷幕，而《白卵石海灘》中，毫無防備不可預見的槍聲徹底改變了故事的性質。通過微弱的呼救聲，男子在震后廢墟中挖出了奄奄一息的女孩，帶著干渴難耐的傷者接近城市游泳池時，擔心珍貴水源被破壞的軍人朝男人懷里的女孩開了槍。槍聲作為小說中的最大“刺激”，完成了從“救人”到“殺人”的情勢逆轉。在另一些小說中，鋪墊只為“突變”的行動力服務：儲福金《棋語·搏殺》中，受述者被棋局古怪的讓子規則所牽扯，無法預見棋局外更為實在的搏殺；黃蓓佳《布里小鎮》的高潮，是“我”的丈夫將兩條香煙，扔手榴彈一般擲進老情人家洞開的窗口；南翔《回鄉》中原本讓人避諱不及的“海外關系”成了溺水者手中的救命稻草，但相聚帶來的巨大沖擊力比分離本身更讓人難以忍受；老人在家中藏寶，提前買好的墓穴證藏得找不到，只好去陵園補辦，結果摔死在墓地，這是荊歌的《防盜記》；在蘇童的《萬用表》中，老鬼對小康被囚禁的生活心有愧疚，他常常接到陌生來電，無言的電話那端似乎常有“咣地一聲脆響”，老鬼因此幻想自己聽見了一只搪瓷扁馬桶落地，清脆確鑿的聲音為我們腦補了敘述中故意省略的刺激，小說在余音繚繞處戛然而止；張玉清《一百元》中厭倦了城市文明的女畫家入住農戶寫生，疊成元寶的一百元房租被看家的黃狗吞食，農民將狗剖腸掛肚，在敞開的腹腔中挑弄尋找的尖刀，戳破了畫家對村莊現實的理解；一個釘子戶敢殺人，敢賣閨女，卻不敢承受老了的孤單，這是弋舟《出警》中的逆轉與諷刺；魯敏《擁抱》中的女人與老同學見面，卻被懇求與對方自閉癥的兒子約會，原本反感社交式擁抱的女人，最后被剛踏入成年的男孩山洪暴發般地緊緊環繞。

幾乎所有的當代短篇都可以當做謎語來解，秘密的揭露是另一種常見的刺激。劉慶邦的 《讓她到家里來嘛》，丈夫的女友登門入室并不稀奇，妻子的男友才是最大的彩蛋。《清韻的蜜》中原來是姑父不育，而非姑姑不能生養，為故事再添了不一樣的維度。但在有些例子中，問題的提出是最大的“刺激”所在。《畜生》的“我”始終不明白“糟蹋牛”這三個字的意義，不明白傻子放牛人為何要因此被審判。哲貴的《活在塵世太寂寞》，追尋神醫諸葛家族傳男不傳女的一句神秘箴言。麥家和哲貴都有意將謎底設置得平常袒露，其力量遠小于謎面自帶的張力。同樣，都市戀愛推搡的謎語困擾著馬小淘《小禮物》中拘謹的大學青年教師，心儀的女孩要送給自己的“小禮物”，究竟是手工皂、臺歷之類的小玩意，還是另有所指。在無可辯駁的線索之后，鬼魚的偵探小說《臨江仙》利用推理的外殼，又擺脫推理的模式，并不公布兇手是誰。這些理智清晰、秩序井然的小說，與謎語的本義漸行漸遠，它們的內在邏輯不再是圍繞驚詫的謎底或刺激的突轉。故事的核心任務不再是拖緩答案的揭曉，而是讓文本樣態看起來毫無實證的目的。推理小說的先驅柯林斯說，“讓他們哭，讓他們笑，讓他們等”，而當代讀者等待的，卻是謎底之外的東西。

愛倫·坡強調刺激，又說故事中必須“刺激”的部分終將被“不斷消沉”所抵消，因為：

“回頭再讀……我們先前所指責的，現在卻加以贊賞——先前所極其贊賞的，現在卻加以指責……縱然是天下最好的史詩，其最后的、全部的、或絕對的效果，也只是等于零。” c

愛倫·坡算不上寫作原理的行家，但他無意間提及的“效果的清零”，或許解釋了當代作者那些“不斷陷入消沉”的寫作心情。曹寇的《惡臭——婦女研究之一》中，老人的女兒清理房間，試圖找到持久散發惡臭的源頭。不請自來穿著暴露的鄰居老頭，窺視著女性的日常隱私，并為微小的侵犯和猥褻為樂。混沌的欲望和迷惑性的“惡趣味”，暗示著露骨與刺激就在某處，但小說以“婦女研究”為題，重點卻不在表達女性被踐踏的尊嚴或被堵塞的出路。“惡臭”源頭的真相被掩埋，它的面孔是雙性的，個體的癔病既屬于女人也屬于男人。在知解力上做加法，在情感力上做減法，這種奇怪的審美平衡，沒有讓敘事回到起點，反而替它擺脫了日常的趣味性與道德感。

三、猶疑與篤信：通往奇幻之路

薩爾曼·拉什迪曾在小說開場從飛機里炸出兩個活人，并讓沒有翅膀也沒有降落傘的兩人毫發無損地落地，即便是腦袋朝下的直直墜落，其中一個角色的圓形禮帽仍難以置信地戴在頭上。2016年的中國，許多與奇幻有關的短篇也在嘗試“飛”的動作。李浩以《會飛的父親》之名寫作了三篇不同的小說，前兩篇用幻想為飛翔開辟路徑，缺席的父親總在飛走或飛回的路上，第三篇轉而聚焦“飛”的寫作本身。李浩坦白虛構試驗中的反復，有時塞一對翅膀給父親，有時又拔光翅膀的羽毛。在這些被曝光的寫作圖紙上，作者并沒有自己形容得那樣手忙腳亂，我們看見了一個以“飛”為支點，不斷尋找敘事動機的寫作者。在李云雷的《再見，牛魔王》中，“飛”用來作為啟蒙的泉眼，牛魔王一出場就在城市上空“飛”過。它已經擁有自由的法力，卻將奧威爾和里爾克掛在嘴上（它并沒有像里爾克《豹》中形容得那樣，“目光被那走不完的鐵欄纏得這般疲倦”，或“千條的鐵欄后便沒有宇宙”。）拉什迪故事中頭下腳上像胎兒滑進產道一般的飛行，意在誕生而非死亡，李浩用“飛翔”打開父子關系的新渠道，而李云雷用它挑戰神、人與魔之間既有的高低秩序。這些小說在主題和修辭技巧上接近怪誕，似乎什么都有可能發生，絕不僅僅為講述離家的父親，或逃離屠宰場的覺醒的公牛，但同時它們又不是神異故事，不倚仗荒謬或勉強的因果關系，文本大多數時候都遵循著常識和理性。

在文學探險中始終維持著現實與夢境，真實與幻覺間的模棱兩可，是奇幻寫作的核心。茲維坦·托多羅夫認為奇幻文學正好位于怪誕和神異的分界線上，它與這兩種文學類型有所重疊，不完全是對超自然的解釋，也不完全是對超自然的接受，是“一個只了解自然法則的人在面對明顯的超自然事件時所經歷的猶疑” d。托多羅夫讓我們注意到奇幻小說的結尾，如何恰到好處地終止敘述，停留在奇幻之中，而不是邁出有可能終結猶疑的一小步，要么給出理性的解釋，用意外、巧合、藥物、夢境或瘋癲去瓦解超自然，要么最終臣服于超自然的世界。方方《天藍》中撞死“我”母親的卡車女司機，帶著女兒天藍走進“我”的生活，自此“我”的生活就陷入了恐懼。女童天藍常常能還原“我”與母親的昔日記憶，母女關系不僅被重溫還有了新的發展，女童開始像母親一樣干預“我”的生活。方方沒有為輪回轉世或靈魂附體的可能性做任何現實的揣測，也并非全盤接受永生者的世界，“我”的半信半疑，“我”從始至終的猶豫，在母女關系中扮演了格外重要的角色。雙雪濤《蹺蹺板》中的“我”在醫院照顧女友癌癥晚期的父親，這位機械廠老廠長臨終前向我吐露，曾在工廠改組時殺了不肯被買斷的工人甘沛元，并把尸體埋在工廠子弟幼兒園蹺蹺板的地底下，老廠長請“我”為甘沛元遷尸立碑，還死者清靜。半夜在荒涼的機械廠，“我”分明是被一個叫甘沛元的門房攔下，隨后又在荒廢多年的蹺蹺板地底下，挖出一副骸骨。雙雪濤的短篇混合了兇殺（必須用理性去推理）與靈異（來自超自然的解釋）兩個不同的文學亞類，故事不僅變得更費解，而故事的性質也被故意模糊。奇幻的封閉結構善于釀制極限的情感體驗，如果換一種敘事類別，《天藍》和《蹺蹺板》讓人好奇又恐懼的程度多半會大打折扣。

但任何形式的分類都應當被質疑，有些短篇小說的結構方式與怪誕和神異同時相關。比如黃昱寧的科幻故事《千里走單騎》有著超自然的背景：在未來超數據時代，“虛構成癮”的人類利用全套身體虛擬機，可以足不出戶地體驗世界各地，只有一家“千里走單騎”的公司還有最后一位快遞員提供真人快遞的服務。當今現實中潛伏已久的“蟄居文化”在黃昱寧這里破土而出，讀者很難意識到自己是在處理一系列超自然事件，他們對快遞由無人機投遞的異域時空毫無陌生感。在敘述的進程中，超自然時空里的“自然性”才是最重要的法則，快遞員這個真實的男人有“綿綿不絕的瑕疵”，每個細節都“溢出標準的人生之外”，讓主角“我”格外心動。就像《一九八四》（1948）中被老大哥分離的溫斯頓和茱莉婭，“我”和快遞員很快各自受到了懲罰。黃昱寧將非理性與理性置換的敘事結構，表明她不再像方方或雙雪濤那樣，在乎用文本勾起讀者的“猶疑”。她甚至重新啟用了可以讓奇幻故事瞬間瓦解的“諷喻”，這個故事中道德訓誡的重量壓倒了對未來尖端技術的好奇。我們的目光無法再局限于由字面含義建立起的物理時空，所有注意力集中用來領會其中的寓意，提防逐步倒臺滑向異托邦的烏托邦世界。同樣，王蘇辛《白夜照相館》中的奇幻效果也因故事的寓意而削弱。經營白夜照相館的一對搭檔趙銘和余聲（或許有“照明余生”之意），為新城移民們按照各自的意志修復照片，編輯記憶重塑前史。九零后王蘇辛頗有一顆看破世事的“老靈魂”，小說中每一條驛城街道都擁有從生到死的職能機構，長如“十幾條鯨魚的體魄”，可以類比任何社群。王蘇辛與奇幻保持距離的另一種方法，是啟用全知視角，每個人物都被謹慎命名。

“被敘述的我”最適用于奇幻類型的寫作，用作者的名義見證超自然的跡象，也用作者的名義對此將信將疑。《再見，牛魔王》中甚至有兩個“我”，牛魔王的“我”用來見證，而敘述者的“我”用來存疑。殘雪《美麗的晚霞》和《白夜照相館》一樣，選擇不用“我”作為敘述者，避開模棱兩可的狀態，拉遠讀者與奇幻經驗的距離，剝奪他們猶疑的權利。《美麗的晚霞》直接進入飛縣老年人生活的“文學場”——一個已經默認了超自然法則的神異狀態。寡婦葦嫂的生活緊跟 “文學的風向標”，她在文學的堡壘里拜見文學女王，同時和兩個男人愛得滾燙。但實際上，簡單的概括很難傳達這部短篇從始至終的低燒狀態。殘雪僅僅用對白就將讀者完全囚禁在文學的設計中，每個人物對文學的效忠都飽含熱情。這些話語越是要表達出真情實意，就越是背離生活中的說話原則，像平地升起的舞臺一樣遙不可及。但高潮飽滿的情緒之后，葦嫂單純卻并不淺薄，崇高卻并不滑稽，“文學”在文學邊緣人的生活中施展了從無到有的魔法，像上帝之光一樣微小而造萬物，是這部短篇的奇異所在。

四、“互文”：文學記憶的繼承和背叛

許多年前在讀書筆記中，殘雪稱博爾赫斯的《巴別圖書館》是個光芒四射的故事，“永不休息的圖書館員將通過創造性的寫作進入這個心靈宇宙中去探索”e。無論是突然現身又隨時隱藏的圖書管理員，還是一本永遠也找不到的萬能理想書，《美麗的晚霞》都讓人許多次地想起 《巴別圖書館》。互文是最具普遍性的現代文本方式，把生活浸泡在既有的藝術里再做改動，重疊復讀，或整合濃縮，有時深化延異，有時又是重心的轉移。一個強有力的創新者，往往也是一個強有力的借鑒者。如羅蘭·巴特說，在綿延不絕的文本之外本無生活可言。無論一部短篇多么急于在敘事方法上創新，多么渴望與眾不同，置身于自己的時空，它都無法完全躲開前人作品投射的陰影。

2016年中許多短篇小說，通過標題把用典明確化，透露故事的源頭，明示文本由此衍生。《阿瑪尼》中，王手用開地下賭莊的金龍媽，戲擬電影《奇襲》里抗美援朝的朝鮮大媽阿瑪尼（電影敘事當然也屬于滋養短篇文本的盤根錯節）；張世勤《聶小倩》的三位主人公，同時和《聊齋志異》中的人物重名，三人的糾葛和蒲松齡的故事詭異重疊；在馬爾克斯的馬孔多小鎮，苔列娜手中的紙牌最初用于卜算未來，之后卻又用來回憶往事，讓失憶的人戰勝遺忘，周瑄璞用《苔列娜紙牌》為題講述女性的成長與衰老，或許也意在提示我們，敘述行為的“未說”和“已說”并不對立；蔡東《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中被抑郁生活監禁的女人，與失智的愛人一起突出重圍，用熱烈明媚的行動力，向德國神學家朋霍費爾的《獄中書簡》致敬。題引或卷首語的作用，也是多方位的。曹寇的《分別少收了和多給了十塊錢》用阿米亥的詩《上帝憐憫幼兒園的孩子》（1955）做題引，緊緊追蹤詩人對人之不幸的同情與庇護，從中攝取對當代生活的敘事原動力；甫躍輝的《阿童尼》用雪萊同名長詩（1821）的節選作為引文，章節標題也援引自詩句，交叉詩歌語言與小說敘事。這個短篇也以悼亡為主題，雪萊悼濟慈，而“我”為紀念嗜賭如命英年早逝的表哥。雪萊對停尸間和墳場有特殊的好感與依戀，而“我”長時間地注視表哥死去的樣態，羨慕他被青苔吞噬的身體，甚至一屁股坐進為他挖好的墓坑。雪萊慟哭阿童尼，不完全為人世俗緣的生老病死（阿童尼是腓尼基神話中象征萬物枯榮的自然之神）f，也不完全為傷懷濟慈的精神就此覆滅（詩中說濟慈為評論與環境所殺，“崇高的人，被人或神的嫉妒的憤怒/所擊倒，在燦爛的盛年歸于寂滅”）。實際上，作為寫作先驅的雪萊是哀悼，也是自悼。甫躍輝引用雪萊，也因為他注意到詩人身上極為可怕的一對矛盾，罕見的驕傲，同時又罕見的消沉g。雪萊意識到自己活著，“更有的還活下去，跋涉著荊棘之途”h，同時也預感了自己的“死”——“阿童尼/是和我一同死的。”

互文性是一種刺激，要求讀者進入文本世界探測他者殘留的氣息，在文學譜系龐大的遺產庫中追根溯源。雷默《告密》中體罰學生的老師被家長一刀刺死，人人都預感到暴行即將發生，作家卻一一繞開那些避免悲劇的可能途徑。這證明馬爾克斯《一樁事先張揚的謀殺案》（1981）中殺戮到來的方式，在今天對作家依然有吸引力。鐘求是《星期二咖啡館》的失獨老人將兒子的角膜捐獻給盲女孩，女孩用新生的眼睛戀愛訂婚，也用新生的眼睛目睹未婚夫的背叛。故事正中查拉圖斯特拉的預言，“給予盲者以眼睛，盲者就會看到世上太多的壞事”i。王海雪《道具燈》中母親偶然告訴兒子，俄亥俄的溫斯堡有光也有故事，因此我們知道作者是安德森《小鎮畸人》（Winesburg，Ohio， 1919）的讀者。互文性提供的閱讀清單，展示著短篇寫作者的知識儲備，但過分仰仗這份名單往往也誤入歧途。弋舟的《隨園》中，為人師者是文學的啟蒙者也是性的啟蒙者，被啟蒙者在輕薄和天真、粗俗和雄放之間活得極為艱險。弋舟借精巧的“隨園”，是要說袁枚以“淫女絞童之性靈為宗”（清朱庭珍《筱園詩話》）的腐朽？還是要回歸“性靈”的本義——一個不受影響束縛的天然原始的狀態？同樣，白琳的《Munro小姐》與性感女神夢露（Monroe）或女作家門羅（Munro）皆無關聯，顛倒的指認羅列了一種沒有關聯的“關聯”，哂笑著耀眼與平凡間的巨大反差。

討論《美麗的晚霞》時我們已經說過，葦嫂的閱讀生活與巴別圖書館（宇宙）的不解之謎中間，有著特殊的對話關系。互文不僅僅是起源和影響的問題，它是外在于詞語、人物形象、文本思想和小說寓意的音樂旋律。熱奈特用“超文性”來歸納這種間接派生的關系，借鑒可能完全出于偶然無意，或模糊的潛意識。張悅然的《天氣預報今晚有雪》中，女主角離婚后用前夫的贍養費維持上流的生活，當她決定在無憂的生活中做一點冒險，供養男友的畫家夢時，提供生活來源的前夫卻死了。這段有關索取和給予的小品，有北美短篇的敘事風格，讓人想到安·比蒂的《紐約客》故事。周嘉寧《大湖》中一對跑馬拉松的都市情侶，彼此怠慢彼此責難，兩人的戀愛也像跑馬拉松一樣，幾乎是一場對身體的懲罰。小說中用大段對話向當代日語小說致敬，戀人們一邊輕飄飄相戀相厭，一邊不忘鄭重其事地自我剖析，借離題的機會緩沖比喻。于一爽《一個話題的誕生》中，酒桌上青年們苦苦糾纏一個難以啟齒的問題“Sodomy（雞奸/獸交）是什么”。這一話題并非從天而降，它曾是伍迪·艾倫電影《性愛寶典》（1972）j中的一小章節，章節（短片）本身就可以當做短篇來解讀。這兩次提問的背景之間跨越了不同的地域、文化與政治，而回答的方式又是跨時代、跨文本、跨性別的，即便將同一命題作文的兩份答卷并置，我們也很難在兩者之間畫一條精準的連接線。但不妨想一下，如果沒有前一種解讀，如果半個世紀以來伍迪·愛倫的意圖，沒有在世界文化的巨型游樂場中，成為許多創作者的外部刺激，那么，今天八零后女作家于一爽無意識而產生的互文回響，是否還會以這樣一種面面俱到又有意退入無效的方式來呈現。一旦短篇寫作者們打開敘事的龍頭，總有前輩的語流寄生其中，與他們各自的風格調和，成為想象性的共存。

互文性是脈絡的覆蓋而非從個體中生發，在短篇文本中找尋一對一的影響并不保險。文學的記憶可以被捏造，也可以用來被否定。殘雪在文本嵌入另一個完全虛構的波蘭小說《無盡的愛》，葦嫂從頭到尾都在看的這本華沙青年愛情故事，是《美麗的晚霞》隱匿的虛構文本。同樣，在葉兆言的《江上明燈》中，青年人王文斌寫了一個英雄故事叫《江上明燈》，文革后期在“我”父親的幫助下，他試圖把小說改編成電影劇本。殘雪《無盡的愛》和葉兆言《江上明燈》是互文中兩個極端的例子，它們是處在敘事中心的被虛構的文學記憶，但各自的時代還原感極強，完全可以作為真實的源頭，放在互文的框架下討論。《無盡的愛》是殘雪女主人公生活的準則，交友和戀愛時的暗號，它背后彌漫一整套特殊時代的精神氣息。再仔細看《江上明燈》的四個文本變體：報紙上發表的故事《江上明燈》是一個知青的文學起步；因細節問題沒有過審，最終沒被拍成電影的劇本《江上明燈》，是寫作命運的反復；從劇本改寫的長篇《江上明燈》意味著作家夢的徹底覆滅，它差一點為王文斌收獲愛情，但也因“批鄧”成為清算文革的反面典型；所有這些，又被王文斌記錄在與創作《江上明燈》經歷有關的自傳體小說中。《江上明燈》的幾次文本策略，意在強調一種頑固的文學記憶，在葉兆言的故事中，這種文學記憶是應該被背叛的典型。對知青文學簡單繼承的王文斌，最終沒有寫下去，而許多背叛者，盡管他們所做出的背叛可能非常有限，卻因為時代突轉，在寫作的道路上存活下來，成為新時期文學的第一批成名作家。

五、有關主題的范式：異域/家園，今日觀察/歷史虛構

在新世界與自我之間，文學的“家”是最明顯的障礙與藩籬。2016年的短篇中常常展現旅行、探險或移民的風潮。有的作家們選擇出走，阿成的《你說什么》走到了云南雞足山，徐則臣的《日月山》從中關村一路奔赴缺氧的西寧，周李立《東海，東海》中兩個年輕姑娘開著一輛不屬于她們的車，離開北京一路忐忑，無論文珍的《拉薩之夜，或反南迦巴瓦》，還是于一爽《無法定義的旅程》，離家的旅途似乎都是思考人生的絕好時機。但異域風情也未必五光十色，白先勇《Silent Night》的曼哈頓街頭，陳河《寒冬停電夜》的多倫多停電夜，張惠雯《十年》的約翰內斯堡和休斯頓，沈誕琦《音樂教育》的北美中餐館后廚，都始終遠離合適的氣候（太寒冷或太炎熱），無法抵達舒適的體感（太熱情或太冷漠）。有的小說家選擇駐守家園，無數次地重寫根據地。走走的《謊言》和《久別》回憶棚戶改造之前小徑分岔的上海城市老區，“雖然我明知自己不會在里面走失，但還是會不時想一想‘我在哪兒這個問題。”默音《夏日惶惶》寫里弄少年的戀愛，自行車后座的女孩落地，“往下一滑，腳接觸到地面的感覺幾乎是古怪的。”張怡微的《你心里有花開》，用腫瘤醫院里一只上上下下滬語嘈雜的電梯井，寫盡人情的粗悍惡薄。空間越逼仄，筆法越細膩，這是上海青年女作家們無人可比的本領。

有的短篇選擇投身時代現實，在尋常的素材中駕輕就熟，描述日常的生活和情感。范小青《死要面子活受罪》中的男孩給守寡殘疾的奶奶辦低保，他想不起奶奶的名字，也沒有爺爺的死亡證明，更不知如何給活人開活著的證明，好不容易靠作假辦成手續，老太太卻死了。原本男孩要錢是為了打游戲，結果上網吐槽了辦低保的荒誕經歷，成了網絡作家，“不花錢還掙到了錢”。范小青的另一個短篇《誰在我的鏡子里》關注逐漸趨同的社會個體，也同樣有喜趣的反轉，即便錯拿陌生人的手機，生活也可以繼續。我們從鄧一光的《你可以做無數道小菜，也可以只做一道大菜》和《光明定律》中認識今天的深圳：打工社群女多男少，男人們妻妾成群，由女人們合力養活；而金字塔尖的成功者們也被殘酷的獵捕游戲所累。邱華棟的《云柜》（大數據時代精英男女繁衍的困境），祁又一《沉默的高手》（真人秀擂臺的俠義精神），焦沖的 《無花果》（女孩與豪門公婆的遺腹子爭奪戰），顏歌《傅祺紅的心意》（婚禮前夕關于婚房的博弈），和周李立的《跳繩》（孤僻的畫家體驗窒息快感時不幸失手），這些作品的主題內核，都緊貼當下多元擴張文明進程中的大小社會事件，描述可感知的經驗。王祥夫《一地爛泥》中的老人在拆遷工地長跪不起；魯敏《大宴》中的公共汽車司機，為給家中的大小事尋找后臺，決定“請黑老大吃飯”，并被這句話的含義所震懾。比起詩意的在場，這些短篇更愛書寫生活的頑劣污垢，飽含來自底層的焦灼與憂慮。但在對時代敏感的寫作之中，沒有人會全然的安全體面，龐羽《福祿壽》中惡毒卑鄙的保姆一家，幾乎來自于所有中產階級荒謬而真切的噩夢。

有的寫作者們向前沖，也有的寫作者們“往回走”。葉彌《雪花禪》中的高雅之士活得講究有格調，連最愛的女人也要叫娜拉，但日本人的轟炸一來，理想化田園的人文愿景便無從談起。朱山坡《革命者》中彼此疏離紛爭的家庭成員，各自有著驚人的亂世身份，離家的祖父是商人也是共產黨，為妓女畫裸體畫的紈绔大伯亦是桀驁不遜的共產黨要員，連膽小的父親也是殺了縣官的游擊隊長。朱山坡的文本并非完全為了與歷史建立指涉關系，話語無所謂真假，不依靠描述事實，它只需對自己的假設負責，對自己的前提有效。房偉的一組短篇根據真人真事改寫，事實悄聲無息地融入虛構的肌理，兩者不分彼此。《副領事》回溯了1934年日本副領事在南京的失蹤事件，《中國野人》以山東高密劉連仁為故事原型k。在這些強調歷史的虛構文本中，我們反而找不到那種具體的、可以核算的、斤斤計較的“真實”。朱山坡和房偉的短篇顯然有各自的問題意識與歷史態度，但它們的寫作目的，不僅僅為恢復開闊的視野，也不僅僅為糾正歷史的不公，而是要提醒我們將有序的虛構從無序的經驗現實中分離——事實在虛構之外本無立足之地。即便是最有政治意識的小說家喬治·奧威爾，也認為“文學是個人的行為，需要心靈的真誠和最少的干預。”l

短篇小說的寫作，有時只需要一種孤獨的情緒，像北島的一字詩——《生活》：網——那樣編織出密不透風的網籠；有時它只需要一種曖昧的象征，像蘇童《萬用表》中那只妄圖測量人性經驗的電表，或須一瓜《灰鯨》中闖入中年生活的龐大鯨體，或徐衎《心經》中老人的計步手環。無論如何，短篇小說的文類寫作都具有組合的威力。它是一種復雜的定數，一方面它需要魔術般的創新，另一方面它完全建立在修辭學先例的基礎之上。本文只挑選了一部分文本來作為2016年短篇小說的代表，單從故事與話語的二元結構出發，為這一小部分樣本撰寫評注，考量文學想象的自主性。這是一次愉悅的學習與嘗試。但當代短篇的寫作者們當然不會僅僅滿足于主題或技術的傳遞，在他們對既有敘事方法和審美形態的傳承、重寫和修正之中，總有無法同化的原創性想象在生長萌發。

【注釋】

a [美]哈羅德·布魯姆：《短篇小說家與作品》，童燕萍譯，譯林出版社2016年版，第6頁。

b原詩為“Tell all the Truth but tell it slant—/Success in Circuit lies…As Lightning to the Children eased/With explanation kind."譯文引自[美]狄金森：《狄金森詩選》，江楓譯，湖南人民出版社1984年版，第215頁。

c[美]愛倫·坡：《愛倫·坡精選集》，劉象愚譯，山東文藝出版社1999年版，第636頁。

d[法]茲維坦·托多羅夫：《奇幻文學導論》，方芳譯，四川大學出版社2015年版，第17頁。

e殘雪：《解讀博爾赫斯》，人民文學出版社2000年版，第37頁。

f阿童尼（阿多尼斯）在希臘神話中，是維納斯迷戀的美少年，后來沉迷打獵被野豬咬死，在古希臘彼翁的《哀阿多尼斯》、奧維德的《變形記》、莎士比亞的《維納斯與阿多尼斯》（1592）中，都對這一段愛情悲劇有所傳頌。g陸建德在《雪萊的迷人之死》中曾談到雪萊情緒上的起落對“五四時期”浪漫主義寫作的影響。參照陸建德：《麻雀啁啾》，三聯書店1997年版，第16頁。

h本文所引雪萊《阿童尼》的譯文參照[英]雪萊：《雪萊抒情詩選》，查良錚譯，人民文學出版社1993年版。

i[德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，商務印書館2010年版，第219頁。

j而伍迪·艾倫對此部影片的構思，又起因自性學專家魯賓博士1969年的同名暢銷書。參照：M.D. David R. Reuben， Everything You Always Wanted to Know About Sex， Philadelphia： David McKay and Company， 1969.

k劉連仁在1944年被日軍擄至北海道開挖煤礦，后不堪凌虐逃入深山，經歷了13年的野外生活。

l[英]喬治·奧威爾：《我為什么要寫作》，董樂山譯，上海譯文出版社2007年版，第192頁。