略論揚州八怪詩畫結合之源起與蘊含

⊙田貴坤［永城職業學院， 河南 永城 476600］

略論揚州八怪詩畫結合之源起與蘊含

⊙田貴坤［永城職業學院， 河南 永城 476600］

揚州八怪既是畫家，又是詩人，其畫風放蕩不羈，詩風韻味雋永，而且往往詩中有畫，畫中有詩。他們既能繼承傳統精華，又能革新創意。其畫往往具有畫與詩完美結合、渾然一體之特點，內容不僅反映社會矛盾，而且關心民眾疾苦，表現出一代名士憤世憂民的社會責任意識。

揚州八怪 畫與詩 源起與蘊含

一、揚州八怪詩畫結合的文人畫之源

文人畫潮流始于唐，成于北宋。關于詩與畫的密切關系，北宋畫家蘇軾、文同等都有獨到見解。蘇軾主張詩中有畫、畫中有詩，又主張畫家描繪物象與詩人相同。文同對此也不謀而合：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”二人皆認為：詩是畫的內涵，畫則是詩的外溢，詩與畫實質是一個密不可分的統一整體，并且二者具有同一的規律性。此種觀點，既能成為我國文人搞創作的表現形式，也能從中體現文人畫的美學思想。古代文人畫家大都以審美感受的形式去描繪客觀物象，作品皆是“詩中有畫、畫中有詩”、“詩情畫意”。這就擴大了繪畫的表現力和感染力。

元代是文人畫的鼎盛期。由于元統治者重武輕文，導致大批文人從事繪畫。其中最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，即“元四家”。他們的畫大都描繪一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。此時期，詩、書、印已正式進入畫面。它們不但成為布局的組成部分，而且直接抒發畫者的心聲。至此，詩、書、畫、印始成一體，標志著文人畫的形式日臻完善。

明代畫家不僅詩、書、印兼長，而且又繼承了“詩情畫意”的傳統。一些畫家重視從社會生活中吸取詩情畫意。明末一些畫家認為“士氣”即為“氣韻”，文人畫之氣韻在于筆墨，因此，他們錯把筆墨技巧、形式看成繪畫藝術的目的，讀薄了“詩”與“畫”的聯系，忽視了“詩境”對“意境”的開拓作用。到了清代，明代文人畫之精華部分，就為揚州八怪反映現實的詩情畫意作品開辟了途徑。以文人畫而言，揚州八怪的畫風可謂放蕩不羈。他們既是畫家，又是詩人，同時又能詩畫結合。其詩畫內容能反映社會矛盾，關心民生疾苦。

李方膺《菊花圖》

二、揚州八怪詩畫結合之繪畫社會內涵

我國的詩歌自春秋以來，都是用現實主義傳統去反映現實社會。揚州八怪詩畫作品不僅能反映詩情畫意相互交融的傳統，而且在文人畫中又發展重現了繪畫社會作用的傳統。

中國畫從古至今，以題材而言，人物畫發展最早，開始它就較重視繪畫的功能作用。漢代最早提出：“惡戒世，善以示后。”（《魯靈光殿賦》）隨后，南齊謝赫曰：“圖畫者，莫不明勸誡，著升沉。千載寂寥，披圖可鑒。”（《古畫品錄》）到了唐代張彥遠且云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運。”（《歷代名畫記》）

文人的花鳥、山水畫之后，一些出類拔萃的文人畫家，并不滿足現狀。在揚州八怪以前，個別文人畫家已在詩畫結合中探討詩情畫意、相互融通。但他們在這方面的發展，都沒有揚州八怪作品表現的喻意充分、深刻、突出。

鄭燮《竹石圖》

總之，揚州八怪繼承了前代畫家“詩情畫意”之傳統，他們大都詩畫兼長，并且重視從自然景物和社會生活中吸取詩情畫意，用詩情畫意的詩畫結合作品來反映現實社會生活，表現志士之憂。

高翔《彈指閣》

[1]王延壽.魯靈光殿賦[A].蕭統.昭明文選[M].北京：中國戲劇出版社,2002.

[2]謝赫.古畫品錄[M].北京：人民美術出版社，1962.

[3]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民出版社，2011.

作 者：田貴坤，畢業于河南大學美術系，永城職業學院副教授，研究方向：美術教育。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com