莫高窟三兔藻井圖像來源考

趙燕林

（敦煌研究院考古研究所，甘肅敦煌736200）

莫高窟三兔藻井圖像來源考

趙燕林

（敦煌研究院考古研究所，甘肅敦煌736200）

敦煌莫高窟有16個洞窟的藻井位置繪制了“三兔共耳”圖案。此圖案最早出現于隋代，最晚消失于晚唐。三兔藻井圖像與北朝洞窟中的藻井圖案（如覆蓮藻井、星象圖案等）之間存在諸多形式上和內涵上的聯系，它與中國傳統文化中的蓮荷崇拜、北斗、月神，以及佛教信仰等有著直接關系。

莫高窟；三兔藻井；北斗；月神；蓮荷

一、三兔藻井圖案的研究焦點

莫高窟的藻井圖案是敦煌壁畫中最為引人注目的部分。其中，隋唐時期（589～907年）的“三兔共耳”藻井圖案一度引起了學界的廣泛關注。“三兔共耳”藻井圖案中繪制有三只呈順時針或逆時針旋轉奔跑且相互追逐的兔子，三只兔子共用三只耳朵，首尾相接，動感十足。研究者普遍將這一圖案稱為“三兔藻井”，本文沿用前人稱謂。

較早探討和介紹三兔藻井的應是敦煌研究院的歐陽琳先生，1982年為“赴日敦煌壁畫展覽介紹”撰寫的圖版說明中，便介紹了隋代第407窟三兔飛天藻井的藝術構成情況[1]39；1983年又在《敦煌圖案簡論》一文中，介紹了隋代第305、420、407窟的三兔藻井圖案的藝術特點。[2]51-60同年，關友惠先生在《莫高窟隋代圖案初探》一文中探討了隋代早期第305窟，以及隋代中期第420、406和407窟的三兔藻井圖案。[3]27-29在1998年出版的《敦煌學大辭典》中，關友惠先生概括了三兔藻井圖案的藝術特點，并提到莫高窟現存此類藻井圖案者有11個洞窟（實有16個），其中代表作為隋代第407和初唐第205窟。[4]2012000年，馬德在其《敦煌石窟知識辭典》一書中對三兔藻井如是說：“蓮花藻井的一種。出現于隋代，消失于晚唐，如第407窟隋代藻井，其特點為在方井中心蓮花花芯中畫三只相互追逐、首尾相接的兔子，三兔只有三耳，合成三角”[5]197。這些都是對三兔藻井畫面內在價值的關注。

此后，學界開始關注三兔藻井的本源問題。在“2004年石窟研究國際學術會議”上，英國蘇·安德魯等人的《探索連耳三兔神圣的旅程》一文，列舉了世界范圍內出現的諸多“三兔”圖案；[6]179-180英國大衛·辛馬斯特《三兔、四人、六馬及其他裝飾圖案》以數學的方式解讀了三兔等相關圖像的問題；[7]732-737尤其是徐俊雄先生的《敦煌藻井“三兔共耳”圖案初探》一文，認為三兔代表三世佛，并初步探討了三兔共耳的源流問題。[8]727-7312008年，在“敦煌壁畫藝術繼承與創新國際學術研討會”中，胡同慶先生所撰《論敦煌壁畫三兔藻井的源流及其美學特征》一文，綜合了各家研究成果，在三兔共耳圖案源流的基礎上對三兔藻井的美學特征進行了全面的探討。[9]190-208除此以外，有學者認為三兔藻井寓“三羊開泰”之意①隋代洞窟用“三羊開泰”表達冬去春來陰消陽長，為避諱隋代皇帝楊姓，故將三羊化成了三兔。參見謝曉燕《莫高窟407窟“蓮花三兔藻井”探析》，《文物鑒定與鑒賞》2010年第12期，第104-106頁。②參見司雯雯、王延松《敦煌石窟三兔共耳藻井探析》，《中國民族博覽》2015年第24期。。甚至有人通過對三兔藻井圖案的美學分析，認為三兔圖案是中華元素和外來文化融匯的結果。②所有這些研究最終指向這一圖案的出現和流布呈現出多元性特點，認為是融合了中國傳統文化和外來佛教思想的圖式化表現，或許更多。

圖1 三兔藻井，第407窟，隋

這些研究對于探討中西文化交融具有重要意義，每一種說法都是對這一圖式的重新理解和認識，一定程度上解決了三兔共耳圖案的部分寓意問題，卻疏忽了寓意“以水克火”的藻井的本質問題。筆者通過對莫高窟所有有三兔藻井的洞窟進行對比研究，發現北朝洞窟中的藻井圖案和三兔藻井圖案之間存在諸多形式上的聯系。因此，筆者認為這一圖案代表的依然是樸素的自然崇拜和佛教信仰觀念。本文擬對此進行初步探討，以期求教于同行。

二、三兔藻井的分布及內容

據敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟內容總錄》（北京：文物出版社，1982年）和敦煌研究院編《敦煌石窟內容總錄》（北京：文物出版社，1996年）統計，莫高窟共有14個洞窟內繪有三兔藻井，且樣式無一雷同。其中，認定為三兔蓮花井心的7個，三兔卷瓣蓮花井心的4個，三兔蓮花飛天井心、三兔團花井心、三兔井心的各1個。而據胡同慶統計，有三兔藻井圖案的洞窟還應包括隋代第305和420窟，《敦煌石窟內容總錄》將其認定為斗四蓮花飛天井心和斗四蓮花井心，應有誤。[9]190-208故此，莫高窟現存有三兔藻井圖案的洞窟共16個，其中隋代6個，初唐1個，中唐5個，晚唐4個，具體稱謂及分布時代見表1。

三兔藻井圖案最早出現在莫高窟隋代洞窟之中，其中以隋代第407窟（圖1）最具代表性。其他洞窟的三兔藻井圖案由于歷史原因，損毀或變色嚴重，但仍依稀可辨。這16個自隋代至晚唐時期的三兔藻井圖案，在井心位置繪制有旋繞奔跑的三兔造型，三兔呈等邊三角形構圖分布，形態相似。故有人認為這是因中晚唐時期敦煌經變畫模仿性①參見胡同慶《論莫高窟中唐時期經變畫的模仿性》，段文杰、茂木雅博主編《敦煌學與中國史研究論集——紀念孫修身先生逝世一周年》，蘭州：甘肅人民出版社，2001年。而形成的。這一點似乎沒有爭論。因為三兔藻井圖案最早出現在隋代洞窟之中，故原創的三兔共耳圖案應在隋代某一洞窟之中，其他均為后世模仿。但仔細觀察所有的三兔藻井圖案，我們不難發現三兔形體的色彩、三兔背景的顏色以及三兔的旋轉方向都存在較大差異。（表2）

由表2可知，三兔形體顏色可分為白、黑赭和灰黑色三類，其中三兔為白色的共有9個，黑赭色的6個，灰黑色的1個。三兔背景色可分為土黃、綠、黑赭色三類，其中背景色為土黃的4個，綠色的10個，黑赭色的2個。三兔以順時針旋轉的有14個，逆時針旋轉的2個。雖然有些顏色是由于變色所致，但至少說明三兔形體與其背景顏色分別有三類。

不同的是主體和背景色彩以及旋轉方向，相同的是井心中都有三只共耳的兔子形象。對于色彩和旋轉方式，胡同慶先生認為：“顯然是畫工有意識所為，即在模仿前人作品的過程中，盡可能制造差異”[9]190-208，而非代表“三世佛”那么簡單。那么三兔藻井圖案為什么會創造性地出現在隋代？為什么在隋代、中晚唐時期最為盛行？為什么色彩和旋轉方式大不相同？其實，三兔藻井的核心問題是藻井，即為什么在藻井中繪制三兔的問題。

表1 《敦煌莫高窟內容總錄》和《敦煌石窟內容總錄》統計三兔藻井不同稱謂及時代分布表

表2 三兔藻井色彩、旋轉方式及時代分布表

三、三兔共耳圖像與藻井的關系

要探討三兔藻井圖案產生在隋代的緣由，首先要了解什么是藻井，以及三兔藻井出現之前其他朝代藻井圖案的情形。只有橫向對比研究北朝時期的藻井圖案才能發現形成這一圖案的某些文化線索，也才能解釋這一圖案的真正文化內涵。

根據圖案內容，可大致將莫高窟現存唐代之前洞窟藻井歸納為：北朝蓮荷藻井，隋代蓮荷和三兔藻井，唐代蓮荷、三兔藻井及其他植物和動物為主的圖案藻井。由此可知，隋唐時期出現三兔藻井圖案與蓮荷有密不可分的關系。

（一）蓮荷與藻井

藻井是中國古代宮殿、寺廟建筑的重要組成部分，為覆斗形建筑的窟頂裝飾，寓“以水克火”之意①參見王遜《敦煌藻井圖案》，北京：人民美術出版社，1953年；王遜《敦煌藻井圖案》，《現代佛學》1953年12月號，第32頁。。

法藏敦煌寫卷P.2528張衡《西京賦》中有“蒂帶倒茄于藻井，披紅葩于狎獵”和“井干疊而百增”之句，李善注引《風俗通》說：“今殿作天井。井者，東井之象也。菱，水中之物，皆所以厭火也”。這里說的“天井”，就是藻井。藻井又是東井的象征，據司馬遷《史記》卷二七《天官書》載：“東井為水事”[10]149。中國古代宮殿建筑的天井中便有“東井”的形象，且多飾以主水的星象圖或主水的荷、菱等水生植物紋樣，寓意“以水克火”，以護佑建筑物的安全。古人認為，蓮荷“可以克火，因而大量用于宮室建筑裝飾。在佛教石窟中，蓮花圖案是圣潔光明的象征，認為人的靈魂可以從蓮花中獲得再生，進入西方極樂世界”[11]2。建筑物頂部飾以“平棋或中心方井中都繪有一朵倒懸的大蓮花，即所謂的‘反植荷渠’”[12]48，也正是這一說法的最好佐證。

從莫高窟開鑿于隋代之前的洞窟來看，覆斗頂型洞窟不多，且藻井圖案全為蓮花或覆蓮形狀，如開鑿于北涼的第272窟和西魏的第249窟的藻井圖案（圖2、圖3），即為覆蓮，這符合古代關于藻井的相關理論。②北涼三窟中藻井圖案只有第272窟一窟，為浮塑“斗四方井套疊”結構，井心繪輪狀蓮花，四角隅繪飛天與光焰紋，井外無邊飾、垂幔。北魏無覆斗形窟，故無藻井圖案。西魏諸窟，有藻井圖案者二窟，以第285窟為代表，藻井井心繪卷瓣蓮花，四角隅繪飛天與光焰紋，井外繪二重三角紋垂幔，四角繪流蘇。北周諸窟，有藻井圖案者七窟，方井結構同前，多有三角紋垂幔，無流蘇，代表作有第296窟“飛天蓮花藻井圖案”、第461窟“蓮花藻井圖案”。見季羨林編《敦煌學大辭典》，上海：上海辭書出版社，1997年。這一時期，在甘肅河西地區的墓室壁畫中便出現了大量的覆蓮藻井。③甘肅省的武威、敦煌和酒泉地區發現的漢末魏晉十六國時期的部分壁畫墓中，出現了蓮花圖案的藻井。“這類墓葬為覆斗狀，疊澀而成，頂部正中作出方形藻井，其為蓮花圖案，均為中間是蓮房，對稱延伸出八葉蓮瓣。”見趙玲《河西地區東漢魏晉十六國墓葬的蓮花藻井》，《文學界》（理論版）2010年第8期。蓮荷圖案不僅存在于佛教寺廟中，同時也出現在世俗人家的墓室中，這說明對于蓮荷的崇拜是廣泛而深入的。同時以星象作為裝飾的藻井圖案在莫高窟尚未確證，但此時以星象圖案作為藻井的事實卻在中原地區廣泛存在④在洛陽市前海資村西南發現的北魏元乂墓中，墓室頂部的《星象圖》保存完整，圖中的天象當反映了當時的實際星空。見王車、陳徐《洛陽北魏元乂墓的星象圖》，《文物》1974年第12期。。這說明這一時期蓮荷和星象崇拜同時存在。

中國古人向來喜愛蓮荷，《詩經》中就有大量描繪蓮荷形象的詩句，樂府《子夜四時歌·夏歌》中亦有“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”[13]646句。古人認為蓮荷寓有“多子多孫，子孫滿堂，和諧美滿”等多種意蘊。⑤蓮蓬多籽寓為多子多孫，荷寓和諧美滿。見張曉霞等《論中國本土蓮紋》，《裝飾》2006年第7期。

蓮荷形象作為被廣泛運用的吉祥文化元素符號出現在佛教流布東土之后，但“其在形式和內涵上融入了漢及先秦時期的傳統精神文化，體現了中國早期的時空觀和宗教哲學觀”[14]29。在佛教中，蓮荷被視為圣潔吉祥之物，它的形象被廣泛運用于佛教造像、建筑和器物的裝飾。總之，飾以蓮荷紋樣的藻井具有了很多吉祥寓意，但最主要的依然是“以水克火”。而在莫高窟隋代洞窟的藻井中卻出現了兔子的形象，而且是三只往復循環的兔子的形象，此當何解？

（二）月中兔與藻井

對于寓意“以水克火”的藻井圖案來說，兔子除了象征多子多福和長壽，還應具有蓮荷一般的主水功能。

其實，月中有兔的說法遍布世界各地，不僅中國，歐洲、印度、伊朗、墨西哥以及非洲南部的祖魯蘭德等地也有類似的傳說。①在中國西藏、斯里蘭卡、非洲和美國，人們都把月亮上的斑紋稱為“玉兔紋”。黑人、北美印第安人、非洲西部很多人認為兔子代表了人化了的動物英雄，基督教中的“玉兔復活節”也有類似的象征思想。見M.艾瑟·哈婷《月亮神話——女性的神話》，上海：上海文藝出版社，1992年。其實，兔子和月神崇拜緊密相聯，月相周期和兔子的生理規律更是密不可分。葉舒憲據英國人類學家弗雷澤的《金枝》中《谷精變化為野兔》一節，認為所謂“谷精”便是能夠使谷物增殖的精靈。通過這樣一條線索，很多研究者認為：“兔子在生理、生育上的一大特點是：兔子交配后，大約一個月后（29天）即產小兔，產兔后馬上能進行交配，再過一個月又能生產。而且，兔子生產時總在晚上。兔子的這些生理特點恰好與月的盈虧周期在時間上一致，而月亮的出現也總在晚上。月與兔的神話關系看來也不是毫無根據的任意性幻想，而是有其內在的隱喻邏輯”[15]15。也許，這才是月中有兔說法的真正原因。

1.白兔與藻井

西晉張華《博物志》卷四《物性》中說：“兔舐毫望月而孕，口中吐子，舊有此說，余自所見也”，又“案明徐樹丕《識小錄》卷一云：‘中秋無兔不孕。俗曰：兔無雄，望月而生也’”。[16]120古人認為世間所有兔子都為雌性，只有月亮中的兔子為雄性。兔子無需交配就能繁殖，生殖力極其旺盛，是多子多福的象征。西晉傅玄《擬天問》曰：“月中何有，白兔搗藥”，又說：“月為陰水，白兔之形”。[17]469古人認為月是“陰水”，還是白兔的化身，故《隋書·天文志》說：“月為太陰之精，以之配日，女主之象也”[18]503。所以，藻井圖案中兔子的形象，是月神的化身，是“以水克火”的延展。

東晉葛洪《抱樸子內篇》卷一云：“虎及鹿、兔皆壽千歲。滿五百歲者，其毛色白。能壽五百歲者，則能變化”[19]4，南朝梁簡文帝《上白兔表》則說兔子“四靈可邁，既驗玉衡之精；千歲變采，有符明月之狀”[20]1651。從葛洪和梁簡文帝之言來看，白色的兔子不僅長壽，而且與神靈無異。

如早于隋代的新疆克孜爾石窟第34窟主室中發現了繪有一只白兔的券頂圖案（圖4），這說明白兔信仰早在隋代之前就已經流行，但對于它的來源我們還不得而知。

2.赤兔與藻井

在莫高窟的三兔藻井中，除了保存有9個白色的三兔井心圖案外，還保存有6個黑赭色和1個灰黑色的三兔井心圖案。筆者認為黑赭色和灰黑色的兔子應為赤色（紅赭色）兔子，因歷史久遠，赤色被氧化成了黑赭色。

圖2 斗四覆蓮藻井，第272窟頂，北涼

圖3 斗四覆蓮藻井，第249窟頂，西魏

在中國歷史上，赤兔和白兔都為祥瑞的象征，而赤兔更為罕有。據《北齊書》卷一載，神武帝高歡未貴時，曾外出狩獵，“見一赤兔，每搏輒逸，遂至回澤。澤中有茅屋，將奔入，有狗自屋中出，噬之，鷹兔俱死。神武怒，以鳴鏑射之，狗斃。屋中有二人出，持神武襟甚急。其母兩目盲，曳杖呵其二子曰：‘何故觸大家？’出甕中酒，烹羊以飯客。因自言善暗相，遍捫諸人，皆貴，而指麾俱由神武。又曰：‘子如歷位，顯智不善終。’飯竟出，行數里還，更訪之，則本無人居，乃向非人也。由是諸人益加敬異”[21]2。赤兔的出現預示著高歡將要成就大業。

另據《舊唐書》卷十一載，唐代宗永泰二年（766年）“十一月甲寅，乾陵令于陵署得赤兔以獻”；卷三十七又載：“永泰二年十一月，乾陵赤兔見”。[22]1369又據成書于清代雍正年間的《山西通志》卷一百六十二引述舊志云：唐玄宗開元八年（720年）“十一月，榮光出于河，赤兔現于壇”①轉引自陳連山《世俗的兔子與神圣的兔子——對中國傳統文化中兔子形象的考察》，《民俗研究》2011第3期，第26頁。。《唐六典》更是將赤兔列為了大瑞，稱：“凡祥瑞應見，皆辨其物名。若大瑞，大瑞謂景星……赤兔”[23]114。可知，赤兔被作為帝王祥瑞，和白兔具有相同的意蘊。

毫無疑問，月中有兔的說法代表了當時人們美好的愿望，白兔和赤兔形象作為這種美好愿望的化身，不斷出現在這一時期各類重要的宮殿和寺廟建筑中，莫高窟也不例外。

（三）北斗崇拜與三兔藻井

星辰崇拜是世界范圍內普遍存在的原始自然崇拜形式，在推崇神道思想的中國魏晉南北朝時期，星辰崇拜極為興盛。“星象圖是北朝時期墓室壁畫的主要內容”，而“莫高窟（以及河西走廊的其他石窟與中國內地石窟）在布局與建造工藝方面，與多墓室的豪族墓葬更為相似”。[24]30這一時期河西地區的諸多墓室和石窟寺廟壁畫中星象內容極為普遍，莫高窟也受到了較多影響。早期敦煌壁畫中出現不少星象圖案，尤其是受中原文化直接影響的西魏時期，日月星辰反復出現，透露出這一時期星象崇拜的某些影子。②參見段文杰《早期的莫高窟藝術》相關論述。段文杰《敦煌石窟藝術研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年，第48-49頁。而在這星象崇拜圖像中，北斗七星的地位最為突出，影響也最為深廣。

圖4 白兔的券頂圖案，新疆克孜爾石窟第34窟，隋前

《晉書》卷十一《志第一·天文志上》曰：“魁四星為琁璣，杓三星為玉衡。”[25]290又，東漢緯書《春秋運斗樞》載：“北斗七星，第一天樞，第二璇，第三璣，第四權，第五玉衡，第六闿陽，第七搖光。第一至第四為魁，第五至第七為杓，合為斗”[26]713，“玉衡星散而鴟，降精為雞，遠雅頌，著優倡，則雄雞五星，化而為兔。行失搖光，則兔出月亂而化為鼠”[26]716。這句話的背景無從得知，但似乎是說，如果作為北斗斗柄的玉衡星散落，便會化生成地下的兔子，若斗柄上的搖光星黯然失色，玉兔就會從月亮里淡出，天下將亂。無論此說正確與否，但至少說明玉衡星與兔子有著某種聯系。

《文選》第九卷載揚雄《長楊賦》謂：“是以玉衡正而太階平也”，李善注引韋昭曰：“玉衡，北斗也”[27]407，既說玉衡代指北斗，亦指“斗柄”三星。而作為“玉衡之精”的兔子自然成為了玉衡星的代名詞。加之隋代中央集權大一統的文化觀，在一定程度上促成了玉衡三星與兔形象的融合。最終玉衡三星被意象化成了人們更為喜愛的三只兔子的形象，被搬到宮殿、寺廟建筑的核心部位——藻井之上。三兔藻井也由此出現在了莫高窟。

四、佛教文化與三兔藻井的關系

在眾多洞窟中同時出現同一主題的三兔藻井圖案，該造型絕非孤立的文化現象，而應該是具有某種特定文化內涵的圖式符號。

首先，經過兩漢魏晉南北朝之后，“玉衡三星”和“月中有兔”的理論已完善備至。人們不僅相信月亮中有只兔子，還相信神圣的北斗七星的斗柄三星就是白兔的化生。所以，白兔形象便在這一時期走上了歷史舞臺，成為了美好事物的象征符號。當然，在佛教場所的莫高窟，藻井的核心圖案必與佛教有著密不可分的關系。兔子舍身供養的故事在漢譯佛經中經常出現，如三國吳時期康居國沙門康僧會譯《六度集經》第二十一《兔王本生》，支謙譯《菩薩本緣經》第六《兔品》、《一切智光明仙人慈心因緣不食肉經》等佛經中就不止一次地神圣化兔子。據這些佛經可知，兔子是佛本生之一，在佛教中具有神圣的地位。

再者，隋代佛道儒三教并重，需要統一和強化宗教理論。道教追求長生不死，而寓意蓮荷和月亮的白兔通常被看作具有長生不老的能力；在提倡“仁和”思想的儒家文化中，“荷”“和”同音通意，而兔子正好和蓮荷相關。在這種政治文化背景下，兔子形象便成為各種宗教勢力所能接受的最好的信仰符號。

而隨著隋代社會經濟的繁榮、政治的安定，人們對長壽和多子多福的意愿變得更為強烈。此時人們需要一種理想化的圖式寄托，寓意長壽、多子和輪回的三兔圖案便成為不二選擇。古人認為“三”是無限多的，三只往復循環的白兔形象便應運而生。于是，融合多種文化元素的符號形象三兔藻井便出現在了莫高窟。

五、三兔藻井的延續和發展

初盛唐為莫高窟開窟的黃金時期，而在作為洞窟核心位置的藻井中，三兔共耳圖案卻淡出了人們的視野。這是因為“到了唐代，白兔的祥瑞級別下降了。在《唐六典》中，白兔僅僅位列中瑞”[28]26，而赤兔則位列上瑞。所以，在莫高窟僅存初唐第205窟一鋪三兔藻井圖案，且三兔形體的顏色為黑赭色，即前文提到的赤色。

中晚唐時期，三兔藻井在莫高窟再次興盛起來。現存有三兔藻井的洞窟中唐5個，晚唐4個，數量頗多。這是因為，中唐時期的敦煌處在吐蕃的統治之下，“唐代吐蕃（吐谷渾）民族在漢文化的影響下，將中原漢地的民俗文化與本地區的民族文化融為一體……可能是在吸收了漢地吉神話‘月中有兔’傳說的基礎之上，進行的再創作”[29]。由此看來，兔形象在吐蕃時期是神圣的，加之密教《佛說北斗七星延命經》對北斗星象的崇拜，代表玉衡星的三兔再次被搬上了寺廟建筑的核心部位。晚唐時期的敦煌，處在節度使張議潮家族的統治之下，張議潮延續了“吐蕃崇佛”的政策，還讓其吐蕃老師法成留了下來，“讓這位藏族大法師在沙州繼續講經，教授弟子”[30]42。張議潮政權不僅注重漢族傳統文化，同時對佛教也極為推崇，這也許就是三兔藻井在這一時期的敦煌繼續興盛的主要原因。

此外，根據英國人蘇·安德魯等人的研究，12～19世紀這段時期，三兔共耳圖案在西亞以及歐洲被廣泛應用，曾出現在英國中世紀的教堂內、伊朗的寺廟和蒙古的金屬器皿上……不僅僅是佛教藝術，同時存在于世界各種宗教文化之中。他認為，“連耳三兔圖形也許是受粟特或薩桑的影響來到莫高窟的”，可能是在“13世紀左右，那時正值蒙古和平時期，貿易以及對不同文化和宗教的容納成為絲綢之路的標記”，或者是“東征軍于1204年占領君士坦丁堡后掠奪東方藝術品到了西方”。[6]179-180從時間關系上來看，三兔形象都是經過敦煌這個起點傳播到其他國家和地區的。當然，這一觀點還需再行探討。

筆者通過對莫高窟藻井圖案的對比研究，發現北朝洞窟中的覆蓮藻井、星象圖案和隋唐時期的三兔藻井有著密切聯系。三兔藻井圖案是中國傳統文化、佛教文化與其他文化的有機結合，更是洞窟功德主們樸素的多子多福與生生不息思想的美好寄寓。因為藻井寓意“以水克火”，故藻井中的兔子便是中國古代象征“陰精”的月中兔。古人認為北斗的斗柄三星即為玉衡之精，而玉衡又是兔子的象征，加之數字“三”在中國古代有無限之意，故藻井中出現了三兔形象。佛教中兔乃佛本生的化身，佛教強調因果輪回，所以循環往復的三兔共耳圖像便應運而生。三兔藻井圖案從一個側面反映出，某種信仰符號的興衰與普世的多元文化息息相關。

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[30]榮新江.敦煌學十八講[M].北京：北京大學出版社，2001.

（責任編輯、校對：李晨輝）

ExplorationoftheOriginof the Three-rabbit ImagesinMogaoGrottoesCaisson

ZhaoYanlin

Three-rabbitimages were painted in 16 sites in Mogao Grottoes caisson.Three-rabbitimages firstappeared in the SuiDynasty and d ied away in the late Tang Dynasty.It is related to grottoes caisson in the Northern Dynasties in both form and connotation(the lotus patterns and horoscope),having d irectbearing on theworship of lotuses and lilies,d ipper, themoon and Buddhism in trad itionalChinese culture andm irroring the contributors'religiousbeliefs.

Mogao Grottoes,Three-rabbitCaisson,Dipper,The Moon,Lotuses and Lilies

J120.9

A

1003-3653（2017）03-0057-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.005

2017-01-14

趙燕林（1980～），男，甘肅甘谷人，敦煌研究院考古研究所館員，研究方向：考古繪圖和美術史。