《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》和戲劇“游樂(lè)場(chǎng)”

駁靜

彼得·潘“會(huì)飛”，而且“長(zhǎng)不大”，總在父母為孩子閱讀的睡前故事里出現(xiàn)，也是百老匯著名的音樂(lè)劇，而今與一個(gè)超維度戲劇空間發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。

2013年，《又見平遙》面世的時(shí)候，中文語(yǔ)境里還很少出現(xiàn)“浸沒式戲劇”這個(gè)概念，該劇的宣傳語(yǔ)也是更容易讓人理解的“情境體驗(yàn)劇”。實(shí)際上跟大多數(shù)人一樣，戲劇出品人鐘麗芳第一次接觸這類劇的反應(yīng)也是“原來(lái)戲還可以這樣看”。

“這樣看”，除了是說(shuō)觀眾不再固定于座位，而是可以隨著劇情自由游走之外，還意味著戲劇舞臺(tái)上“第四面墻”的消弭。

“環(huán)境戲劇”（Site-specific Theatre）在20世紀(jì)80年代的倫敦便已有嘗試，但直到2011年，倫敦Punchdrunk劇團(tuán)在曼哈頓切爾西區(qū)的三個(gè)廢棄倉(cāng)庫(kù)內(nèi)制作出《不眠之夜》（Sleep No More），才正式成了“浸沒式戲劇”的流行鼻祖。

該劇的風(fēng)靡，也成了《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》出品人鐘麗芳制作類似作品的靈感來(lái)源之一，但她覺得，“《不眠之夜》的血腥和暴力不適合移植到中國(guó)市場(chǎng)”。她很快就通過(guò)舊友，認(rèn)識(shí)了《不眠之夜》制作人蘭迪·韋納（Randy Weiner）。韋納在戲劇界浸淫已久，他的妻子戴安·鮑羅斯（Diane Paulus）也從事戲劇制作，二人1995年結(jié)婚，逐漸被視作戲劇界的權(quán)力夫婦。妻子戴安的主戰(zhàn)場(chǎng)是百老匯音樂(lè)劇，而韋納則更先鋒，“浸沒式戲劇”即是他身上最顯著的標(biāo)簽。

鐘麗芳找到韋納時(shí)，他正計(jì)劃制作一部比《不眠之夜》更具普適性的作品。如果戲劇也有分級(jí)，韋納希望在《不眠之夜》之外，制作出適合兒童及青少年的作品。

最后選址于北京蟹島上演的這部《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》，整個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)大約8000平方米的巨型戲劇空間。彼得·潘故事中的五個(gè)重要部分皆有呈現(xiàn)，觀眾不僅僅是旁觀者，還參與了戲劇本身。如果說(shuō)《不眠之夜》將觀眾的參與作為某種相對(duì)神秘稀缺、可遇不可求的元素，《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》則將這個(gè)亮點(diǎn)元素做了一番旗幟鮮明的升級(jí)。比如在海盜船這一故事場(chǎng)景中，有所謂的“海盜新兵訓(xùn)練營(yíng)”，而在“土著部落”中，觀眾還可以學(xué)習(xí)跟蹤技術(shù)，又或者參加“人魚礁湖”的派對(duì)。

導(dǎo)演希望觀眾在劇場(chǎng)里是自由的。《不眠之夜》中他拋卻鏡框舞臺(tái)，模糊臺(tái)前臺(tái)后的界限。更廣義的戲劇創(chuàng)作論中，觀眾的反饋被視作藝術(shù)創(chuàng)作的最后一步。而《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》，從某種程度上講是戲劇“不是遺憾的藝術(shù)”這一特質(zhì)的受益者。換句話說(shuō)，進(jìn)入演出階段后，創(chuàng)作過(guò)程遠(yuǎn)未結(jié)束，后期的劇情、舞臺(tái)裝置和細(xì)節(jié)等的調(diào)整，便是在觀演關(guān)系中不斷完成。

戲劇之外，鐘麗芳說(shuō)她還有私心。2014年，鐘麗芳的三個(gè)孩子，最大的7歲，最小的4歲，她正處在“周末不知帶著仨娃上哪兒找樂(lè)子”的焦慮期。將孩子放到游樂(lè)場(chǎng)，大人在外頭搬個(gè)小凳子玩?zhèn)z小時(shí)手機(jī)，這幾乎是當(dāng)下“陪伴孩子的怪現(xiàn)狀”。而“有質(zhì)量的陪伴”則要求陪伴過(guò)程中互動(dòng)，孩子向大人學(xué)習(xí)的同時(shí)，大人也在觀察孩子的特性。不過(guò)，在兒童教育家看來(lái)，中國(guó)的一部分家長(zhǎng)，已經(jīng)從過(guò)去的只注重學(xué)習(xí)成績(jī)，發(fā)展到如今開始意識(shí)到這種與孩子實(shí)現(xiàn)“共同經(jīng)歷”的重要性。

所以實(shí)際上鐘麗芳的想法更直接，她頭腦中理想的以戲劇為內(nèi)核的作品，得兼具上述兩種品質(zhì)。

《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》在紐約初創(chuàng)期間，韋納組織過(guò)兩期工作坊，每期都邀請(qǐng)近百個(gè)有藝術(shù)專業(yè)背景的家庭參與。工作坊設(shè)于一個(gè)簡(jiǎn)單搭置的倉(cāng)庫(kù)里，“沒想到效果這么好，每個(gè)家庭的投入程度令人咋舌”。原本打算進(jìn)行三輪工作坊的韋納，最后決定，兩輪驗(yàn)證就足夠。他發(fā)現(xiàn)，“適合親子觀看”會(huì)成為這部作品最鮮明的特點(diǎn)。

實(shí)際上，《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》演出之外，還設(shè)有相應(yīng)俱樂(lè)部，給孩子們提供了一個(gè)討論的場(chǎng)所。《不眠之夜》的成功原因之一，在于每條人物線會(huì)發(fā)生不同的故事，如果是組隊(duì)去觀看，觀后討論會(huì)變得饒有興致;《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》對(duì)這個(gè)模式的復(fù)制，在于它干脆就提供這樣一個(gè)場(chǎng)所，讓孩子們?cè)谙鄳?yīng)老師的帶領(lǐng)下，回憶討論彼得·潘的故事。

事關(guān)兒童和青少年，性別偏好是個(gè)挺大的命題。有些是否能夠吸引大小孩子注意力的細(xì)節(jié)疑問(wèn)，由青少年或兒童專家們來(lái)解決。實(shí)際上現(xiàn)在這個(gè)版本的《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》，“土著部落”更受男孩兒們喜歡，而“人魚礁湖”顯然更是小女孩兒的菜。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)面臨的另一個(gè)問(wèn)題，則是年齡。除了孩子們的年齡段，其實(shí)還有家長(zhǎng)這些“大人們”在其中的融入程度。“小孩子相信童話，大人則不然”一度成了創(chuàng)作者無(wú)法回避的一道小王子式的哲學(xué)題。

此外，科技與童話的沖突，也是這類戲劇作品不得不面對(duì)的問(wèn)題。曾憑借《孟菲斯》（Memphis）和《徹底的現(xiàn)代派米莉》（Thoroughly Modern Millie）等作品多次獲得托尼獎(jiǎng)的大衛(wèi)·加羅（David Gallo），是《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》的布景設(shè)計(jì)師。他的本意是保持該劇原作創(chuàng)作時(shí)的20世紀(jì)時(shí)代特征，但他發(fā)現(xiàn)，復(fù)古布景在應(yīng)對(duì)成長(zhǎng)于iPad一代的孩童時(shí)，不一定能完全獲得他們的注意力。

實(shí)際上彼得·潘的故事開始正式亮相，正是在20世紀(jì)的舞臺(tái)上。這個(gè)長(zhǎng)不大的男孩的創(chuàng)作者、蘇格蘭劇作家巴利（J.M.Barrie）盡管是在1902年一部名為《小白鳥》（The Little White Bird）的小說(shuō)中才第一次使用了“彼得·潘”這個(gè)名字，但那時(shí)，彼得·潘還是個(gè)“7歲的嬰兒”形象。“長(zhǎng)不大”這個(gè)特質(zhì)，在兩年后他創(chuàng)作的《彼得潘：長(zhǎng)不大的男孩》這部舞臺(tái)劇中沿用。巴利幾年后又出版了一部同名小說(shuō)，自此，彼得·潘的形象有了文學(xué)上的溯源。而在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編的電影和電視，也為彼得·潘這個(gè)形象增加了更多豐富的細(xì)節(jié)。及至今天，會(huì)飛而長(zhǎng)不大的彼得·潘，在無(wú)數(shù)父母為孩子閱讀的睡前故事里出現(xiàn)，也成為一個(gè)醒目的文化符號(hào)。

鐘麗芳與韋納溝通時(shí)，一度為選擇什么樣的一個(gè)故事來(lái)作為首個(gè)合作項(xiàng)目爭(zhēng)論不休。實(shí)際上彼得·潘這個(gè)人物在中國(guó)，并不是最耳熟能詳?shù)摹Ｋ裕袊?guó)傳統(tǒng)故事中的葫蘆娃、魯西西，也曾在他們考慮范圍內(nèi)。但后兩個(gè)又缺乏世界性，畢竟百老匯總是很注重作品的觀眾普適性，這也是類似《魔法壞女巫》這樣的音樂(lè)劇能做全球巡演的前提。而從目前的熱度和百老匯團(tuán)隊(duì)的反應(yīng)來(lái)看，這個(gè)超維度戲劇空間的第一個(gè)樣品，《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》的確是最不冒險(xiǎn)的選項(xiàng)。

左圖：大型超維度童話主題劇《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》精彩瞬間

右圖：《彼得·潘的冒險(xiǎn)島》出品人鐘麗芳