現(xiàn)實(shí)世界的影像化摹寫與戲擬
——第七屆北京國際電影節(jié)注目未來國際影展

姚婉莉

現(xiàn)實(shí)世界的影像化摹寫與戲擬
——第七屆北京國際電影節(jié)注目未來國際影展

姚婉莉

一、電影藝術(shù)對(duì)“中東問題”的關(guān)注

20世紀(jì)80年代以來，新自由主義全球化帶來各國經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和私有化過程，導(dǎo)致政治結(jié)構(gòu)的變化。尤其是中東地區(qū)，大國之間的博弈，政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩、種族間的戰(zhàn)火，摧毀了兩河流域輝煌的文化藝術(shù)。但在廢墟之中，電影藝術(shù)頑強(qiáng)地站了起來，反映中東問題的電影出現(xiàn)在世界電影的大花園中。

比利時(shí)、法國和黎巴嫩合拍的《囚禁》，影片敘述戰(zhàn)亂時(shí)期，一棟孤樓里面的一戶人家。這戶人家是個(gè)大家庭，女主人有三個(gè)女兒、一個(gè)兒子和一個(gè)老父親，她還收留了樓上的鄰居也照顧著朋友的兒子。就像“泰坦尼克號(hào)”一樣，影片莊嚴(yán)地寫出了人類面對(duì)死亡的尊嚴(yán)和高貴，他們相互安慰，善意地欺騙，勇敢地救助。劇作方式呈現(xiàn)“三一律”的結(jié)構(gòu)，群像式的描寫，以鄰居的動(dòng)作為主要情節(jié)線索：年輕夫婦要在天黑時(shí)逃離祖國，但丈夫卻在家門口被槍擊，他們開始隱瞞，后女人又被狙擊手強(qiáng)奸，大家良心譴責(zé)，冒死救回了她的丈夫。用這一對(duì)小夫妻的遭遇串起了各個(gè)人物。影片情節(jié)點(diǎn)定位非常準(zhǔn)確，那種對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼與對(duì)劇中人物的同情，只恨你沒有能力“不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪”地去阻止這場戰(zhàn)爭，為自己富足的生活感到羞愧。李漁在《閑情偶記》中說的“移情”在電影中充分體現(xiàn)，影像從始至終飽含著充沛的情感，影調(diào)與表現(xiàn)人物關(guān)系的正反打鏡頭都在傳情達(dá)意。它在柏林電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，同時(shí)也獲得北京注目未來的最佳編劇獎(jiǎng)。

二、“戀物癖”的符號(hào)化和奇觀化

杰姆遜在講到馬克思主義批評(píng)理論的時(shí)候說：“我們要想把文本引向現(xiàn)實(shí)，就需要在文本和現(xiàn)實(shí)之間建立一種中介，建立一個(gè)可以進(jìn)行語碼轉(zhuǎn)換的中介。”[1]這種中介導(dǎo)致后殖民書寫的寫作方式出現(xiàn)——反諷、逆寫、戲擬。國產(chǎn)電影《清水里的刀子》是對(duì)寧夏回族的獵奇，后殖民癥狀的抒寫。在文化研究范式中，電影很大程度上體現(xiàn)了“戀物癖”的癥狀，以西方人的視點(diǎn)重新戲擬東方的文化景觀。

《清水里的刀子》，講述寧夏偏遠(yuǎn)地區(qū)的穆斯林部落，此地有習(xí)俗殺牛祭奠死人，而牛是他們的重要財(cái)產(chǎn)，隨著殺牛時(shí)間的臨近，開始思索生命的意義。絕對(duì)的藝術(shù)片，畫面油畫般美輪美奐，攝影如老樹盤根一樣一動(dòng)不動(dòng)。長鏡頭的跟拍是電影的外在實(shí)相。歐洲藝術(shù)電影大師貝拉·索爾的電影《都靈之馬》中的“馬”替換成了牛，刮風(fēng)替換成了下雨。《都靈之馬》的情感是寓言式的描述世紀(jì)末的悲哀，此片的情感是戀物癖癥狀的獵奇，展現(xiàn)了穆斯林部落的沐浴、葬禮、誦經(jīng)、禮拜，將情節(jié)淡化到蒼白。亞里士多德時(shí)代的《詩學(xué)》說過，故事要靠動(dòng)作而不是敘述，而此片區(qū)別于紀(jì)錄片，就是靠兩個(gè)人的對(duì)話來交待情節(jié)。據(jù)里格爾的研究，早期繪畫中的抽象元素之所以不算抽象藝術(shù)，是藝術(shù)意志力的不足，而不是藝術(shù)家的主動(dòng)追求。抽象因素，是源于藝術(shù)家繪畫能力的欠缺，他們無法在二維平面上逼真地再現(xiàn)三維事物的形象。抽象并不是他們的審美追求。電影藝術(shù)也是異曲同工，具像和抽象的區(qū)別在于導(dǎo)演是不是對(duì)風(fēng)格樣式的主動(dòng)追求。為了鼓勵(lì)中國年輕導(dǎo)演，“注目未來”依然給了電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

在后殖民批評(píng)中拜物教和戀物癖已經(jīng)成為比較有開拓性價(jià)值的范式。所有的西方中心主義或者說所有的東方主義都隱含了這樣一個(gè)邏輯。在西方人的眼里，“東方，不止是東方的女人包括東方的男人，他們都是女性化的，都是陰柔的、神秘的、變化莫測(cè)的，他們都是非理性的、神經(jīng)質(zhì)的，等等”①。薩義德認(rèn)為，東方形象呈現(xiàn)為兩個(gè)極致的系列，一個(gè)就是代表著一種自然、一種神秘，代表了一個(gè)理想狀態(tài)；另外一個(gè)就是代表了墮落，代表了野蠻。它體現(xiàn)在吉爾吉斯斯坦電影《父親的遺愿》和法國電影《叢林法則》中。

《父親的遺愿》講述一個(gè)客居美國的年輕人，為把父親的骨灰安葬在家鄉(xiāng)來到從小生活過的故鄉(xiāng)。他的到來起初并沒有受到應(yīng)有的禮遇，但善良的村民還是逐漸接受了他，他按照父親的遺愿，把欠款逐一還給鄰居。隨著故事的發(fā)展，我們才知道，原來，他的父親為替大家賺錢進(jìn)行集資，結(jié)果虧本就偷偷逃走，留下罵名，并讓親戚蹲了幾年大牢。年輕人漸漸贏得了村里人的尊重，集體決議后允許他父親在村里安葬。淳樸的村民不僅接受了年輕人，也原諒了他的父親。劇本通過一條故事主線層層揭示懸念，逐漸展現(xiàn)了人物關(guān)系和風(fēng)土人情，情節(jié)主題和故事主題的深刻性，使影片具有小說般的思想力度。只是在主人公的性格塑造上，他的氣質(zhì)和傾向性顯得單薄，在揭示人物深層心理上顯得欠缺。吉國風(fēng)光旖旎，有山有水，又有人情味兒。在總體風(fēng)格上，《父》頗具廣闊的胸懷和深沉的情感。

電影《清水里的刀子》劇照

法國喜劇《叢林法則》，故事講述一個(gè)實(shí)習(xí)生被派去圭亞那，政府要在那里開發(fā)原始森林建不靠譜的娛樂項(xiàng)目和開采礦藏。實(shí)習(xí)生為寫報(bào)告開始探險(xiǎn)之旅。最后，歷經(jīng)九死一生，認(rèn)定此項(xiàng)目不可行。故事有三條副線，第一條是和女實(shí)習(xí)生的愛情，第二條是稅務(wù)官員從法國追到圭亞那要證明他沒交稅，第三條是他和女友與開采金礦項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的關(guān)系。影片極具觀賞性，節(jié)奏歡快，把熱帶雨林風(fēng)貌展現(xiàn)得淋漓盡致，也提出反對(duì)殖民破壞生態(tài)的主題。喜劇來自于酒神祭祀，是生命蓬勃的象征。第三世界的自然雨林風(fēng)貌，是一種投機(jī)、冒險(xiǎn)，充滿生命力的符號(hào)。

三、對(duì)歐洲移民問題的詰問

美國特朗普當(dāng)政以來，實(shí)行“新民族主義”政策。民族主義作為一種概念，源自啟蒙運(yùn)動(dòng)。在那之前，君主用武力掌權(quán)。民族主義讓政府有一種吸引力。“它方便地削減了國家對(duì)于主權(quán)領(lǐng)土之內(nèi)民眾生活的強(qiáng)制訴求。新民族主義的概念先于20世紀(jì)民族主義與專制主義的混合體而存在；這一詞語實(shí)際來自西奧多·羅斯福，他在1910年督促擴(kuò)大政府活動(dòng)來提高對(duì)民眾的幸福保障。”[2]而在美國當(dāng)前有點(diǎn)過熱的政治氣氛中，新民族主義卻從頭開始反轉(zhuǎn)，定義它的卻是它所反對(duì)的——移民、貿(mào)易、全球化、政治正確。在這種氣氛中，它的威力影響到其他國家。移民問題遂在歐洲凸顯了出來。在德國電影《美國廣場》中有所體現(xiàn)。

影片講述兩個(gè)希臘雅典的原住民對(duì)外來移民涌入雅典的不同看法。他們是朋友和昔日同窗，一個(gè)失業(yè)啃老，一個(gè)是紋身藝術(shù)家，且住在同一棟樓，擁有一個(gè)街心公園“美國廣場”。這兩個(gè)人代表希臘人對(duì)移民的兩種不同看法，善良的紋身藝術(shù)家持接受的態(tài)度，自私的失業(yè)啃老族持排斥的態(tài)度。藝術(shù)家?guī)椭y民而獻(xiàn)出生命，失業(yè)的人往面包里放老鼠藥毒死掏垃圾的難民。影片情節(jié)線索不強(qiáng)，靠兩個(gè)人的畫外音表達(dá)主題；副線寫了兩個(gè)難民的偷渡。黑格爾認(rèn)為，再現(xiàn)出社會(huì)問題就是藝術(shù)的目的了，悲劇就是不可解決的人類困境。類型電影的情感源自喜劇情感，好人壞人分明，故事總有一個(gè)結(jié)局。我們都知道魯迅的作品，他內(nèi)心強(qiáng)大到總會(huì)有自己明確的政治主張，提出問題并給觀眾一個(gè)解決的方向。此片頗具人性光輝，在大是大非上，作者沒有階級(jí)立場，而只有情感立場。對(duì)與錯(cuò)、法律與規(guī)章，在影片中只是平衡的杠桿。人類的共生共存、包容理解才是對(duì)藝術(shù)家最亟待表達(dá)的。歐洲文化歷史上被外來移民影響過兩次，這次它的文化走向又不得不改寫。如果能有個(gè)智勇雙全的導(dǎo)演因此拍個(gè)類型片出來，指出一條光明大道給歐洲倒更值得期待！

四、電影中的“康德”與“薩德”

“康德”代表啟蒙時(shí)代確立的那種理性主義，而“薩德”代表一種（性）倒錯(cuò)文化（sadism)。但這個(gè)淫棍真的是一個(gè)變態(tài)嗎？在福柯的眼里，“大革命時(shí)代的這個(gè)‘分離者’實(shí)際是時(shí)代的先覺者”。[3]在俄羅斯電影《動(dòng)物學(xué)》和阿根廷電影《冬季》中，情節(jié)模式為“兩個(gè)人的關(guān)系”，真正的內(nèi)核與其說人與人之間糾纏變態(tài)和“快感激蕩”，不如說“殘酷”，它們的影像構(gòu)成了“殘酷電影”。

蘇聯(lián)解體后，給電影業(yè)以毀滅性的打擊。凡一國電影藝術(shù)萎靡，其政體一定不清。《動(dòng)物學(xué)》講述的是一位中年婦女和母親生活在一起，某天長出一條大尾巴，她受到社會(huì)、宗教、親情的排擠，唯一接受她的是見識(shí)了她的缺陷的男醫(yī)生，后來她發(fā)現(xiàn)，那男人對(duì)她的尾巴有欲望，她萬念俱灰，決定割掉尾巴。導(dǎo)演有很深刻的主題要表達(dá)，因此影像異常惡心！女主人公在動(dòng)物園工作，半夜和男醫(yī)生約會(huì)跑到露天獸籠里浪漫。人類行為的邏輯完全被打亂了，是一種尼采式的求強(qiáng)力意志，是借主人公的痛苦與毀滅來完成“作者”的意志的追求。

《冬季》講述兩個(gè)男人的恩怨，他們是牧場的兩屆管理者。淡化的情節(jié)，長鏡頭描述的阿根廷大草原的風(fēng)情，抒情的節(jié)奏構(gòu)成了藝術(shù)電影的風(fēng)格。影片的情節(jié)類型性并不強(qiáng)，勉強(qiáng)說是兩個(gè)人的糾葛構(gòu)筑起影片的結(jié)構(gòu)，其實(shí)還是講這些舔舐孤獨(dú)，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，與天斗與地斗，干著繁重的體力活，毫無樂趣，而最終被資本家草芥般拋棄的牧人。老一屆牧人年老體衰被辭退，被女兒拒之門外，于是偷偷回到牧場給新一屆牧人搗亂，試圖趕走他，但被年輕人誤殺。如果拋棄簡單的道德、階級(jí)批判，把主題變成男人對(duì)自我價(jià)值的肯定、懷疑和自然淘汰，這種殘酷性會(huì)更加強(qiáng)烈，就像自然界的猴子對(duì)猴王位置的爭奪，在這封閉的自然景觀下會(huì)更加悲愴。

五、哲學(xué)沉思的堅(jiān)守

黑格爾說：“藝術(shù)是生活的比喻。”[4]美國的電影理論家麥基引申說：“電影是生活的比喻。”①（美）麥基《故事》扉頁。歐洲電影的“不確定素材的開放性闡釋，啟發(fā)了人物的主觀性、生命的無序和作者的想象力，”這一開放性將藝術(shù)電影與現(xiàn)代派文學(xué)聯(lián)系起來，藝術(shù)真實(shí)更接近人類經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。

意大利電影《鄉(xiāng)巴佬戰(zhàn)爭》，講述窮人家孩子跟富人家孩子打架的故事，爭奪所謂的地盤和女人。兒童版的成人世界，最后為愛一個(gè)姑娘而和解，一個(gè)富家孩子付出生命作為代價(jià)。歐洲人的精神品格，來自于中世紀(jì)的騎士精神，別林斯基說，“它構(gòu)成了現(xiàn)代歐洲人對(duì)于個(gè)人身份和榮譽(yù)的注重，對(duì)于風(fēng)度、禮節(jié)和外表舉止的講究；公平競爭的精神品質(zhì)”②騎士精神 搜狗百科。。富家小孩具備騎士精神，在信仰的光輝中獻(xiàn)出生命拯救了窮人家的小孩，平息了紛爭。歐洲電影喜歡預(yù)言體，此片是一部充滿哲學(xué)意義的影片，但缺乏懸念，有形式大于內(nèi)容之嫌。

六、女性主義電影的新趨勢(shì)

女性主義批評(píng)和后殖民在文化研究中都來自于對(duì)戀物癖的思考。在精神分析學(xué)中所講的升華，是指我們通過對(duì)欲望的一種過度投注，使對(duì)象從一個(gè)平凡的位置上升為一個(gè)崇高的對(duì)象，升華到一個(gè)不可替代的位置。因此，成為一個(gè)戀物的對(duì)象不在于這個(gè)對(duì)像本身有什么特質(zhì)，而是取決于主體能量投注的多寡。目前的世界電影，拜物教和戀物癖的范式具有開拓性價(jià)值的在后殖民批評(píng)，因?yàn)樗S著世界政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化在不斷地被提及和重置，女性主義電影依然停留在對(duì)男性欲望的分析和描述中。此次電影節(jié)注目未來單元的電影，女性形象脫離了男性形象的回塑，也就是擺脫了閹割的焦慮，而以超越男性為主導(dǎo)的既定秩序，以反轉(zhuǎn)的女性權(quán)力視域來凝視兩性關(guān)系，如《朵拉的安寧》《回到頭》《你在哪兒》；用喜鬧劇的形式表現(xiàn)女性占主導(dǎo)地位而導(dǎo)致男性的自嘲，如《復(fù)仇》。

南非電影《朵拉的安寧》，講述一個(gè)妓女收養(yǎng)了朋友的孩子，而這個(gè)孩子偷偷帶著導(dǎo)致自己母親被殺的贓物。朵拉被牽扯進(jìn)麻煩中，但她為了保護(hù)孩子，義無反顧。故事主線是妓女和孩子的情感關(guān)系，這種關(guān)系通過躲避追殺來體現(xiàn)，因此副線是捕逃模式。捕逃的模式通常逃的人是觀眾同情的，警察、黑社會(huì)常常是反面角色，如果沒有對(duì)腐敗政治和黑暗社會(huì)的揭露，這種模式一般不成立。影片肯定了妓女的人性光輝，而鞭笞了與黑社會(huì)勾結(jié)的警察和信仰宗教卻沒人性的白人高尚階級(jí)。

德國電影《回到頭》，講述了一個(gè)在娛樂圈奮力掙扎的女孩，她破了產(chǎn)，身心疲憊地回到母親家，迎接她的不是母親溫暖的懷抱而是處理與她的妹妹、母親三角關(guān)系的麻煩。她的妹妹其實(shí)是她自己的孩子！為了妹妹，她選擇了平凡的人生。影片的情感高潮視覺化相當(dāng)感人，女孩越挫越勇，為成功不擇手段，讓人想起郝思嘉。當(dāng)她有成功希望的時(shí)候，她放棄了自己的夢(mèng)想，選擇了妹妹。故事塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女性，本可以讓她一直為信念堅(jiān)持下去，粉身碎骨也在所不惜，可影片的結(jié)尾卻墮入了情節(jié)劇的圭臬，變成了陳舊的老套，沖突的力量被分散，原是寫個(gè)人的壯舉，后變成兩個(gè)人的關(guān)系，到底誰是主要情節(jié)線索，沒有厘清。

國產(chǎn)影片《你在哪兒》，講述某城鄉(xiāng)結(jié)合部，一個(gè)女人丟了孩子，小鎮(zhèn)同時(shí)還有兩個(gè)孩子失蹤，而這個(gè)女人的丈夫死前參與了販賣兒童的勾當(dāng)，憑著一個(gè)電話號(hào)碼，女人自己去找孩子，發(fā)現(xiàn)了犯罪分子的窩點(diǎn)，致使案子告破。影片開放式結(jié)尾，孩子找沒找到成了懸念。整個(gè)影像就像學(xué)生作業(yè)，行尸走肉的演員們背誦著臺(tái)詞，沒有考慮到聲光色都是情感的載體，關(guān)鍵情節(jié)輕率、想當(dāng)然，全靠巧合解決問題，頻繁使用閃回來煽情反而破壞了情緒的連續(xù)性而起到相反效果，警察被壞人追打的高速攝影鏡頭，并沒有使他們的形象變得高大。女人成了孤膽英雄，也顯得警察毫無用武之地。影片中，壞蛋也不太精明，被跟蹤很長時(shí)間的路也無動(dòng)于衷，毫無察覺。影片質(zhì)量很難與其他參賽的片子相提并論。

巴西、阿根廷合拍的公路電影《復(fù)仇》，號(hào)稱喜劇片。影片講述一個(gè)男人因不向女人求婚，待到求婚時(shí)女人另覓新歡。男人認(rèn)為女人被阿根廷人引誘，遂被朋友建議也去找個(gè)阿國女人浪漫一下來復(fù)仇。一路上失戀男人羞憤難當(dāng)，痛苦異常。直到找到已經(jīng)定居阿國的前女友，并攪黃了人家的婚姻，最后心滿意足地去另覓新歡。影片格調(diào)尚值得商榷，缺失真愛，笑點(diǎn)生硬。電影不是照搬生活，情感真實(shí)和生活真實(shí)是兩回事。男人的偏狹，被原封不動(dòng)地搬上銀幕，缺少感動(dòng)和人性之美！與寧浩充滿商業(yè)氣息且制作上差強(qiáng)人意的公路片《心花路放》在境界上相比也是“隔窗聞漫雪，咫尺若天涯”。可見，故事的主題思想是影片的靈魂。如果把兩個(gè)男人的副線多寫兩筆，寫異性愛情缺失時(shí)男性之間的心靈慰籍、哥們義氣，以及度過情感困境再找到女人后，兩個(gè)男人的情感的變化，這樣寫就能動(dòng)情了，情感就升華了。

總之，今年北京國際電影節(jié)注目未來單元的13部電影，呈現(xiàn)出了對(duì)世界重大問題的關(guān)注，如《囚禁》（最佳編劇）、《美國廣場》（最具人氣）和對(duì)人類生存狀態(tài)的思考《清水中的刀子》（最佳導(dǎo)演），在某些片子如《叢林法則》（最佳影片）中，電影語言作為視聽語言的綜合運(yùn)用達(dá)到了新的高度，無論是主題、節(jié)奏和整體風(fēng)格流暢而渾然天成。同時(shí)，不得不注意到，中國參賽的影片與其他國家的參賽影片無論是主題開掘的廣度和深度，還是制作的水平都還有很大的差距。

[1]吳瓊.我們的戀物癖和拜物教[N].社會(huì)科學(xué)報(bào)，2017-04-20.

[2]科里?施卡克.美國新民族主義有其先例[J].外交政策,2017(2)：125.

[3]汪民安.福柯的界線[M].南京：南京大學(xué)出版社,2008：134.

[4]黑格爾.美學(xué)：第二卷[M].北京：商務(wù)印書館,2011：245.

姚婉莉，女，中國藝術(shù)研究院電影電視系戲劇與影視專業(yè)當(dāng)代電影研究方向博士，北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用文理學(xué)院聘用電影劇作講師。