小說與日常生活的神秘性

敘事樞紐

格非的長篇小說《望春風》虛構了一個名叫“儒里趙村”的江南小村莊，并以此充任情節和故事的集散地；《望春風》將要敘述的，則是中華人民共和國自成立不久至二十一世紀頭十年這個小村莊的人事變遷、世事沉浮。《望春風》的起始事件是：“我”跟“父親”從儒里趙村去另一個叫“半塘”的江南小村莊“走差”；小說的起始時間，稍加揣摩，當在共和國成立不幾年后的某個除夕節的前一天，也就是“臘月二十九”a。逢年過節，尤其是春節這種大節，大隊干部（現在應當名稱之為村干部）都要敲鑼打鼓，給“軍烈屬送喜報”（第3頁）。這是紅色政權的經典性墜飾，也是它的典型意象，常大規模出沒于那個年代的各類敘事和抒情，卻正好可以用來標定《望春風》的起始時間。而“所謂的‘喜報”，《望春風》不失時機地寫道，“不過是一副春聯，外加一封由公社統一印發的慰問信罷了。”（第3頁）格非心思縝密，沒有忘記不著痕跡地告訴讀者：在那個紅彤彤的年代，在跟父親去半塘“走差”時，作為敘事人的“我”“已經九歲了”（第2頁）。與格氏過往的所有小說非常相似，《望春風》也傾情于日常生活，尤其是傾心于對日常生活的細部進行精心處理，實施準確探究；日常生活自身的神秘性則像潛意識一般自在其間，無所遁形。

《望春風》的第一個敘事樞紐，出現在小說開篇之后不多時；所謂敘事樞紐，乃是對富有包孕性的情節進行設置、布局與安排。所謂富有包孕性的情節，乃是能夠自然而然地——而非突兀亦即過于巧合地——承續前面的情節；但主要是能夠開啟、滋生、創化緊跟著的情節，尤其是能夠孕育更遙遠的那個、那些其后出現的情節。從敘事學的層面上觀察，除去首尾兩個稍顯孤單、落寞、郁郁寡歡的情節外，每一個小說情節都理當前后相依，都是敘事鏈條上的“中間物”（魯迅語）。饒是如此，敘事樞紐仍然有其重要性，甚至致命性：它更有能力決定一部小說的敘事走向。它的體量遠大于其他的小說“中間物”。《望春風》的第一個敘事樞紐，被包裹在纖巧卻銳利的文字中——

果然，沒過多久，窯頭趙村前的池塘邊上突然走出幾個人來。他們從齊人高的枯葦叢中一個個地閃了出來，在通往外村的官道上走成了單行。高定邦、高定國兄弟走在最前面。他們一個敲鑼，一個打镲。在他們身后，小木匠趙寶明胸前吊著一面大鼓，系著紅綢的鼓槌上下翻飛。他打鼓的章法與他做木匠的手藝一樣為人稱道。寶明身后跟著朱虎平。他是大隊救火會的會長——誰都知道，他們家的柴屋里趴著一尊神奇的水龍。據說一旦發生火災，那老龍就會發出“嗚嗚”的悲鳴……。

落在最后面的那個人，不用說，正是梅芳。

……盡管我父親自作聰明，加快了腳步，但仍然沒能避免我們在兩條大路的匯合點撞在一處。隨著鑼鼓聲的驟然停歇，傳來了高定邦那暗啞而威嚴的一聲斷喝：

“大仙！”

我感到父親的身體猛地哆嗦了兩下，馬上就站住了。“大早上不出工，你們父子兩個，這是要去哪兒裝神弄鬼啊？”還沒等高定邦發話，他弟媳梅芳就搶先開了腔……

父親的答話一點也不含糊：

“山腳下的駝背老舅，今年八十歲，也是烈屬。他是三十夜里生的，今天做九，我們去望望他。”（第4頁）

今人傅修延的觀察堪稱精辟：“單個的漢字是最小的敘事單位，漢字構件之間的聯系與沖突（如‘塵中的‘鹿與‘土、‘忍中的‘刃與‘心），容易激起讀者心中的動感與下意識聯想；而在詞語層面，由寓言故事壓縮而來的成語與含事典故的使用，使得漢語交流過程中呈現出豐富的隱喻性與敘事性。”b訓練有素的讀者當不難察覺：在《望春風》的第一個敘事樞紐出現之前，小說敘事單單聚焦于“我”和“父親”如何行走于除夕前的大冷天，前往“半塘”有要事要干；即便有傅修延的精辟看法撐腰、鼓勁，第一個敘事樞紐出現前的小說敘事，還是安靜到了近乎于靜止的程度。盡管因為漢語獨有的特性，使得“動感與下意識聯想”、“豐富的隱喻性與敘事性”確如傅修延觀察到的那樣，不曾須臾隱身或離去，卻仍然不足以挽敘事于既“靜”c。不用說，這等特殊之“靜”更多地出源于某種特定的敘事方式，尤其是這種敘事方式對閱讀心理的悉心栽培，甚至過于放縱；所謂“靜”，乃是對某種特定心理狀態的現象學呈現。而這等敘事風范，卻對讀者和作者之于枯寂狀態的忍耐力，構成了莫大的挑戰，正需要某個敘事樞紐站出來禳解困局。格非對敘事心理的火候把握得非常好：梅芳、高定邦、高定國、趙寶明、朱虎平等敲鑼打鼓送“喜報”的大隊干部們，就這樣現身于敘事結構，既不早，也不晚，給了讀者和作者的忍耐力以足夠大的臉面；在此基礎上，還給了故事的時代感、小說的呼吸與生殖以莫大的面子。

敘事樞紐很是善解人意：它不僅適時地解除了敘事上的靜止狀態，還在充滿動感和跳躍性中，不費吹灰之力，就火速交代了小說中的主要人物，而且很自然地暗示了主要人物之間，擁有何種復雜、微妙，甚至蹊蹺的關系。《望春風》的第一個敘事樞紐在提到梅芳時，不說她是高定國的老婆，卻有意繞著彎子，說她是高定邦的弟媳。這讓稍有經驗的讀者至此不免心頭一動：莫非此女和高氏兄弟……關系……古怪？這似乎很有些“示臧否于稱謂”的做派，卻為其后的敘事走向，預先給讀者“提”了一個“醒”：要時時謹記或期待梅芳如何周旋于高氏兄弟；而這樣的期待視野和接受心理，既是第一敘事樞紐挑逗、撩撥出來的：它不僅要型塑（to form）小說的走向、長相或顏值，還要給讀者的閱讀心理安放開關，設置扳道的把手，令其隨時拐彎，跟上敘事線路遺留下的軌跡。

《望春風》的第一個敘事樞紐還暗示了敘事人“我”——一個九歲的小男孩——無所適從的處境，以及由此而來的心理狀態。父親本該是孩子的靠山，但在躲避不及、必須面對強勢的大隊干部時，父親的身體還是“猛地哆嗦了兩下”。這個表征懦弱的細節，將刻畫在“我”幼小并且清淺的內心，將在內心深處某個角落發酵、生長，因為“弗洛伊德主義中‘最顯著的成效是，將童年‘視為對人格發展施加獨一無二影響力的覺悟在不斷地增長”d。這一切，不僅對緊跟著出現的下一個情節有直接影響，對整部小說中更為遙遠的那些情節，也將是決定性的——因為“我”是《望春風》的敘事人。只有“我”，才是總攬、串聯全部人物和事件的“綱”與“目”。

詹姆斯·伍德（James Wood）頗為有趣地認為，亨利·詹姆斯（Henry James）的天才凝聚在一個詞里：“說來尷尬。”因為伍德發現，后者在敘述某個小說片段時，“所有的壓力落在這個詞上。”e很容易觀察到：巧合是敘事樞紐的核心部分，矗立于后者的中央位置；它承受“所有的壓力”，卻不是任何一個小說家的天才之所在。敘事樞紐不僅是巧合在語言-文字上的肉體化，還將巧合溶解于肉體化這個或舒緩、或峻急的過程，直至成就、成全了敘事樞紐，但同樣不是某個作家的天才之所在——那僅僅是小說操持者必須擁有的基本技能。和所有小說的操作方式幾乎完全相同，《望春風》也得由眾多前后相繼的敘事樞紐向前推進，直至小說的被完成。與幾乎所有的現代主義小說相同，《望春風》讓沉浸和陶醉于敘事樞紐的讀者，沒能察覺到被溶解其間的巧合，就像日常生活的神秘性被全然神秘地忽略了一般。

受制于熟人社會的半透明特性，中國古典小說試圖納入敘事結構的日常生活顯得簡單、質樸。但中國古典小說的目的，并不因此聚焦于日常生活的神秘性。恰好相反，正是質樸、簡單的日常生活，在唆使、鼓勵中國古典小說尋找傳奇性——這日常生活的突出部分或拐彎處，神秘性則是它聞所未聞的東西。人只有在極端缺少什么的時刻，才會在這個時刻強烈地追求什么。日常生活的神秘性即使得不到中國古典小說的展現，無論對于神秘性還是中國古典小說，都談不上損失；而放棄傳奇性，無異于中國古典小說實施自我謀殺。聚焦于日常生活的神秘性，不是中國古典小說的義務；而忘卻神秘性，反倒有可能是它不可讓渡的特權。作為日常生活的特殊片段，飽和性巧合就這樣以故意掩蓋、忽視自身的神秘性為代價，強化了自己的傳奇特征（“奇特性”），滿足了中國古典小說的欲求，緊接著迎合（或應和）了鄉野閭巷之人的期待視野，進而暫緩了他們的辛勤勞作之苦，并將隨身攜帶的仁慈與善意展露得淋漓盡致。和現代讀者不同，鄉野閭巷之人不會錯認這等巧合為雕鑿，認它為做作；庶人們想要的，就是這種巧合在很陡峭、很直撇中，擺渡而來的離奇情節，正所謂“傳奇本為銷愁設”。在此，飽和性巧合之為中國古典小說的專寵，不僅具有來自心靈和現實方面的雙重合法性，還具有濃厚的本體論特征。

當下之中國，早已邁入了新聞業的黃金時代，人咬狗再也不配稱作新聞；人居然不咬狗，反倒勉強可以成為國人餐桌上的談資。山河大地，盡皆傳奇；寰宇之內，全是奇葩。真可謂開天辟地頭一回，中國人的日常生活跟傳奇直接停靠在一起，日常生活隨時隨地都自有其突變和拐彎處；它在長相和身板上的“奇特性”實在太打眼，但也似乎太討打。格非很清楚，正是在這里，出現了一個很容易被掩藏起來的命題：雖然“萬物都向我們保持神秘”f，但日常生活富有何等程度的傳奇性（亦即突變、拐彎處、“奇特性”），日常生活的神秘性就會得到何等程度地被忽略。接下來的情形似乎順理成章：日常生活的傳奇色彩給予國人的刺激之深，以至于讓他們面對本該目瞪口呆的事情時，竟然安之若素。因此，在當下中國的小說寫作中，任何一個敘事樞紐中溶解、稀釋的任何一個巧合，任何一個巧合在得到任何一個敘事樞紐的肉體化后，都不會對城頭麻雀產生任何像樣的震驚效應。

《望春風》的敘事框架囊括的時間段落，正是怪事倍出的奇葩年代；格非在設置敘事樞紐時，無需過分聚焦于傳奇般的日常生活，反倒在“必要”的時刻，有“必要”躲避日常生活的傳奇色彩，以便讓敘事顯得真實可信。理由很簡單：在當下，日常生活遠比小說更有戲劇性，更有想象力；但小說如果將日常生活的想象力和戲劇性據為己有，視作私貨，不但不真實，反而更像是胡編亂造，因而更為虛假。在當下中國，各色人等對日常生活的魔幻現實主義特性早已熟視無睹，以至于習焉而不察，卻不愿意接受小說吸納日常生活中的魔幻現實主義特性：現代讀者更愿意將之視作飽和性巧合產的卵、下的蛋，因而不予采信、不肯接納。小說早已沒有能力和新聞業競爭，甚至無法和新近冒出的“非虛構”較勁——那差不多是死路一條。格非也許意識到：在新聞業和“非虛構”各擅勝場的日子里，聚焦于日常生活的傳奇性并非《望春風》的義務；聚焦于被新聞業和“非虛構”忽視或不感興趣、不受待見的日常生活的神秘性，更有可能是它不可讓渡的權利，是它能夠馳騁的狹小領地。雖然弗里德里希·施萊格爾（Friedrich Schlegel）早就認為，最晚“自塞萬提斯以來，小說已發展為典型的現代媒介，成了一種包羅萬象的、能夠自我更新的形式”g，但在眼下中國，小說實際上已被逼至絕境；或許，唯有展現日常生活的神秘性這一條羊腸小路可走。幸運得很，這大有可能就是米蘭·昆德拉（Milan kundera）反復強調的：小說只表現唯有它可以表現的東西h。和格非一樣，《望春風》必須接受非飽和性巧合這個強加于己的禮物，這件命中注定要發生的事情。在此，讓既有“會心”又有“慧心”的讀者感到震驚的，也許是第一個敘事樞紐中無法被消除的天意，那個等同于唯一性的“命中注定”：無論“我”和“父親”怎樣想方設法、怎樣努力，“仍然沒能避免”與高定邦、梅芳等人“在兩條大路的匯合點撞在一處”。

立刻，說實話

米哈伊爾·巴赫金在分析十九世紀的歐洲小說時，似乎更愿意聚焦于敘述的層面i。這對傾向于在日常生活中提取傳奇性的前現代主義小說，或許很合適，也很得體；但對更應該聚焦于日常生活之神秘性的現代主義小說，敘述就像英鎊和銀元，顯得尺寸過大。與現代主義小說更相般配的計量單位，頂好是便士，最好是銅板：它需要落實到語詞（predicate）的層面。大單位的敘述分析，也許跟傳奇的風風火火與粗獷豪邁更匹配，所謂謀大事者不拘小節，大塊吃肉大碗喝酒是其本分；而小尺寸的語詞考量，則與神秘性的天意特征以及“命中注定”特點更為契合，所謂窺天心者必心如毫發，語詞的幽暗性能正派得上用場。語言哲學的常識之一是：語詞是世界的血肉，當然也是日常生活的血肉。日常生活的神秘性想要得到呈現，必將落實于每一個具體的語詞，尤其是語詞自身的語義空間，恰如米蘭·昆德拉所言：“給它一個詞，捉住它。”j小說的最終樣態，必定是一匹匹質量不一、手感各異的綢緞；編織綢緞需要的絲線，則是一系列可以呈現神秘性的語詞，既細致入微，又敏捷堅定，從不會東張西望。伴隨著日常生活的神秘性在樣態上——而非性質上——的不斷變化，與之相匹配的語詞在其語義空間的容積大小上，也會有所呼應：它可大可小。但無論大小，都能心如毫發那般，將神秘性納入其間，最后達致自身。

這種性質和樣態的語詞，滿可以名之為富有包孕性的語詞：它分有或者認領了敘事樞紐的部分功能，密布于整個小說敘事的字里行間，像入水之鹽，像跗骨之蛆。就是在這個節骨眼上，富有包孕性的語詞有能力代替敘事樞紐廣施陽光雨露，以令有可能干癟的情節不失其飽滿，理論上能挽一切敘事樣態于既“靜”。而在不少時刻，富有包孕性的語詞更有野心，并不滿足于自己的分有者身份，它更愿意直接充任敘事樞紐的王佐、偏師與馬前卒。當此之際，它有能力在敘事樞紐力所不逮的地方，從其后背猛擊一掌，或朝其臀部狠踹一腳，讓敘事樞紐在孕育、型塑小說的情節走向那方面，得以精神飽滿、矍鑠和從容，不必擔心后援之不力，也不必擔心后方之不穩。

弗洛爾（R.Fowler）說：“文本不是客體，它是行動或過程。”k對于現代主義小說，這正是語詞的包孕性需要認領的工作。而對于日常生活滿是魔幻現實主義色彩的當下中國，語詞的包孕性面對的情形更為嚴峻，大有命懸一線之勢。《望春風》的第一個敘述樞紐在述及父親的身體“猛地哆嗦了兩下”后，緊跟著的，只有六個輕描淡寫的漢字：“馬上就站住了”。在此，“馬上”是一個富有包孕性的語詞。它看似貌不驚人，但像肘關節那般極具爆發力，能治頑敵于“瞬刻”之間，卻又不愿意把自己矯情地弄成R.英伽登（R.Ingarden）極力稱道的“靠近真理的準判斷（quasi-judgment）”l。“馬上”猶如“一法遍含一切法”那般自性圓融，本來就是一個脆生生的“判斷”（而非“準判斷”），又何須“真理”長臉、助拳。在此，這個肘關節只負責呈現；僅靠區區兩個音節，“馬上”就能將此前對大隊干部們近乎靜態的敘述，輕巧地轉渡到一小片動態之境地。“馬上”既是敘述樞紐的分有者，也是它的補充者。它既能幫助敘事樞紐型塑情節的走向，又因為它的分有者和補充者身份，還可以將原本有些突兀的飽和性巧合予以稀釋，就像柱子能將整個房屋的重量向四周擴散。

“馬上”作為詞根（root），在《望春風》中派生了一系列富有包孕性的語詞，比如“立刻”m，而“立刻”應該算得上“馬上”最好的派生語詞；從統計學的角度觀察，“立刻”在《望春風》中的數量也遠多于“馬上”。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）頗為篤定地認為，以看取代聽，是現代人最根本的轉變之一n。但即便如此，“聽”并未輕易喪失其意義、弱化其功效、丟掉其領地；麥克盧漢似乎也沒有貶低聽的意思，為之惋惜的語氣倒是暗藏其間。就是在這個節骨眼上，還得再一次依靠巴赫金習慣性地一語破的“：語調是‘價值發出的聲音。”o“立刻”在語調上應當被重（zhòng而非chǒng）讀；面對被重讀而來的語調，合格的聽者都終將是，或都應當是耳朵奇“尖”的俄耳普斯主義者（Orphist）。而“立刻”的一小部分價值，很有可能出自語調自身攜帶的聽覺想象力，即便是“以看取代聽”之后僅剩于內心的區區“內聽”也無妨（“內聽”在構詞法上模仿了“內視”一詞）。T.S.艾略特（T.S.Eliot）說得頗為奇妙：“所謂聽覺想象力，就是對音樂和節奏的感覺。這種感覺一旦深入到思想情感之下，便使每一個語詞充滿活力：深入到最原始、最徹底遺忘的底層，回歸到源頭，取回一些東西，追求起點和終點。”p白居易說得也毫不含糊：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。”q如此這般被重讀的“立刻”，如此這般“莫切乎聲”的“馬上”的派生物，它所能擁有的價值意味著：像“馬上”一樣，它不僅是敘事樞紐的分有者和補充者，還是一個小型號的非飽和性巧合；它不僅主動催生了某個具體的唯一性，也接生了某個猝不及防的天意。它是對日常生活的神秘性的瞬間測度：它能在電光石火之間，捕獲稍縱即逝的神秘性；而作為敘事樞紐的分有者和補充者，“立刻”有足夠強勁的能力，像個乘龍“快婿”，將神秘性“快速”轉渡給下一個看似神秘的去向，并影響著其后更遙遠的那個、那些神秘性。但所謂“看似神秘的去向”，卻跟當下中國的日常生活的魔幻現實主義色彩關系不大，甚至壓根兒就和它扯不上關系。依其本性，“看似神秘的去向”只跟神秘性有染。或許，格非已經參透了此中要訣，他因此更傾向于將日常生活的魔幻現實主義色彩，僅僅當作《望春風》必要的背景；而“馬上”及其派生物更樂于挖掘的，僅僅是天意、唯一性和“命中注定”。至于減緩敘事樞紐承受的壓力，從而使巧合看起來消失殆盡，不過是“立刻”兼具的表面功夫而已，很有些中國超市里“買一贈一”的味道夾雜其間。

當“父親”終于從“哆嗦”中回過神來，回答完梅芳的質問后，《望春風》接下來的語句是這樣的：

他（即父親——引者注）的腦子里有的是說不完的瞎話，張口就來。聽他這么胡編，就仿佛世界上真的有“駝背老舅”這么個人似的……（第4-5頁）

從小說修辭學的角度看，這等樣態的語句滿可以被直接命名為旁白；而從功能主義的層面觀察，旁白既能連接上下（或前后）兩個敘事樞紐，也是對某個特定敘事樞紐的補充和說明，為的是讓讀者覺得小說敘事真實、靠譜，無需仰賴飽和性巧合雖直撇，卻很是粗魯的那種勁頭。稍加揣摩便可得知：旁白的核心口吻是“說實話”r，帶有祈求人們相信自己的神情與意味。而作為語詞的“說實話”，則有義務道出旁白的一切內容，擁有不容分說的聽覺想象力。因此，“說實話”作為語詞，可以充任每一個旁白的前綴。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）聲稱他贊同經典浪漫主義者的觀點：包括小說在內的“文學是最接近創世的人類行為”s。如果此言當真，“此刻”和“說實話”就是“創世行為”的有機組成部分。“立刻”表明的，是事情“命中注定”要出現的那個誕生及其過程，也是對只能如此這般“被”誕生（it was born……）的事情的直接呈現；事情既是日常生活的構成物，或基本單位，又暗示并且隨身攜帶了日常生活本有的神秘性，正全方位地呼應于原本就無比神秘的“創世行為”。和“立刻”不同，“說實話”只負責解釋創世的過程，類似于上帝一邊用語言創造世界，一邊向被他創造的東西解說自己的所作所為，并保證這個所作所為真實、可靠，童叟無欺。

日常生活的神秘性茫然而不可知；作為日常生活的組成部分，“命中注定”被創生的某件事情何以偏偏就是這件事情，也邏輯性地悵然而不可解。作為包孕性的語詞，“立刻”既有自知之明，又明白限度何在。因此，它只知趣地負責呈現活生生的事情，并將事情（亦即情節或敘事）擺渡到另一個看似神秘的地方；事情在被呈現中，只呈現事情自身的樣態，以不走樣、不變形為旨歸。它生動、形象；它只在充滿動感的行動中，呈現自身的神秘性，放棄了做解釋的任何企圖與打算，亦即韋恩·布斯（Wayne C.Booth）所謂的只“展示”（showing），不“講述”（telling）t。面對不可解釋的唯一性和天意，“說實話”在骨子里簡直就是個幽默和招人喜愛的小丑，因為它居然滑稽地強作解人，假裝自己有能力解釋日常生活的神秘性。正是仰仗這種類似于欺騙和訛詐的言說方式，《望春風》從相反的方向，也許是無意間再一次強化了日常生活擁有堅不可摧的神秘性，茫然而無解。為什么“父親”偏偏滿腦子都是“說不完的瞎話”？為什么這些“瞎話”偏偏被“父親”所擁有？為什么這些“瞎話”一旦被說出竟然如此管用，以至于能解除尷尬，還堵住了梅芳的嘴？很顯然，這些疑問在“說實話”隱藏起來的滑稽口吻中，得不到任何像樣的解釋——這正是中國現代主義小說被逼至絕境后，差不多唯一正確，唯一還有可能存在的選擇。

在每一個作家的內心深處，都有特定的聽覺想象力，他們因此都能尋找到用起來感覺順手的語詞。“立刻”和“說實話”是格非筆下的寵物，在兩者之間，擁有某種性質特殊的同一性。這個同一性的特殊之處在于：恰如巴赫金認為的那樣，它居然“遵循的思路不是‘和……同一，而是‘與……并存”u。“和……同一”意味著彼此一致，身不同而貌同；“與……并存”意味著各干各的，卻相互配合，誰也無法取代誰。或許，解釋與呈現相雜陳，是幾乎所有小說的通行模式，“所有的壓力”都落在“立刻”和“說實話”這兩個詞上；但就它們兩兩聯手強化日常生活的神秘性而言，僅見于少數敏感、睿智的小說作品和小說家。它們并肩而立（亦即“與……并存”），協助前后相繼的眾多敘事樞紐向前轉渡，型塑小說的長相和顏值、弱化飽和性巧合為非飽和性巧合，推動并成全巧合的漫游史。至于透支“立刻”和“說實話”的內在語義，仰仗它們語義空間的伸縮，聽憑它們發出的聲響，以成就小說的完滿狀態，有可能是格非在炮制《望春風》時的獨門兵器。對于同樣有野心的其他作家，“說實話”和“立刻”很可能只是“白天的殘余”（day residues）v，因為他們滿可以找到用起來順手的其他語詞，同樣地富有包孕性，也能解釋，也能呈現，也能讓自己的作品聚焦于日常生活的神秘性。

準宗教生活，廢墟生活

攜帶著第一個敘事樞紐給予“我”的心理狀態，“我”篤定會長大成人；與此相伴相隨，《望春風》渴望達致自身的完成和完滿狀態：這是“我”和《望春風》簽下的協定或契約。就像“說實話”和“立刻”之間擁有某種特殊的關系那樣，“我”與《望春風》不僅處于“并存”的生命狀態，還彼此視對方為依靠。而對于看似沒啥聲息的時間，“社會寄生蟲罪”的獲得者，前蘇聯詩人約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）說得蠻有詩情畫意：“時間用各種不同的聲音和個體交談。時間有自己的低音，自己的高音。它還有自己的假聲。”w通過T.S.艾略特極力稱道的“聽覺想象力”，“立刻”和“說實話”（亦即旁白）自動獲取了米哈伊爾·巴赫金所謂的“價值”；有它們擔保，更有它們獲取的價值做主，“我”遭逢的生活可以分為兩個部分，也邏輯性地必須被分作兩個部分，只因為“在人的社會，人是空間最好的標注”x。其中的一部分，是準宗教時代定義過的生活；另一部分，則是廢墟時代定義過的生活。它們都在享用時間的“各種不同的聲音”，甚至在必要的時候，還不妨是時間的假聲。

依照其本意，準宗教生活充滿了敲鑼打鼓聲。這種聲音代表的，乃是一組性狀奇特的關系：敵人被打倒，敲鑼打鼓；慰問“軍烈屬”，敲鑼打鼓；自以為或者自欺欺人地以為壞事變作了好事，敲鑼打鼓；儒里趙村（亦即《望春風》的故事集散地）最窮的人當選農會主任，照舊響起了鑼鼓聲。伴隨著“我”的不斷成長，“我”從不只一個敘事樞紐那里慢慢得知，從許多個不露聲色的非飽和性巧合處獲悉：整齊劃一、不冒雜音，乃是準宗教生活的聲音本質。它利用了時間的高音，甚至不惜放大時間的假聲。“立刻”對此時有呈現，“說實話”則對此時有補充和說明。依照準宗教時代的指令，《三里灣》 《創業史》 《金光大道》 《艷陽天》等鴻篇巨制樂于正面描寫，高聲贊美準宗教生活；跟它們相比，《望春風》更樂于將目光的殘余（eyes residues），投向準宗教生活的側面。比如，“我們剛進村，就看到了一個胖嬸子從茅缸上露出的大白屁股。”（第11頁）再比如，“一個穿藍布褂的婦人，大約四十來歲，坐在槐樹下的一張矮凳上納鞋底。”（第12頁）這等庸俗的場面和準宗教時代的圣潔、崇高、莊嚴恰相背離；而它的出現，跟梅芳、高氏兄弟等人敲鑼打鼓送“喜報”給“軍烈屬”，前后相差最多不過數十分鐘；與第一個敘事樞紐的間距，也不過區區兩三千字，何況它們在色澤上與準宗教生活還相去甚遠。寒風中那顆尚未擦去余穢的“大白屁股”，那個“納鞋底”的庸常動作，莫不坐落在“說實話”（而非“立刻”）構筑的語義空間；這個空間結實、有力，在容納過那些庸俗的動作后，“尚有余量待充滿”（still there is room to fill）y。雖然在非飽和性巧合的參贊下，它們的神秘性照例不會得到任何像樣的解釋和說明，但“說實話”還是很隱蔽，也很幽默地意味著：鑼鼓聲不為“大白屁股”和“納鞋底”而敲響，直如同喪鐘不為該死者而鳴那樣，既遺憾，又滑稽。

亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）說：“官僚主義總是讓恐怖主義處于統治地位。”z“父親的身體猛地哆嗦了兩下”，蓋源出于此；準宗教生活正是如此這般地獲取了它說不盡、也一時很難道明的傳奇色彩，尤其是充滿了不容分說的整一性（而非多樣性）。這種傳奇色彩以及整一性確實千載難逢，豢養和調教了許多引人入勝的藝術作品（比如《艷陽天》 《金光大道》）；這些為數甚眾的作品無論從哪方面看，都更像是一則則性能完美的謠言。但這謠言“是隱蔽的、具有戰略性的，并且頑強持續下去的神話，因為它既令人愉快，又于人有益。令人愉快，是因為它在哪怕只有一丁點的謠言出現時，就使我們縱深躍入一個想象的世界。”@7不用說，這個“想象的世界”就是準宗教時代；而這超凡脫俗的想象，又該鼓勵過多少風華正茂的赤誠分子！多少傻瓜！梅芳雖然對“我”“父親”出言不遜、咄咄逼人，但其后的經歷證明：她不多不少，正好集赤誠和傻瓜于一體，還額外暗示了“想象的世界”在不茍言笑中隱藏著的頑皮特性和幽默感。饒是如此，《望春風》仍然不屑于將傳奇色彩納入自身。“一樁事情的真相和奧妙，通常并不藏在最深的地方，”《望春風》為此寫道，“有時就在表面。”（第54頁）這樣的表述當然來得準確無誤，不妨視作得道之言，但有甚于此的仍然是：勘探日常生活的神秘性，原本需要從一開始，就放棄準宗教生活的魔幻現實主義色彩；神秘性不只在“表面”，甚至“不只在最低處，還在最角落里”@8。和處于表面上的那個被嘉許、稱道的“表面”相比，“最低處”——尤其是“最角落里”——更有資格被視作對傳奇色彩的拒斥和罷黜。后起的“傷痕文學”在急切中，在口不擇言或饑不擇食的情況下，以“我控訴……”的口吻埋汰準宗教生活，將它的傳奇色彩看作萬惡之淵藪、悲劇之象征、全民痛苦之集散地，《望春風》卻仍然不屑于對之采取相同的態度。因為呈現日常生活的神秘性需要利用的，既不是時間的高音，也不是時間的假聲，頂多是它的低音；神秘性除了居于“最低處”和“最角落里”，還近乎于韜光養晦的無聲無息之境地，道德-倫理層面上的高音量（亦即“我控訴……”）一定會劃破神秘性綢緞一樣的肌膚；而對于神秘性，頂好的敘事態度正是悄無聲息的呈現，以不打擾并且保護它均勻、平緩的鼻息為原則，為旨歸。

天道好還，凡觸底者必會反彈，凡登頂者必有回落。緊隨準宗教生活迅速前來的，是廢墟生活。兩種生活之間的轉換所能擁有的陡峭程度，充滿了十足的傳奇色彩。廢墟生活不止足夠世俗，而是世俗到了不可能再世俗的地步。準宗教生活不信任物質，甚至敵視物質，直到反對物質，掩藏在鑼鼓聲中的，則是自命為無往而不勝的精神原子彈，《艷陽天》等鴻篇巨制自稱準確測度過它的爆炸當量；而準宗教生活的傳奇色彩，正存乎于被測度而來的大數據之中。仿佛是準宗教生活的報應，但更像是對它的報復，廢墟生活只能以物質的繁榮為基礎：到處都在反諷性地“繁榮，連荒蕪都保不住了”@9。依照它的本意，廢墟生活更樂于排斥精神，推崇貨幣定義下的一切精美之物，其計量單位頂好是英鎊，最好是金條（而非區區銀元）。萊昂內爾·特里林（Lionel Trilling）頗為迂腐地認為，西方自古推崇的是誠摯（Sincerus），追隨著欲望而來的資本主義，則更為務實地推崇真實（Authenteo）：后者是前者的墮落形式#0。像是中了特里林的讖語一般，在當下中國，“真實”的核心語義更靠近“實惠”那一端，恰如威廉·詹姆斯（William James）早已宣稱過的：所謂真的東西，極而言之，不過是我們行為道路上的便利之計，講究的原本就是物質利益，以及如何獲取最大的物質利益#1。居伊·德波（Guy Debord）將這種以“真”為務的繁榮，單刀直入地理解為景觀（Spectacle）#2。景觀不僅僅是字面意義上的風景、風物，也不僅僅是夸飾、奢侈卻不免低俗的場景。它是普遍的物品交換，并暗含著人情交換；它意味著深入骨髓的買賣，卻又決不只是一般性的買賣：“重要的不再是商品的內容而是商品的形式，不是賣出人們所制造的東西而是賣出‘賣這一行為本身。”#3

無論是格非和居伊·德波心有靈犀，還是《望春風》和《景觀社會》英雄所見略同，都不影響如下結局的到來：在暗中，或僅僅是在無意中，格非的《望春風》從敘事學角度，為居伊·德波的《景觀社會》塑造了中國版。在此，中國版《景觀社會》的核心要義是：無論是景觀所擁有的“普遍肯定”的能力，還是它“賣出‘賣這一行為本身”，都沒能帶來人們臆想中的富足，恰好是反諷性的廢墟，卻又必須以物質的過度繁榮為根基。考諸《望春風》的敘事邏輯，還有它那一攬子暗藏著的非飽和性巧合，更簡潔的表述應該是：景觀即廢墟。這是居伊·德波的“景觀社會論”（Society of the Spectacle）在當下中國迎娶的新內涵。《望春風》在看似漫不經心中，未曾須臾忘懷：最近幾十年來，中國大陸幾乎將其地表以上的風物迅速修改了一個遍，制造、衍生了無數性狀奇異的人與事。其數量之多、規模之大，還有其匪夷所思的程度，都遠超準宗教社會的敲鑼打鼓，終于把山河大地弄成了繁榮的廢墟，禁不住讓有心人大起黍離之嘆。但廢墟生活嘈雜的假聲和高音，以及它們組成的多聲部合唱，還有廢墟生活里令人數度——而非僅僅“三刻”——拍案稱奇的人與事，并未被格非所采信；那些性狀奇異的人與事并未像同時代的大多數小說作品那樣，被《望春風》忙不迭地納于自身，像是撿到了寶貝。跟準宗教時代一樣，廢墟時代中的日常生活也具有深廣的傳奇性，卻并不神秘；它僅僅具有歷史進步論者夸耀和稱道的必然性，能讓包括“我”在內的有心人唏噓感嘆，但也僅此而已。或許是為了表明自己尚未忘懷作為事實的廢墟，《望春風》只在接近小說結尾的不遠處，用很小的篇幅，描述了儒里趙村被拆遷后的遍地狼藉。面對這等荒蕪的境地，《望春風》也頂多是慫恿已經老去的“我”以旁白的口吻，發出一聲“悠悠蒼天，此何人哉”的周人之嘆，“說實話”滿可以作為這聲長嘆的前綴。

得力于“立刻”和“說實話”所本有的斡旋功夫，兩種相互排斥的生活方能以旁觀者的身份，匯聚于《望春風》的麾下。作為富有包孕性的語詞，“說實話”和“立刻”使用了一種若即若離的眼神，一種不無恍惚的目光，既將兩種生活當作自己人，又讓它們明顯感覺到自己只不過是被禮貌性招呼的外人，旁觀者的感覺因此油然而生：這就是“大白屁股”、儒里趙村的荒蕪，以及“納鞋底”的題中應有之義。這種旁觀者的感覺（無論是給予讀者的感覺，還是兩種生活自身的感覺），一大半出源于“立刻”和“說實話”的內在語義，一小半出源于它們在聽覺想象力方面所配備的低音量（亦即“內聽”）。低音量不僅和若即若離的眼神恰相匹配，而且彼此結伴，躍遷為“立刻”和“說實話”的獨門神器。在此，低音量不但與軟弱無干，反倒意味著韌勁、綿長和不屑。它蔑視兩種生活固有的傳奇色彩，這種傳奇色彩頂多能滿足歐美人對于中國的獵奇心理，就像超級穩定的歐美生活成全了好萊塢；它更樂意聚焦于兩種生活被掩藏起來的神秘性，傾向于將神秘性從其隱蔽狀態中抽取出來，呈現（而非解釋）給讀者。“立刻”和“說實話”活像兩個勢利、老辣的知客，在輕描淡寫中，既熱情接待、照顧了兩種生活，又冷冰冰地打發了兩種生活，還將它們為小說呈上的禮物笑納囊中。

不僅僅是屬于格非的局限性

《望春風》兩次出現過如下句子：“我朝東邊看/我朝西邊看/我朝南邊看/我朝北邊看”（第260頁、第392頁）。不用說，這是對《詩經》中的名句——“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”——的化用。這些有類于童謠的句子，第一次出現在準宗教生活與廢墟生活的交叉點上；第二次則亮相現身于廢墟生活的高潮處。彼時，正是儒里趙村被拆遷得一片狼藉之際。這些童謠般的句子第一次出現后，緊接著的語句是：“不管朝哪個方向眺望，我在這個世界上已沒有親人。”第二次出現后緊接著的語句是：“只有春風在那里吹著。”儒里趙村的狼狽、荒蕪與塌敗，還有儒里趙村的廢墟性景觀，與象征著生意、生機、生命的春風，構成了強烈的反諷性對稱，令人徒生周人之嘆。這兩次出現的童謠似的句子，以及緊隨其后的語句，還有它苦心孤詣選擇的登臺亮相的時間，都莫不在暗示《望春風》的主題：荒涼。

作為一種被現代性浸泡已久、感染至深的情緒，荒涼意味著四處是人卻人煙稀少，處處生機卻處處頹敗，到處繁榮卻內心荒蕪，滿眼都是一派“枯荷聽雨”的景色。荒涼進一步地，也更具體地意味著：“我”急需要一個相依為命的人，這個人卻長時間處于隱匿狀態。正是依靠“立刻”和“說實話”，并伙同諸多敘事樞紐，那個可以相依為命的人終于一步步被編織成型，并在敘事結構中探頭探腦，攜帶著它飽滿的肉身性。從敘事學上觀察，作為小說主題的荒涼，乃是在對日常生活的神秘性的呈現過程中，一步步得以完成的；而要完成這個主題，又必須仰賴溶解了非飽和性巧合的諸多敘事樞紐，以及它們的分有者和補充者。一整部《望春風》有分教：在鑼鼓齊鳴的準宗教時代，“我”的相依為命者肯定是“父親”，只能是“父親”，但他因為恐懼自身歷史問題的不清白而上吊身亡，彼時“我”只有九歲。“命中注定要發生”的，為何偏偏是這等事體？有意思的是，那兩個富有包孕性的語詞不支持“我”追問這個神秘得過于平淡的問題；它們事后給出的解釋雖然離奇，甚或很有道理，卻仍不足以減神秘性于萬一：為什么偏偏是這件事體？但無論如何，“我”還在暗中夢想著有朝一日能與母親見面。她在“我”不滿一周歲時，便離“我”和“父親”而去；她就是“我”夢中可以相依為命的人。但就在“我”馬上能夠見到她之前，她卻病逝了，唯余帶淚、泣血的多封書信遺留給“我”。“命中注定要發生”的，為何偏偏是這等事體？“我瞻四方”后發現：“我在這個世界上已沒有親人。”這個廢墟般的事實樂于表征的，依然是日常生活的神秘性；而對它的一切解釋，不僅顯得了無氣力，顯得無濟于事，根本上令人倍感荒謬。那些本該與“我”相依為命的人，相繼在敘事結構中，在言語織體中，神秘地消失；這個因眾多非飽和性巧合姍姍而至的敘事學事實既“行行重行行”般，成全了作為小說主題的荒涼，又讓荒涼反過來加諸日常生活的神秘性之上，讓后者陡增令人感慨、唏噓的成分，不可以用目光的殘余予以聚焦。或許，這就是格非在呈現日常生活的神秘性時，有意在敘事層面上制造的闡釋學循環：《望春風》正是以無法被免除的闡釋學循環，在暗示、在呼應無解的神秘性。

“我”急需的那個相依為命者命中注定要來到“我”身邊，此人非但沒能從成色與量值上減少荒涼，反倒因其現身于敘事結構而加重了荒涼。但這不多不少，正好是“景觀即廢墟”的本義，因為廢墟不僅意味著物質的繁榮，更意味著這繁榮必將以內心的荒蕪、蕭索為代價。“我”的相依為命者不是別人，正是“父親”的好友之妻——春琴。春琴的丈夫——其大號為趙德正——死于準宗教生活與廢墟生活的交叉點上；很多年以后，也就是到得小說敘事的尾巴處，“我”和大“我”五歲的春琴睡在一起的地方，正在一片狼藉的儒里趙村臨時搭建的一個小院落，誠所謂廢墟生活的高潮階段，但也迎來了“我”和春琴的高潮。讓·波德里亞（Jean Baudrillard）之言很有些時不我待的味道：剩下的所有那些明天，都將“是你剩余人生的第一天”#4。而已經老去的“我”正是在某個“第一天”和春琴交歡：“我每擊打它一次，它都會傳出磅礴而空洞的聲音，仿佛是波詭云譎的命運所激蕩出的蒼老回聲”（第379頁）。不用說，“命運”一詞對時不我待視若無物，又在波詭云譎中，不容分說地坐落于“說實話”構筑的語義空間；承“說實話”及其語義空間的情，“命運”一詞有能力暗示：在所有有可能成為相依為命者的那些候選人中（比如“父親”、“母親”），看起來最沒有可能的那個人，最終成為了相依為命者。這個出人意料的結局神秘無解，卻剛好是“命運”一詞的本訓：它神秘地意味著天意，也神秘地意味著唯一性。荒涼作為小說的主題，因春琴的出現反倒更令人炫目：正當“我在這個世界上已沒有親人”時，處于敘事尾巴處的亂倫就此成為天意，成為所有可能性必須臣服的那個唯一性。在此，基于“命運”的那個天意和唯一性把人生的無奈，把廢墟時代捎給人的荒蕪心緒，展現得淋漓盡致，無“盡”的荒涼卻“盡”在其間。

戴維·洛奇對弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）所持的觀點頗為稱許：“敘事技巧中的‘劇情突變，相當于修辭學中的反語；它存在于哪怕結構最簡單的每一部小說中。‘劇情突變取決于我們對結尾的信心；預期落空卻又不失和諧；宣布我們的預期虛假的趣味性……‘劇情突變越大膽，我們越覺得作品尊重了我們的真實感。”#5克氏將論述的重心和焦點，更多地存留于敘事技術的層面。出于小說家的本能，出于對荒涼之為主題進行完美表達而考慮，格非在營建《望春風》時，也樂于強調敘事本身具有優先性。但他又給敘事提出了看似特殊卻并不非分的要求：敘事自身必須具有神秘性；這種神秘性只能來自不斷得到強化的敘事結構，與外部之物了無干系。不是仰仗對離奇事情的吸納，以型塑或者成全敘事的神秘性；而是在其內部強化敘事自身的神秘性，以型塑或者成全生活的離奇化，以至于讓如此這般納入敘事結構的每一個生活細節，都擁有一副看起來嚇人一跳的詭異面孔，又豈是純粹技術性的“劇情突變”差堪比擬。羅伯特·麥基（Robert McKee）認為，“故事是審美情感最初的、最后的和永恒的體驗。”#6而對于格非和《望春風》，故事，還有它在體驗方面的所謂“最初”性、“最后”性和“永恒”性，更多地出源于敘事結構自身的神秘化。正是它，得以涂改、扭曲事情（或故事）自身的結構與走勢，讓原本可以被直觀的故事（或事情）在敘事結構中，變得完全無法被直觀。也是它，最終導致《望春風》中的每一個人物的命運，都出乎所有城頭麻雀之所料；而“故事情節在每一個稍縱即逝的轉彎處，都被敘事有意扭曲，并被押送到令讀者絕對意想不到的路徑”#7。但敘事結構自身的神秘性卻跟飽和性巧合沒啥關系。飽和性巧合意味著敘事必須征用生活中的傳奇，既陡峭險峻，又駭人聽聞；敘事結構自身的神秘性卻意味著：事情的離奇性原本就是敘事結構的神秘性型塑出來的，即使敘事結構中看似有傳奇存在，也是敘事結構在其內部自然而然的“順生”之物，決非不祥的“寤生”之物，既不陡峭，又不駭人一跳。“我”和那個出人意料的相依為命者亂倫，并傾聽“命運所激蕩出的蒼老回聲”，當然來源于敘事自身的神秘性，源于敘事樞紐和富有包孕性的語詞，卻絲毫無損于克莫德稱道的那種“真實感”，也不依賴任何形式的飽和性巧合，但這僅僅是因為敘事自身的神秘性有能力激發亂倫的唯一性，強化亂倫的天意特征，而非它的“奇特性”，或離奇化。

特定的武器渴望對付特定的獵物，批判的武器即使不等于武器的批判，兩者之“同”也要遠遠多于兩者之“異”。與此同理，不同的生活經驗，總是在傾向于呼喚不同的藝術技法。在制造出敘事層面上的闡釋學循環后，格非又特意發明了敘事結構自身的神秘性。他這么做，并非多余，均為險峻的形勢所迫：作為只豐茂、盛行于當下中國的著名土特產，準宗教生活與廢墟生活身上的魔幻現實主義特征委實難以應對；而在新聞業的黃金時代，小說如果只將日常生活的傳奇性（亦即魔幻現實主義特征）納入自身，以至于麻起膽子和新聞業競爭，成心跟“非虛構”過不去，則無異于飛蛾撲火、雞蛋碰石頭。米沃什（Czes aw Mi osz）說得很冷靜：“人用廢墟中找到的殘余來建造詩歌。”#8格非正好是這么做的：傳統的小說技法顯然已經不敷使用，他被逼著制造敘事層面上的闡釋學循環，被迫發明敘事結構自身的神秘性，為的是能夠更加完好地型塑兩種生活身上暗含的神秘性，找到唯有小說在這個當口才能、才該、才會找到的東西，從而掌握了主動權；除此之外，還為的是在型塑日常生活的神秘性之后，最終將之納入敘事結構，從而避免正面交鋒于新聞業和“非虛構”，為小說在當下尋覓活路，為小說找到它在當下能夠生存的理由。卡里特（E.F.Carritt）說得不賴：“無意義的東西不可能美。”#9如果單看《望春風》呈現的內容，也許談不上有多美，因為至少從表面上看過去，它稍顯單薄；而一旦聯系到武器（亦即敘事層面上的闡釋學循環和敘事結構自身的神秘性）和它捕獲的獵物（亦即兩種生活的神秘性），《望春風》立馬優勢盡顯：在它表面的單薄之下，盡是復雜。在此，繁復即美，只因為手段找到了它念想中的目的，批判的武器最大程度地適應了武器的批判。

在某些令人頭大的時刻，什克諾夫斯基（Viktor Shklovsky）也會一改形式主義者的口吻，轉而認為：唯有人之遭遇，才是小說的主要內容；所謂長篇小說，就是專為坎坷人生而設置的敘事結構$0。《望春風》大體上承認這個論斷，但又會在承認它的基礎上，大幅度修改這個論斷。無論是敘事樞紐，還是它對巧合的溶解與肉體化；無論是包孕性語詞，還是它對敘事樞紐的分有和補充；無論是敘事樞紐和包孕性語詞，還是建基于它們之上的闡釋學循環和敘事結構自身的神秘性，都是為了通過揭示人之遭遇和坎坷人生，提煉兩種生活沖擊下七零八落的人生之荒涼——就像北宋時期的那個醉翁一般，《望春風》之意也不在人之遭際與坎坷，而在人之實質。“我”從九歲開始，從父親的一個“哆嗦”中啟程，受天意指引，和小說走向尾聲一道，一步步走向“我”的滄桑老年，走向“極力控制”卻到底無法被“控制”住的“淚水”（第392頁）。這個過程，正是在闡釋學循環的控制下，在敘事結構自身神秘性的調教下，讓唯一一個不知何德何能卻偏偏被挑選出來的可能性一步步化為現實性的過程，也是它走向“命中注定要發生”的那個過程。維特根斯坦說：“確實有不能講述的東西。這是自己表明出來的；這就是神秘的東西。”$1不用說，格非在此制造的闡釋學循環，發明的敘事結構自身的神秘性，都只是為了能夠強為之“講述”而已，猶如老子對“道”無以名之只有強為之名。而剛開始其學術生涯的巴赫金則認為，“構造一篇作品的創作過程便近似于構造一個自我的存在過程。”$2“我”和《望春風》簽下協定或契約后，正是伴隨著《望春風》朝尾聲邁進，“我”才有機會一步步獲取了“我”充滿神秘性的那個自我。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”以《望春風》“見”“我”，“我”充滿了神秘性；以“我”“見”《望春風》，則《望春風》本身充滿了神秘性。從邏輯的角度看，這結局正是格非的發明物帶來的必然結果，充滿了說一不二的神秘性。而這個神秘性有意隱藏起來的另一個秘密是：在《望春風》與“我”互“見”的過程中，在它呈現（而非解釋）神秘性的過程中，最終保持了神秘性。但更準確的表述在這里：日常生活的神秘性因得到特定武器的呈現而更顯神秘；特定武器因呈現日常生活的神秘性也顯得更為神秘。

或許是因為在敘事武器的發明方面顯得過于險峻與重大，或許是因為日常生活的神秘性和小說敘事之間的關系過于復雜，“我”扛不住壓力，終于忍不住抽出身來，對《望春風》之所以會有如此這般的敘事路徑給出了說明：“我”在記述“我”的經歷時，春琴對“我”進行了干預。不用說，春琴對“我”記述的人和事過于熟悉，她熟知荒涼的前世與今生；她善良、羞澀，因而無師自通地懂得了為尊者隱、為賢者隱、為親者隱的必要性，拒絕“我”試圖秉筆直書的“良史”行徑，才使敘事呈現出眼下的模樣（第381-385頁）。這當然是小說在自說自話，它本身就在“說實話”的語義空間管轄的范圍之內，也在被發明的敘事武器統領的疆域之中——但被隱藏起來的尷尬，也正在這里。這個自說自話很可能意味著：格非對日常生活的神秘性與小說敘事之間的關系，并不全然自覺。從目前呈現出的小說樣態上觀察，格非在敘說兩種生活的傳奇性時，是不飽和的；在著力于呈現日常生活的神秘性時，也是不飽和的。格非更有可能是憑著一個天才作家的直覺，在過于寬廣的無意識中，極力尋找兩者間的平衡，以應對中國當代小說寫作和當下中國現實的復雜關系。這使《望春風》在上述兩方面，都不可能做得很徹底。或許，正是這種不徹底，既逼迫格非發明新的寫作技術，又使新技術并未得到飽和性地應用，最終，還有點兒辜負了新技術。《望春風》的杰出性，或許正體現在這種不徹底性之中。它意味著：《望春風》距離小說在當下中國本應具有的那種特殊、緊迫的現代性，僅有一步之遙。

【注釋】

a格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第1頁。以下凡引該書，只隨文附注頁碼。

b傅修延：《中國敘事學》，北京大學出版社2015年版，第81頁。

c“挽敘事于既‘靜”在句法上模仿了“挽狂瀾于既倒”。

d本杰明·尼爾森（Benjamin Nelson）語，轉引自（英）彼得·沃森（Peter Watson）：《德國天才》第4卷，王瑩等譯，商務印書館2016年版，第320頁。

e[美]詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社2015年版，第11頁。

f格非：《失蹤》，《傻瓜的詩篇》，時代文藝出版社2001年版，第127頁。

g[美]吉列斯比（Gerald Gillespie）：《歐洲小說的演化》，胡家巒等譯，三聯書店1987年版，第23頁。

h參閱[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，三聯書店1992年版，第12-20頁、28頁。

i參閱[俄]巴赫金：《巴赫金文集》第三卷，白曉春等譯，河北教育出版社1998年版，第83頁。

kR.Fowler，Literature as Social Discourse： The Practice of Linguistic Criticism，Indiana University Press，1981，p.80.

lR.Ingarden，Selected Papers in Aesthetics，The Catholic University of America Press， 1985，p.161.

m參閱《望春風》，第10、42、87、89、202頁。

n參閱[加]弗蘭克·秦格龍（F.Zingrone）等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬等譯，南京大學出版社2000年版，第267頁。

ou[俄]卡特琳娜·克拉克（Katerina Clark）、邁克爾·霍奎斯特（Michael Holquist）：《米哈伊爾·巴赫金》，語冰譯，中國人民大學出版社2000年版，第17頁、17頁、90頁。

pT.S.Eliot，The Use of Poetry and the Use of Criticism，New York：Barnes & Noble，1955，pp118-119.

q白居易：《與元九書》。

r《望春風》在旁白中多次用到“說實話”一詞，參閱該書第18頁、第265頁等處。

s[英]伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，河南大學出版社2015年版，第8頁。

t參閱[美]韋恩·布斯：《隱含作者的復活：為何要操心？》，《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學出版社2007年版，第63頁。

v[英]彼得·伯克（Peter Burke）：《文化史的風景》，豐華琴等譯，北京大學出版社2013年版，第27頁。

w[美]約瑟夫·布羅茨基、所羅門·沃爾科特（S.Walcott）：《布羅茨基談話錄》，馬海甸等譯，東方出版社2008年版，第28頁。

x董強：《空間哲學》，北京大學出版社2011年版，第11頁。

y[印度]泰戈爾：《吉檀迦利》，冰心譯，湖南人民出版社1982年版，第1頁。z[法]亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社2008年版，第53頁。

@7 [法]讓-諾埃爾·卡普費雷（Jean-Noel Kapferer）：《謠言：世界上最古老的傳媒》，鄭若麟譯，上海人民出版社2008年版，第23頁。

@8宋煒：《還鄉記》其二，《滇池》2011年第5期。

@9蔣浩：《十一月三十日與敬文東別后作》，《修辭》，上海三聯書店2005年版，第157頁。

#0參閱[美]萊昂內爾·特里林：《誠與真》，劉佳林譯，江蘇教育出版社，2006年，第4-25頁。

#1參閱[美]威廉·詹姆斯：《實用主義》，陳羽綸等譯，商務印書館1979年版，第114頁。

#2參閱[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2006年版，第3-4頁。

#3參閱[英]安迪·梅里菲爾德（Andy Merrifield） 《居伊·德波》，趙柔柔等譯，北京大學出版社2011年版，第64頁。

#4[法]讓·波德里亞：《美國》，張生譯，南京大學出版社2011年版，第20頁。#5參閱[英]戴維·洛奇：《寫作人生》，河南大學出版社2015年版，金曉宇譯，第155頁。

#6[美]羅伯特·麥基：《故事：銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第154頁。

#7敬文東：《中國的鄉野閭巷依然在自我運行》，《當代作家評論》2013年第1期。

#8[波蘭]米沃什：《詩的見證》，黃燦然譯，廣西師范大學出版社2011年版，第133頁。

#9[英]卡里特：《走向表現主義的美學》，蘇曉離譯，光明日報出版社1990年版，第18頁。

$0參閱[俄]什克諾夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第231頁、第298頁。

$1[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，郭英譯，商務印書館1962年版，第97頁。黑體字為原文所有。