論大理白族建筑裝飾藝術(shù)的原真性

李金蓮

摘要：大力白族的建筑裝飾藝術(shù)近年來受到專家學(xué)者的青睞，白族的建筑裝飾藝術(shù)也成為了白族文化中非常重要的一部分，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，白族的建筑裝飾藝術(shù)也在順應(yīng)潮流變化著，越來越機(jī)械化、簡便化，那么這種機(jī)械化、大眾化的裝飾形式是否保有藝術(shù)的原真性值得深思。

關(guān)鍵詞：白族建筑裝飾藝術(shù)；原真性；機(jī)械化；復(fù)制

一、藝術(shù)的原真性

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的第二稿中定義了藝術(shù)的原真性：“原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）……一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)。[1]”原作的即時即地性就是說一件藝術(shù)作品在創(chuàng)作之時的社會背景、政治條件、經(jīng)濟(jì)條件、文化條件以及藝術(shù)創(chuàng)作者的思想、技術(shù)等等，是一件藝術(shù)品在創(chuàng)作之時經(jīng)濟(jì)、文化、政治各作用的綜合。就像是齊白石的《蝦》，這幅作品的原真性就是說齊白石在創(chuàng)作這《蝦》這幅作品的時候他處于一個什么樣的社會，經(jīng)濟(jì)發(fā)展如何、文化思潮如何、政治條件如何，這一時期的審美取向如何，繪畫工具、技法如何，以及齊白石本人的文化修養(yǎng)、價值觀念、精神信仰等等方面，這件藝術(shù)作品正式來自藝術(shù)家本人與社會雙重作用下而形成的，具有藝術(shù)家的特點(diǎn)和時代的特點(diǎn)。當(dāng)這幅作品流傳至今，歷史的打磨使這件作品更加的獨(dú)一無二，而這段歷史也更加突出了作品的原真性，因為時間越長時代之間的差異也就越大，也就越能體現(xiàn)創(chuàng)作之時的年代特點(diǎn)。

二、大理白族建筑裝飾藝術(shù)中的作品是否具有原真性？

（一）手工復(fù)制品與機(jī)械復(fù)制品

在判斷一件作品是否具有原真性，也就是判斷這件作品是否為藝術(shù)品，那么大理白族的建筑裝飾藝術(shù)中的作品是是藝術(shù)品、是否具有原真性？

在現(xiàn)今的條件下白族的建筑裝飾藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，那些民居彩繪、石刻木雕已經(jīng)不再是藝術(shù)大師的手筆，而越來越多的由工匠來完成。而所形成的作品，也不再是一個人的創(chuàng)作而是對前人、對網(wǎng)絡(luò)資料的模仿，那么這種模仿還是藝術(shù)行為嗎？本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中也明確了這個問題“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性[2]”在民居彩繪中工匠從電腦上下載下來圖片，然后根據(jù)圖片再去模仿畫在墻壁上，對于圖片上的內(nèi)容，它有原有的作者，原作在創(chuàng)作出來之時有它的即時即地性，那個時候它是獨(dú)一無二的，而被模仿在墻壁上的作品已經(jīng)失去了這種獨(dú)一無二性，已經(jīng)不能稱之為藝術(shù)。較手工復(fù)制的作品，機(jī)械復(fù)制的作品同樣不是藝術(shù)品。既然不是藝術(shù)品就談不上所謂的原真性。

藝術(shù)品德原真性體現(xiàn)在藝術(shù)品的膜拜功能，而現(xiàn)在的白族建筑裝飾藝術(shù)中的作品多為展示功能。對于旅游的人來說，這些有特色的建筑、裝飾會給人以驚顫，而這種驚顫多為欣賞和詫異，并沒有膜拜的成分。我們對達(dá)芬奇、畢加索、高更的畫會凝視膜拜，但是我們對這些畫家作品的紡織品不是膜拜，我們占有了原作的仿制品來代替對原作的膜拜，而這些仿制品的功能成了消遣。對于建筑藝術(shù)來說人們通過觸覺和視覺去感受它的藝術(shù)價值，而這兩種感受都是隨意性的，但是它的建造、裝飾我們膜拜的對象則是它的創(chuàng)造者。這些大師的光環(huán)會給這些作品帶上光韻，它的獨(dú)一無二性、即時即地性、膜拜功能都是這些藝術(shù)品的光韻。手工復(fù)制品和技術(shù)復(fù)制品失去光韻也就失去了原真性?！翱臁笔沁@個時代的特點(diǎn)，不管是是手工復(fù)制還是技術(shù)復(fù)制都要比創(chuàng)作更高效，工匠重復(fù)的畫著同樣的圖案，速度也就越來越快，機(jī)械只需要打出框架貼在墻上在空白處上色即可，石雕木雕直接機(jī)械控制電腦雕刻，這都大大縮短了成品的時間。雖然這種裝飾已不再是藝術(shù)作品但它依舊是白族文化的代表，透過這些作品依然能看出白族經(jīng)濟(jì)水平、政治特色、文化道德、價值觀念。

（二）大理白族建筑裝飾藝術(shù)中遺留的原真性

在白族民居建筑中很難再看到真正的建筑裝飾藝術(shù)作品，但是白族的建筑裝飾藝術(shù)作品的原真性并沒有完全喪失，在宗教建筑以及政府項目中在盡量保存白族建筑裝飾藝術(shù)的原真性。

民族文化是一個民族的魂，一個民族通過共有的文化凝聚在一起，語言、服飾、音樂、舞蹈、建筑等等方面都可以成為一個民族集體歡騰的點(diǎn)。白族有白語也有自己的服裝，但是現(xiàn)代化的沖擊、漢族的強(qiáng)勢融入，白族的人很大一部分都不會說白語，服裝上也大比例的漢化，而白族的建筑卻始終保存著原有的韻味。建筑成本的高昂使人們在民居建筑裝飾藝術(shù)中選擇了復(fù)制作品，但是宗教建筑多數(shù)人共同出資的建筑，具有膜拜的功能，政府項目是國家出資建設(shè)、要求具有民族的特色。這兩類建筑都是一個民族的典范，在建造、裝飾的過程中也追求精益求精。大多數(shù)的白族彩繪的傳承人、木雕的傳承人、石雕的傳承人都在學(xué)習(xí)本民族的建筑裝飾藝術(shù)，并從書籍網(wǎng)絡(luò)中向別人學(xué)習(xí)，在時間、經(jīng)濟(jì)都可以滿足的條件下，他們就結(jié)合白族歷來的建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格、再加上自己所學(xué)的具有時代特色的創(chuàng)作手法、作品，傳承創(chuàng)新出屬于這一時期的白族建筑裝飾藝術(shù)作品。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出“自古以來，藝術(shù)的最重要任務(wù)之一就是對時下尚未完滿足之問題的追究。每一種藝術(shù)形式的發(fā)展史都有一些關(guān)鍵階段，在這些關(guān)鍵階段中，藝術(shù)形式就追求者那些只有在技術(shù)水準(zhǔn)發(fā)生變化的、即只有在某個新的藝術(shù)形式中才會隨意產(chǎn)生的效應(yīng)。如此所出現(xiàn)的藝術(shù)的無節(jié)制性和粗野性，尤其在所謂的衰落時代，實(shí)際上是產(chǎn)生于它的最豐富的歷史合力中[3]”那么白族的民居建筑裝飾藝術(shù)失去原真性是這個時代的歷史條件的合力作用，不僅僅是人民的選擇。相對于唐宋元明清時代現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)更加的發(fā)達(dá)，人民的生活也更加富裕，但是裝飾的藝術(shù)性卻喪失了，這主要的原因還是經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的結(jié)果，人們在追求物質(zhì)的同時忽略了精神的發(fā)展。除了建筑裝飾藝術(shù)原真性的衰退，白族的服裝、銀飾等方面也在與市場上的商品趨同。不止是白族其它民族也都在面臨著民族化被市場化的問題。按照本雅明的觀點(diǎn)這應(yīng)該是藝術(shù)形式發(fā)展的關(guān)鍵階段，在這個階段中人民的創(chuàng)作方式、工具、技法都在趨同化，這是一個新的藝術(shù)形式產(chǎn)生的關(guān)鍵階段，在這種藝術(shù)創(chuàng)作趨同化的情形下，會從這些共同中創(chuàng)造出有別于其他所有藝術(shù)作品的新形式，就如同攝影與版畫、電影與攝影一樣。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]本雅明（德）.王才勇譯.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].北京：中國城市出版社，2001.12endprint