鮑元愷《炎黃風(fēng)情》音樂語言特色簡析
——以管弦樂版《小河淌水》為例

俞衛(wèi)娜

（江西師范大學(xué)，江西 南昌 330000）

鮑元愷《炎黃風(fēng)情》音樂語言特色簡析
——以管弦樂版《小河淌水》為例

俞衛(wèi)娜

（江西師范大學(xué)，江西 南昌 330000）

“西方管弦樂隊”這一體裁形成于前古典的曼海姆樂派，到海頓手上加以完善。該形式得到了眾多作曲家的使用，如今也頗受中國當(dāng)代作曲家的青睞。鮑元愷《炎黃風(fēng)情——24首中國民歌主題管弦樂曲》則采用該體材創(chuàng)作而成。文章通過對第四組曲《云嶺素描之（小河淌水）》的音樂發(fā)展手法的分析研究，展現(xiàn)了歐洲多聲音樂發(fā)展與中國傳統(tǒng)單聲民歌合一的認(rèn)知。

《炎黃風(fēng)情》；《小河淌水》；音樂發(fā)展手法

一、《小河淌水》簡介

（一）作品簡介：

鮑元愷（1944-）當(dāng)代中國最具影響力的作曲家之一，其創(chuàng)作的《炎黃風(fēng)情——24首中國民歌主題管弦樂曲》自1991年首演以來，風(fēng)靡世界。該作品是中國音樂在走過“洋為中用”的創(chuàng)作道路之后，讓中國傳統(tǒng)音樂語言走上了“中為洋用”的創(chuàng)作路程的代表作品之一。

作曲家以中國的廣闊地域為基石，按文化特點將其分成六個地區(qū)，選用各地域較具代表性的民歌進(jìn)行創(chuàng)作，分別再現(xiàn)了河北、云南、陜西、四川、江蘇、山西六個地區(qū)人民的生活情景。首先，這些作品是具有鮮活藝術(shù)靈性的生命釋放，是具有獨立認(rèn)知價值的歷史傳承；其次，巧妙的藝術(shù)構(gòu)思、純熟的創(chuàng)作手法、多彩的調(diào)式和聲、淳樸的曲式架構(gòu)等，共同孕育出一部美妙的時間藝術(shù)。

《小河淌水》是組曲《云嶺素描》中的一首，該作品為抒情小曲。是一首“即景生情、情景交融”的云南情歌。民歌的歌詞是“月亮出來亮汪汪，想起我的阿哥在深山，哥象月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”

管弦樂版《小河淌水》以原始民歌歌詞的意境所提供的時間（月夜），空間（山下小河旁）為背景，使用String的高音區(qū)模擬朦朧月夜；P-no、Arap、Glock模擬流水線條；C-ingl.和Fl.相繼奏出動人的旋律。當(dāng)String tutti時，低音部放慢一倍的對應(yīng)旋律，將愛情之歌推向高潮。

二、《小河淌水》音樂發(fā)展手法

該作品的整體結(jié)構(gòu)布局是分節(jié)歌式的，由七個部分構(gòu)成，具體結(jié)構(gòu)見下圖：

圖1

具有中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)特色的發(fā)展手法及架構(gòu)，大體可歸納為以下幾種：

（一）重復(fù)中求發(fā)展

不同音色重復(fù)對應(yīng)（呼應(yīng)式）的陳述方式。在中國傳統(tǒng)音樂中，所謂的“句句雙”結(jié)構(gòu)是頗具特色的。在管弦樂版的《小河淌水》中作為背景烘托氣氛的Mm6-7及作為補充呼應(yīng)式的Mm9-10，均為伴奏式，在結(jié)構(gòu)中的地位相當(dāng)，采用不同的樂器，形成音色上的對比。具體創(chuàng)作手法見例1：

例 1 （Mm.6-7）

（Mm.9-10）

基于段落重復(fù)的“疊奏”：“疊”即為重復(fù)。在中國傳統(tǒng)音樂的概念中，“疊”的含義類似于舒伯特藝術(shù)歌曲中分節(jié)歌式創(chuàng)作手法中的重復(fù)，其中，局部的變化重復(fù)也經(jīng)常被使用。從例2的旋律可看出，該句內(nèi)部就是主題的“疊奏”（分節(jié)歌）。

例 2（Mm.11-13）

例2是由英國管演奏的A主題的前3小節(jié)旋律，其中第11小節(jié)的后兩拍，與第12小節(jié)的前兩拍，則為“疊奏”。

例 3 （Mm.25-29）

例3 是由長笛演奏的主題A1的部分旋律，從例2、例3中可看出，是八度模進(jìn)式的重復(fù)“疊奏”。

該作品主題共出現(xiàn)了3次，A2（Mm46-57）是上兩次主題的上三度重復(fù)，弦樂器闡述，此為第三次“疊奏”，這一創(chuàng)作手法與古曲《陽關(guān)三疊》、《梅花三弄》的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作手法較相似。

基于片段樂思多次重復(fù)的“垛”：在音樂片段中，連續(xù)的“疊奏”則可形成“垛”。“垛”在中國的傳統(tǒng)民歌和戲曲創(chuàng)作中也是較常用的，它可以是對部分音調(diào)的重復(fù)、旋律的自由變化重復(fù)；也可以是部分節(jié)奏的組合、結(jié)構(gòu)樣式有規(guī)律的“疊奏”。

例4（Mm.1-5）

例4是由圓號演奏的引子中前5小節(jié)固定節(jié)奏型的疊奏重復(fù)寫法。在本曲中，這一節(jié)奏型在引子、連接1、連接2、尾聲中出現(xiàn)了四次，對主題的三次變奏起了“承前啟后”的作用。

（二）變奏中求發(fā)展

在早期，由于中國傳統(tǒng)音樂的原創(chuàng)性不夠發(fā)達(dá)，記譜法不夠完善，促使了變奏手法在作品創(chuàng)作中的突出使用。一般的變奏形式共有六種。不過該作品未將六種變奏全部采用。

即興變奏：中國民間音樂的靈魂。指變奏手法沒有事先設(shè)計好固定音型的模式，這種即興創(chuàng)作不僅可以展示音樂的演出技術(shù)，也最容易反映出民間音樂家們處理音樂的靈性。

體裁與地方風(fēng)格變奏：在民間歌舞或小戲中非常普遍。民間藝人非常擅長將原有的某一民歌或曲牌音調(diào)，根據(jù)歌舞或小戲的需要進(jìn)行變奏性發(fā)展。《小河淌水》原來就是一支節(jié)奏自由和帶山歌特點的情歌，但是，用于采茶燈的歌舞時，原歌調(diào)經(jīng)音樂結(jié)構(gòu)和節(jié)奏律動的規(guī)范變奏發(fā)展，又變成了另一種舞曲體裁的模樣。

例 5

例 6

例5是《小河淌水》原民歌的音樂素材，例6則在例5的基礎(chǔ)上加以改編，都采用la-do-re-mi四音，但唱詞和內(nèi)容不同，同一唱腔變奏發(fā)展出合乎完全不同角色需要的旋律。

加花或減化變奏：可用于細(xì)節(jié)，也可用于不同段落，后者常常發(fā)展成變奏曲式。以板式變化為依據(jù)的加花減花變奏，或以更換器樂演奏技巧為依據(jù)的分階段加花減化變奏更為多見。在鮑元愷的學(xué)生朱培賓改編的《炎黃風(fēng)情》鋼琴縮譜中的主題A2部分則采用了加花式旋法。

（三）承遞式發(fā)展

承遞式發(fā)展手法是：音樂某一陳述片段的“終點音”（可以是一個音，也可以是幾個音）同時又是新音樂片段的“起點音”，使音樂獲得承前遞后的發(fā)展，這種發(fā)展手法，可以是嚴(yán)格的，也可以是自由的，甚至是結(jié)構(gòu)上的承遞。

嚴(yán)格的承遞式發(fā)展，即民間所謂的“連環(huán)扣”或“扯不斷”的曲式，他們多通過嚴(yán)格地重復(fù)一兩個音或幾個音更換音樂材料。材料也相對較緊湊。

例 7 （Mm.14-17）

上例是主題A的部分旋律素材，從例可看出第15小節(jié)的結(jié)音與第16小節(jié)的起始音成“魚咬尾”的承遞式發(fā)展。

比較自由的承遞：樂思的結(jié)尾材料與下一句中發(fā)展樂思的起始材料大致相同，便可形成較自由的承遞。這種手法在本曲中則不太典型，本曲多采用的是嚴(yán)格式的承遞式發(fā)展手法。

（四）對應(yīng)式發(fā)展

所謂“天-地，雨-風(fēng)，大陸-長空”，均為“對應(yīng)”觀念。中國傳統(tǒng)音樂中的“對應(yīng)”，不僅可以通過音區(qū)、音色對比呼應(yīng)，也可以通過旋法的對比呼應(yīng)形成。

音色上的對應(yīng)：可以通過節(jié)奏結(jié)構(gòu)的重復(fù)與音區(qū)、音色上的實現(xiàn)。例2、例3是由英國管及長笛演奏的兩個主題，雖同為木管組柔質(zhì)樂器，但是不同樂器的使用，在音色上形成了對比。

旋律調(diào)式上的對應(yīng)：將例8中的素材同例2、例3相比較可得出，旋律的音高位置及調(diào)式上都發(fā)生了變化，形成了上三度的調(diào)式對比，同時也符合音色對比這一特性。

例8 （Mm.46-49）

（五）合頭、合尾及迂回發(fā)展

中國傳統(tǒng)音樂中的“合頭”，指樂曲中不同段落的起始材料相同，共同的音樂材料用在開始處，稱為“合頭”；若將共同的音樂材料用在結(jié)尾處，則稱為“合尾”。“合頭”保證起始音樂的類似性；“合尾”則使各段落的音樂“殊途同歸”，這種結(jié)構(gòu)思維可用于宏觀、微觀概念中。

譬如：例7中的頂真格式寫法，則是“合頭現(xiàn)象”；例3中的第26、29小節(jié)的結(jié)音是相同的，則是采用的“合尾”方式。這兩例都在微觀上體現(xiàn)了這一特點。這種創(chuàng)作手法，使音樂在整體結(jié)構(gòu)中獲得某種主導(dǎo)性材料或“核心腔調(diào)”的表情意義。

（六）在調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換中求發(fā)展

主要指音樂通過調(diào)式調(diào)性的游移、交替、對比呼應(yīng)或首尾放調(diào)等手段實現(xiàn)發(fā)展。其中有多種形式如：借子轉(zhuǎn)調(diào)，移位轉(zhuǎn)調(diào)，四、五度翻調(diào)，等音換調(diào)。

在《小河淌水》一曲中，用的是移位轉(zhuǎn)調(diào)，像例2、例3與例8間的三度調(diào)的對比，例2與例8在調(diào)式上形成了十度的復(fù)對位式寫法，而例3與例8用的是上三度的調(diào)性對比。

三、結(jié)語

音樂語言的發(fā)展手法，是以部分音樂材料為基礎(chǔ)的，其體現(xiàn)了“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的傳統(tǒng)宇宙觀。這些從單音、數(shù)音的展衍發(fā)展，又通過合尾等手法來統(tǒng)一樂思。而其中的對應(yīng)、對比發(fā)展手法，則可以與中國傳統(tǒng)文化中的“陰陽”觀相輔相成。

從上文的簡述可知，《炎黃風(fēng)情之小河淌水》這首作品所折射出的人文理念：該作品以中國民族音樂語言為核心，創(chuàng)造性地運用了民族化音調(diào)，從各個方面揭示音樂形象。作品本著對中西音樂文化的傳承，形成自己獨特的復(fù)調(diào)語言。這些具有永恒生命力的音樂遺產(chǎn)，展示了廣闊的藝術(shù)天地。

[1]鮑元愷.炎黃風(fēng)情[M].北京：人民音樂出版社,1991.

[2]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2011.0

[3]鮑元愷.中國風(fēng)：我的交響系列創(chuàng)作工程[J].音樂研究,1994.

J60

A

俞衛(wèi)娜，作曲與作曲技術(shù)理論研究方向，碩士研究生。