昆曲曲學小講堂之昆曲制譜法之十步要義

俞妙蘭

上期述及昆曲的樂譜，奈明季昆曲興盛時未將具體制譜法訴諸文獻，曲家統以“律”而論，常言“方得被之管弦”等語，究竟如何“被”法，后人難以捉摸。學界認為那時的音樂家都通曉相同律法，似無總結制譜法之意識，一不小心就失于承傳。清初始以工尺譜記錄唱腔，方將昆曲的唱法付諸紙面，昆曲文樂轉換亦得之一窺。復因律法之沒，便以工尺先訂譜再付與歌唱，成度曲之矩。

自清中期至民國時期，主要的制譜大家有葉堂（懷庭）、沈起鳳、殷溎深、劉富樑等，他們亦是有譜而無論，近人疑其秘而不宣也。惟民初王季烈認為度曲需窺制譜之道，其著《螾廬曲談》便設專篇《論譜曲》，分“板式”“四聲陰陽與腔格之關系”“各宮調之主腔”“腔之聯絡及眼之布置”四個方面闡述。但他的著述仍囿于常規曲律論方法，如點板、主腔等，雖把牌子與曲目羅列詳盡，然實際操作者依舊不能完全明了。究其難處正如吳梅先生所說“循聲造譜，仍未疏論，蓋口耳之間，筆不能達也”。

故今之論制譜門道，更需一種統領操作法的綱要，按部就班而后有的放矢。余蒙曲家周瑞深老口授，又累十數載體驗，現將心得總結為“昆曲訂譜十步法”。略述如下，以饗同好，關聯處詳參往期舊文或待后敘。

定笛色

昆曲曲牌的笛色屬性分明，各牌有各牌的調性，或只能一調，或兩三調可選，切勿亂配鴛鴦。如若【江頭金桂】不唱正宮調1=G、【梁州序】不唱凡字調1=E、【懶畫眉】及南【集賢賓】不唱六字調1=F，而改用小工調1=D等其他笛色，其風味頓失、面貌皆非；而仙呂的曲子，則小工調最宜。所以訂譜前先要熟悉這個曲牌的笛色調性以及情緒、節奏等問題。此關節應在制曲（編劇與填曲）時已經選好恰當的牌子與劇情匹配，不可在制譜時因為情緒、節奏等問題而臨時拋棄牌子原本笛色，改易他調，這樣的話曲牌本性喪矣。

今世以兩管笛子應律，故而七調指法中小工調與尺字調同、正宮調與六字調同，訂譜時只有這兩對笛色可以換調不換譜，如小工調譜改作尺字調吹，調高有降而譜面不變。但若不為顧伶人嗓音之弊，最好不易。

明句式

曲牌的句段多寡不一，每句段中包含句數也不一定，句式長短又無規律，詞段組合也有差異，制譜時不可紊亂。

先注意大句式，即句格與段格：其一，一文句即是一樂句，即如一字句、二字句等短句，也是一個易于識別的樂句；其二，樂段的構成一般與句段呼應，一個句段即是一個完整的樂段；其三，要體現尾腔特性，樂句、樂段的結音和收尾節拍的腔格多有規律可循。

再要明析小句式，即詞格：其一，句內詞段分割，同是五字句但1+4與2+3詞段結構形成的樂感懸殊很大，同是七字句，但3+4與4+3結構的字位在樂句中也截然不同，余則皆然；其二，同一個詞組的字腔具有明顯的連貫性，比如“姹紫——嫣紅——開遍”，“姹”與“紫”不會隔很遠，“紫”與“嫣”之間會有一定距離，雖然三眼板加贈時這種距離感拉長，而一眼板節奏和多襯的北曲中這種區別會不甚明顯，但詞組運腔的連貫性不容忽視。其三，襯字詞段音節短小。

遵照詞格、句格和段格，樂式就在文辭格式規范內，腔樂組織架構也就相當穩定。句式與樂式關系正確了，對于氣口分布也有明顯的指導作用，雖然單字繁腔內可偷氣，但換字形成的大氣口位置總在詞段、句段分割處。

點板位

制譜切忌亂板隨歌、任意落拍，無有定數便會打在哪兒算哪兒。板之尺寸使曲字分布張弛有度、字腔繁簡相得益彰，故板位或多或少、或緊或疏，俱有成規。昆曲當下所用曲牌幾無新創，都能在曲譜或舊劇中找到點板的范例，依而據之便行。如若板位增損或移動，須明辨之，亦不可臆仿。

在曲詞上事先點好板位，下拍有準、排字有定、調氣有度、張口有法，后續制作唱譜時每字腔格長短，就盡在掌控之中。關于板制，今年一月刊已論述，茲不贅言。

別正襯

昆曲填詞的襯字法也曾專門論述過，襯字的數量和所在位置會影響到腔格形成，故須提前對襯字準確分辨。

文辭特性約束了襯字的音樂形成：襯字不占板位，則其歌唱不能放在板的位置上；襯字不做主腔，則其所占的音程就很短，常用一字一音或一字二音。故而正字與襯字構成了襯不欺正、正不壓襯的音樂關系，也就是說襯字不要去搶占正字的位置和空間，正字在空間允許的時候勻出音程給襯字使用。

遵守格律的曲子，正襯是很容易分別的。但碰到曲詞正襯不明、曲字正襯難分的情況下，如何取其平衡呢？制譜時以主義為正、輔義為襯、句頭為襯、先格后義的辨別方法來做決定。如“可知我一生愛好是天然”句，按【醉扶歸】格律，“可知愛好是天然”與“一生愛好是天然”兩種取正法皆可，但從文意與句頭襯位兩方面考慮而取后者。

——為什么在正式譜曲之前要做這幾步工作呢？歌唱調門、板位掣肘、文辭格式都充分明了，才能正確搭建起音樂的總框架。這些工作可以分別獨立進行，明句式、點板位和別正襯這三步也可同時進行，因為點板的前提是要分清楚句式和正襯字，不然就找不準板位上的那個正字了。

辨字音

字音是訂譜的核心要素，辨字先分平仄、后識陰陽、再析五音。傳統曲律學對字音的歌唱效果一直有清晰的描述，比如王驥德《曲律》云：“詞隱謂遇去聲當高唱，遇上聲當低唱。”王季烈《螾廬曲談》云：“陰平須直唱，陽平則須字端低出而轉聲高唱。”尤其典型的是上聲字，高念低唱，李笠翁云：“曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。”昆曲訂譜時上聲字確實以譜低音為正道，在歌唱時又采用腔法，使吐字易得張力、低腔運行氣息穩定。四聲陰陽不準，則字即不正、腔即不圓，如譜“清”字，唱時若成“請”字音，譜字即成乖謬，需做修正。

辨字音還要查看字音聲調的組合方式。相鄰兩字平仄陰陽的不同組合式，在歌唱時有不同的音效，訂譜時得有具體措施來體現。比如去聲字和其他聲調字組成的兩字詞組，去聲字的主音總是要高于另外一字的主音。

定主腔

這已經是第六步了，才開始寫下第一個音符。定主腔是指根據字音判斷欲將該字定什么唱音，或者在什么音程范圍里選擇。兩種方法：一是就字而定，然后銜接；二是自然而旋，暫擬框架。三個注意：字音合乎邏輯、高低搭配妥當、情緒抒發有理有力。當然并不是一個字就定一個主唱音，主音多寡及組合方式，亦得視具體曲牌、字位主輔、板眼空間而論。

此時還要高度重視曲牌腔格屬性中的兩種規定式。其一是特定主旋律，如贈板【園林好】首段中的 “6.5 3-”或“6.5 3-”旋律。特征性定式腔格在【懶畫眉】【小桃紅】【折桂令】等大多數牌子中都有。其二是重疊句式，此類曲牌甚多，可分三式：一如【雙聲子】等，重句的唱音亦是完全重復；二如【滴溜子】等，前句高唱、后句低唱；三如【一江風】等，前句低腔、后句翻高，提高幾度則各牌均有規約，或三度、或五度、或八度，例如【桂枝香】兩重句的定式，前句首字 “上”音起，后句首字高翻八度到“仩”音。

潤小腔

昆曲唱法中的墊腔、疊腔、嚯腔、豁腔、擻腔等，實際上就是小腔的潤飾。古來曲唱中的小腔大概是約定俗成，近世曲譜才將之寫得很清晰。何謂潤小腔呢？簡言之就是加音。以字位腔程長短分別視之：在小腔程內，跟隨主音增加疊音、往上或往下增加過渡的墊音、自上而下修飾帶過滑音；在大腔程內，依據字的音調走向，并結合板眼空間而衍生迂回旋律。

《游園》【步步嬌】“裊晴絲吹來閑庭院”的“院”字，《九宮大成》里的音腔是“四尺上四”，雖說它是未點小眼所以簡單，實際上就是確定了主音，經過多年潤飾至今天的普遍唱法是“四上尺工工尺上四”，唱此字時的兩個“工”音不須太強，理出此源矣。

——以高聲、延聲方式正確誦讀曲詞，便出來四聲旋律，主音范圍隨即顯現；再對主腔進行填充豐滿，把單一音調走勢變成花式音調走勢，曲即能成。所以上述三步的行進過程可分可合。有了初步的曲譜，尚需要以下三步，對初擬的音譜加以檢驗，以保證曲譜的可行性。

被管弦

檢驗第一步是上笛。每個笛色都有既定指法，各笛色指法又各異，六個手指的變換與吹笛口風的配合，其適應性有一定的內在規律與約束，于是需要檢驗音程關系付諸笛子后，手指的流暢度和口風松緊的合理性。除了主奏樂器笛子，笙、弦的融洽程度也不容忽視，同時還要給打擊樂留下節奏發揮空間。

西樂鍵盤樂器與笛子的音序排列法不同，兩者的指法完全不一樣，假如用鍵盤樂器來校對曲譜也許很順，到了笛子上可能會產生障礙，故而校譜以笛子為好。

付肉聲

檢驗第二步是試唱。肉聲高低寬窄的發音運動是有局限性的，所訂唱譜若是“拗折天下人嗓子”，則變得沒有意義了。唱音高低流轉、繁簡交錯，唱起來一定要通暢舒服、有勁可使才行。揚而復揚則聲嘶力竭，沉而復沉則結郁成疴。試唱時還要檢驗氣息交換問題，氣口分布是否能夠滿足歌唱需求，一曲下來氣喘吁吁、氣息交換雜亂無章，此譜則難付諸歌臺。

入戲情

檢驗第三步是入戲。無論散曲亦或劇曲，必定是為敘事與抒情而作，歌唱效果須與之吻合。情先出于辭、又載之于歌，譜面看似通順無誤，然付歌少情便仍需修訂。比如平聲字，同是“平聲平道”，尚需檢視戲情而斟酌選用高平還是低平，《荊釵記·見娘》【江兒水】末句“春風”二陰平字位，常規均以“工、工”做主音，但此處王十朋哭“亡妻”悲哀未平，便以“六、六”做主音，以延續前字高腔之氣韻。

這“十步”的概念也許可以稱作昆曲訂譜的工作步驟，可概分為三個階段：前期辨文階段、中期訂譜階段和后期驗唱階段。文樂轉換關系自然非此數語便能徹言，具體的技術措施厘之甚繁，然此十步法可為制譜之總則也。