電影之“花道”

向菲

電影《春櫻》（1983）中，一名酷愛(ài)櫻花的花匠，將整株櫻花樹(shù)移植進(jìn)一輛“五十鈴”大篷卡車?yán)铮d著它尋找最適合櫻花生長(zhǎng)的地方。夜晚，滿樹(shù)櫻花在天藍(lán)色車篷襯托下熠熠生輝，一名同樣喜愛(ài)櫻花的女子看到眼前這一奇景，貪婪地欣賞著它的艷麗。這一人工幻化美學(xué)，正是日本導(dǎo)演鈴木清順的電影風(fēng)格標(biāo)志，導(dǎo)演借“櫻花”來(lái)比喻電影，借花匠之口表述自己對(duì)電影美學(xué)的獨(dú)特觀點(diǎn)：“雖然櫻花有很多種類，但有一點(diǎn)是共通的，那就是突然開(kāi)放，突然凋謝”，“因此我有一個(gè)愿望，如果每天花都能開(kāi)放的話，我們的生命也就有價(jià)值。”

將野地里生長(zhǎng)的花折下，插進(jìn)花器里，將植物神性的瞬間姿態(tài)保存下來(lái)，“表現(xiàn)生命短暫而艷美的鮮花在凋謝時(shí)的心境”[1]，便是日本傳統(tǒng)藝術(shù)中的“花道”。

“花道”是一種人工美學(xué)，日本人認(rèn)為，生長(zhǎng)在原野中的花“是成不了神的，只不過(guò)是一朵花而已。只有在剪下來(lái)插入器皿的那一瞬間，才能展現(xiàn)出為神的姿態(tài)。”[2]鈴木清順導(dǎo)演在影片《春櫻》中化身為櫻花樹(shù)的守護(hù)人，借助移植進(jìn)卡車中的櫻花樹(shù)肯定了人們對(duì)他“人工美學(xué)”的定位，本文試圖從“花道”美學(xué)視角對(duì)鈴木清順影片展開(kāi)分析，揭示其融合日本傳統(tǒng)美學(xué)思想營(yíng)構(gòu)出極具現(xiàn)代視覺(jué)與敘事風(fēng)貌的電影之創(chuàng)作手法，探討其對(duì)銀幕之“花”的藝術(shù)追求。

一、 鈴木清順的人工美學(xué)

“置景”在鈴木清順影片中占有首要地位。鈴木導(dǎo)演認(rèn)為，布景和服裝、道具能幫助演員從日常生活中快速抽離出來(lái)，進(jìn)入他所營(yíng)造的虛擬世界，能有效推動(dòng)影片的制作進(jìn)程。①香港影評(píng)人湯禎兆在《鈴木清順札記》一文中談到，鈴木清順的電影視覺(jué)風(fēng)格元素具有坎普（Camp）美學(xué)“人工化、夸張及風(fēng)格化”特征，認(rèn)為出生于大正年間的鈴木清順?biāo)幍氖且粋€(gè)文化飽和時(shí)代，物質(zhì)文明與精神文明的富余“恰好成為坎普美學(xué)成長(zhǎng)育成的最佳土壤。”[3]這種把玩視覺(jué)裝飾性元素的趣味也體現(xiàn)在日本傳統(tǒng)藝術(shù)如“花道”和戲劇中。室町時(shí)代的能劇大師世阿彌（1363—1443）在其理論著作《風(fēng)姿花傳》中，用“花”來(lái)比擬舞臺(tái)上呈現(xiàn)的藝術(shù)魅力。“‘花就是群芳爭(zhēng)艷的花朵。因?yàn)椴煌幕ɑ茉诓煌募竟?jié)開(kāi)放，才能給人們帶來(lái)新奇感和樂(lè)趣”，在戲劇藝術(shù)中，“唯有能使觀眾感到它的新奇，才會(huì)產(chǎn)生樂(lè)趣。花、樂(lè)趣、新奇，三種心情完全一致。”[4]鈴木清順影片中矯飾的人工場(chǎng)景、造作的人物姿態(tài)、夢(mèng)幻般的敘事，正如日本傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美學(xué)中的“頓、挫”“亮相”一般給人帶來(lái)新奇的視覺(jué)體驗(yàn)。

鈴木導(dǎo)演在日本有著“電影歌舞伎（Firumu-kabuki）”之美譽(yù)，他經(jīng)常從戲劇舞臺(tái)裝置中汲取靈感運(yùn)用于電影置景，制造出令人驚奇、炫目且變化多端的場(chǎng)面。2001年影片《手槍的歌劇》中有這樣一幕，上了年紀(jì)卻渴望成為頭號(hào)殺手的花田五郎（平干二朗飾）在“世界恐怖博覽會(huì)”對(duì)著一道屏風(fēng)上懷抱嬰兒的圣母自言自語(yǔ)，突然屏風(fēng)發(fā)生水平180度翻轉(zhuǎn)，懷抱嬰兒的慈祥圣母瞬間變成吞噬嬰兒的血腥魔鬼，呼應(yīng)了花田五郎關(guān)于嬰兒來(lái)到世界上第一聲啼哭預(yù)示著從安全的子宮進(jìn)入恐怖世界的論斷，揭示其被殺手之野心折磨的丑陋心理。在此導(dǎo)演并未采用切換鏡頭展示背景發(fā)生的變化，而是在同一鏡頭內(nèi)的“舞臺(tái)”上進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)“換景”，這便是借用傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的“轉(zhuǎn)臺(tái)”裝置實(shí)現(xiàn)的。此外，鈴木導(dǎo)演還多次將歌舞伎舞臺(tái)上的“房屋倒塌”技術(shù)運(yùn)用進(jìn)自己的電影里。“房屋倒塌”是指使搭建在舞臺(tái)上的建筑道具在觀眾眼前轟然倒塌下去，對(duì)觀眾而言，這樣的視覺(jué)沖擊是極為震撼的。在電影《陽(yáng)炎座》（1981）中有一場(chǎng)“戲中戲”，電影劇中人站在舞臺(tái)前觀看一場(chǎng)歌舞伎表演，歌舞伎演出的正是電影劇中人的愛(ài)情悲劇，戲中再現(xiàn)玉肋先生（中村嘉葎雄飾）的兩位妻子先后以瘋病和殉情兩種自我毀滅的死亡方式來(lái)報(bào)復(fù)丈夫?qū)ε缘陌谅裏o(wú)理。在演出第二位妻子的故事時(shí)，以真人模仿傳統(tǒng)木偶凈瑠璃戲劇，身穿紅衣的人在演員身后扮演木偶操縱者，畫(huà)外傳來(lái)說(shuō)唱者的念白敘述劇情，表明女主人公只有通過(guò)死亡才能解決對(duì)丈夫的恨意，只有通過(guò)展示自我毀滅才能對(duì)丈夫進(jìn)行徹底地報(bào)復(fù)，并預(yù)告在下一幕將上演該“戲中戲”的結(jié)局。下一幕中，“人偶”還原成電影中的女主角，她走向舞臺(tái)深處，扯下幕布，向舞臺(tái)背后奔去，瞬間整個(gè)舞臺(tái)建筑在她身后轟然坍塌，顯示出女性自我毀滅的堅(jiān)決意志和極強(qiáng)的破壞力。這一場(chǎng)景雖不及戲劇觀眾在眼前見(jiàn)到舞臺(tái)真實(shí)布景倒塌那般驚心動(dòng)魄，但對(duì)電影觀眾而言也是異常震撼的，就連劇中男主角也被這一場(chǎng)景驚呆了，倒伏在銀幕中的舞臺(tái)跟前。導(dǎo)演1966年執(zhí)導(dǎo)的影片《東京流浪漢》中，有一個(gè)酒吧場(chǎng)景也呈現(xiàn)出因群體打斗致使室內(nèi)建筑倒塌的場(chǎng)面。導(dǎo)演在采訪中透露，為了營(yíng)造建筑物倒塌的視覺(jué)效果，布景建筑一律采用木釘連接，假如使用鐵釘固定，布景便很難瞬間破損坍塌，也容易傷到演員。導(dǎo)演承認(rèn)，希望觀眾看到大的建筑突然毀壞，這是一件有趣的事。①

另一種“機(jī)關(guān)布景”在歌舞伎舞臺(tái)是經(jīng)常用到的——日本戲劇中所謂的“道行”場(chǎng)面——即男女“私奔”或人物出走時(shí)，通過(guò)演員唱詞與布景變化，展現(xiàn)一路上的地名與自然風(fēng)光，乃至旅途心情。舞臺(tái)上的演員待在原地做著行走或奔跑動(dòng)作，而背景卻在移動(dòng)，造成人物從一邊至另一邊行走或奔跑的視覺(jué)效果。影片《東京流浪漢》中，通過(guò)“劃（wipe）”的剪接手法連續(xù)切入風(fēng)景明信片一般的日本地理空鏡，簡(jiǎn)約交代主人公泰蘇（渡哲也飾）背井離鄉(xiāng)的流浪軌跡。在《陽(yáng)炎座》片末，劇作家松崎春狐（松田優(yōu)作飾）坐在火車?yán)铮嚧巴獾谋尘袄L制著巨大的浮世繪，平移鏡頭（tracking shot）使浮世繪背景仿如地鐵燈箱一般與火車發(fā)生著相對(duì)位移。此時(shí)的松崎春狐或許已是與女主角殉情后的魂靈，其肉身在世間進(jìn)行最后的短暫停留，車窗外“移動(dòng)”的畫(huà)面更像其內(nèi)心圖景的展示。而電影《春櫻》中，男女主人公站在樹(shù)前擺出兩人手搭著胳膊朝前行走的靜態(tài)姿勢(shì)，只以一個(gè)省略得不能再省略的平移鏡頭表示兩人正展開(kāi)櫻花之旅。

日本歌舞伎舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)“黑衣”“后見(jiàn)”這種由真人上臺(tái)進(jìn)行輔助工作的“檢場(chǎng)人”。當(dāng)主角表演時(shí)，他們“熟練地服侍在旁邊；當(dāng)主角要脫掉外罩，他們便從后面拉掉紐帶……當(dāng)遇到戲劇進(jìn)行中不再需要的布景或妨礙演員演出的東西，他們隨時(shí)隨地都收拾起來(lái)。”[5]1991年上映的影片《夢(mèng)二》中有這樣一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：畫(huà)家竹久夢(mèng)二（沢田研二飾）在酒店里因才思耗竭而苦悶，提出讓酒店老板娘（大楠道代飾）作自己的模特兒，老板娘出門換衣服時(shí)，鏡頭搖向左邊的畫(huà)紙，夢(mèng)二走向畫(huà)紙準(zhǔn)備比劃位置時(shí)突然向右側(cè)畫(huà)外門口方向望去，鏡頭順其目光搖向右方，原本應(yīng)空蕩蕩的門口出現(xiàn)了幾個(gè)穿著黑衣的人在更換屏風(fēng)，戲謔的是鏡頭里這幾個(gè)“黑衣”人一個(gè)戴著白色頭巾，另兩個(gè)戴著鴨舌帽，穿著印有白色圖案的黑衣裳，看上去不像戲劇舞臺(tái)上低調(diào)的“黑衣”助手，倒像是電影劇組里的工作人員，更換的屏風(fēng)下坐著一個(gè)自稱“畫(huà)家夢(mèng)二”的新角色，“現(xiàn)實(shí)”中的竹久夢(mèng)二與臨時(shí)闖入的“新夢(mèng)二”對(duì)話，攝影機(jī)后移，前景處又一個(gè)新角色入畫(huà)，他自稱“浪子夢(mèng)二”，并指導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)”中的夢(mèng)二作畫(huà)，當(dāng)同一鏡頭再次搖向左邊的畫(huà)紙時(shí)，那張畫(huà)奇跡般地完成了一部分，這時(shí)老板娘換好衣服重新登場(chǎng)，兩位“虛幻”的“夢(mèng)二”們當(dāng)著老板娘的面起身出門，“黑衣”人也再次入畫(huà)收拾好剛才的道具，老板娘追隨“夢(mèng)二”們片刻，又回到屋里，詢問(wèn)“現(xiàn)實(shí)”中的夢(mèng)二他們是誰(shuí)，夢(mèng)二回答說(shuō)他們都是自己。

圍繞鈴木清順影片中的色彩及其象征意義的討論較多，這里僅談?wù)勂鋵?duì)“漸變”色彩的運(yùn)用。《手槍的歌劇》中，野良貓（江角真紀(jì)子飾）在家練習(xí)槍法，觀眾只能隔著紙門觀看她的剪影，白色紙門上透射出具有漸變效果的櫻粉色光線，象征野良貓對(duì)槍支暴力的熱愛(ài)，同時(shí)也流露出一種妖冶之美，作為中性氣質(zhì)女殺手的性格補(bǔ)充。在《貍御殿》（2005）里，章子怡扮演的貍貉公主在沐浴時(shí)，浴室背景也有這種櫻粉色漸變，此處漸變色被賦予一種色情的意味，當(dāng)貍貉公主駕著白云追逐安土桃山（平干二朗飾）時(shí)，背景是從藍(lán)色到紫紅色的漸變，為此刻貍貉公主所述的“魔性的愛(ài)”營(yíng)造出相應(yīng)的氣氛。《東京流浪漢》中，背叛黑幫組織女秘書(shū)被槍殺后，背景落地窗透射出從白縱向過(guò)渡成紅的漸變色彩，隨打斗場(chǎng)面升級(jí)，紅色比例升高至背景全部染成紅色，鈴木清順用這種表意形式替代寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的血腥暴力畫(huà)面。

這種模糊邊界的用色方法，在日本歌舞伎造型上也有其傳統(tǒng)。例如歌舞伎演員的臉譜化妝——“隈取”——便格外注重漸變色彩的運(yùn)用。“‘隈，即陰影部分的意思，所謂‘隈取就是把膨脹起來(lái)的血管和肌肉用紅、藍(lán)色畫(huà)出它的陰影。”[6]畫(huà)有漸變的紅筋的臉譜代表勇猛善戰(zhàn)，而畫(huà)有藍(lán)筋的臉譜通常象征鬼魂或兇暴的惡徒，他們擁有超自然能力。《貍御殿》中的預(yù)言師比爾簡(jiǎn)婆婆（由紀(jì)紗織飾）面譜上就畫(huà)有這樣的紅筋，象征她具有超凡能力。此外，日本能樂(lè)中的鬼魂、神仙等面具，通常在眼睛周圍飾有金粉，當(dāng)他們?cè)谖枧_(tái)上表演時(shí)，隨著運(yùn)動(dòng)與角度變化，眼睛周圍便能發(fā)出一閃一閃的金光，也能表現(xiàn)其超人的威力。[7]電影《手槍的歌劇》中，山口小夜子飾演的一號(hào)殺手“百眼”在暴露真實(shí)身份后，日常妝容變成失去血色的夸張妝容，眼睛周圍閃著銀粉。《陽(yáng)炎座》中的伊音（楠田枝里子飾）是從德國(guó)娶來(lái)的西洋太太，她的金發(fā)實(shí)屬自然，但丈夫玉肋先生硬要讓她染成黑發(fā)，梳起發(fā)髻，穿上和服，打扮成日本女人的樣子，伊音因肺結(jié)核病死后，她的魂靈在月光下呈現(xiàn)出金發(fā)碧眼的模樣，她說(shuō)這種日夜變化也是日本丈夫玉肋所喜愛(ài)的。金發(fā)在這里不僅代表她的血統(tǒng)，或者身為亡靈的超自然身份，更隱喻著大正時(shí)期日本知識(shí)分子對(duì)西方思想文化的崇拜。

聲音也是鈴木清順電影中的重要元素。臺(tái)灣聲音藝術(shù)學(xué)者姚大鈞曾在《情色電影中之聲光結(jié)構(gòu)：論鈴木清順》一文中詳細(xì)解讀鈴木清順電影的聲音美學(xué)，提出他在影片中利用聲畫(huà)對(duì)位關(guān)系為觀眾制造出一種“被迫的還原聆聽(tīng)（reduced listening）”體驗(yàn)，即觀眾“遭到視覺(jué)強(qiáng)勢(shì)當(dāng)前，卻無(wú)法與聲音理性聯(lián)系時(shí)，壓抑住耳朵的辨認(rèn)發(fā)聲源本能而作的抽象寫(xiě)意式還原聆聽(tīng)。”[8]在電影音響的選擇上，導(dǎo)演有時(shí)大膽擯棄傳統(tǒng)配樂(lè)，采用具象音響，如利用搖砂、牛鈴、蟲(chóng)鳴等聲響來(lái)對(duì)位片中人物不同時(shí)刻的心情或環(huán)境氣氛，甚至刻意采用違背空間真實(shí)距離關(guān)系的后期配音來(lái)破壞視覺(jué)敘事的流暢記錄功能。

鈴木清順導(dǎo)演電影內(nèi)容中的反邏輯及對(duì)著名歷史人物軼事和藝術(shù)作品的戲仿、指涉等獨(dú)特手法，在許多評(píng)論文章中都有論及，在此僅簡(jiǎn)要提一提鈴木導(dǎo)演的創(chuàng)作題材，經(jīng)常關(guān)乎生與死、夢(mèng)與幻、記憶與遺忘等主題，這也是日本古典戲劇中一種稱作“夢(mèng)幻能”的敘事傳統(tǒng)。世阿彌開(kāi)創(chuàng)了“夢(mèng)幻能”這一戲劇形式，“夢(mèng)幻能”主人公以亡靈姿態(tài)出現(xiàn)，表現(xiàn)人物“怨恨”“眷戀”“懷舊”之類的情結(jié)，是一種富有詩(shī)意的心理劇。80年代以來(lái)，鈴木清順先后執(zhí)導(dǎo)的《大正三部曲》（《流浪者之歌》（1980）、《陽(yáng)炎座》《夢(mèng)二》）、《手槍的歌劇》《貍御殿》等影片盡管敘事性弱，邏輯松散，卻也正因?yàn)樗鼈兎氯魤?mèng)境，因而能生動(dòng)傳達(dá)出哀婉動(dòng)人的憂傷情緒。《大正三部曲》中的女性亦如大正時(shí)期著名畫(huà)家竹久夢(mèng)二畫(huà)作中走出來(lái)的“夢(mèng)二式美人”，婀娜優(yōu)雅，柔弱無(wú)力，也從不避忌色情，如同歌舞伎女形演員力求讓觀眾感覺(jué)到“色氣”——“‘女形的藝術(shù)生命正是在于色氣，而這個(gè)‘色氣的感覺(jué)又是歌舞伎所有行當(dāng)中相通的根本美學(xué)觀念。”[9]但是鈴木清順又總是以切斷敘事的靜止畫(huà)面在瞬間消解人們對(duì)色情的進(jìn)一步想象，正如評(píng)論家所言，鈴木清順只是“借軟性色情片向女人致敬，在一貫用來(lái)剝削女人的形式中灌注新生命。”[10]

二、 鈴木清順的藝術(shù)理想

錄像片《春櫻》在鈴木清順電影履歷中并不算一部為人津津樂(lè)道的作品，它的制作成本相對(duì)而言是比較低的，視覺(jué)上也沒(méi)有大費(fèi)周章地制造出突破以往的驚艷畫(huà)面，但導(dǎo)演仍在1983年拍攝了這樣一部作品，且該片敘事相對(duì)連貫，對(duì)白相對(duì)密集，沖突相對(duì)明顯，卻又不屬于導(dǎo)演在制片廠時(shí)期制作的商業(yè)類型片。事實(shí)上，鈴木導(dǎo)演在這部影片中剖白了自己的電影理想，借男、女主人公不同的美學(xué)觀及其引發(fā)的劇情沖突，對(duì)導(dǎo)演本人備受爭(zhēng)議的個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行了一次正面回應(yīng)。

影片圍繞一對(duì)酷愛(ài)櫻花的男女關(guān)于審美的爭(zhēng)論以及由此產(chǎn)生的分分合合展開(kāi)。風(fēng)吹淳飾演的女子向往自然環(huán)境中的櫻花，她代表著電影美學(xué)討論中以現(xiàn)實(shí)主義線性敘事為審美標(biāo)準(zhǔn)的一方，而將整株櫻花移植進(jìn)“五十鈴”卡車?yán)锏幕ń常ㄒ廖溲诺讹棧﹦t象征著對(duì)人工美學(xué)抱有頑強(qiáng)信念的一方。花匠認(rèn)為女子愛(ài)的不是櫻花本身，她愛(ài)的是那些喜歡櫻花的人，而花匠自己則對(duì)人沒(méi)興趣，他視花為生命，想永遠(yuǎn)與花作伴。導(dǎo)演在此清晰道出自己的創(chuàng)作觀，以模擬真實(shí)為目標(biāo)的現(xiàn)實(shí)主義線性敘事為的是迎合觀眾，而他卻把觀眾放在次要地位，永遠(yuǎn)在電影中制造令人驚嘆的“花”才是他樂(lè)于去做的事。導(dǎo)演曾自述：“如果說(shuō)，日本電影導(dǎo)演所致力于創(chuàng)作的道路沒(méi)有過(guò)什么改變的話，與其像他們那樣追求‘道德觀、義理和真實(shí)性，我寧愿一邊追求‘非道德觀和虛構(gòu)性，一邊在一無(wú)所有的基地上和桃色的天空下去死。”[11]

除了前文討論過(guò)的夸張、矯飾等個(gè)人風(fēng)格以外，鈴木清順導(dǎo)演作品中透露出的“虛無(wú)主義”也被多位學(xué)者論證過(guò)。日本電影史學(xué)家佐藤忠男（1930-）在談到鈴木清順的作品時(shí)，使用了佛教用語(yǔ)“無(wú)常”，即電影中的一切都在生滅變化著。戰(zhàn)場(chǎng)上的經(jīng)歷帶給鈴木清順一種“虛無(wú)主義”世界觀，那時(shí)他為了就業(yè)，為了解決“吃，睡，穿”的生活問(wèn)題入伍，入伍意味著面對(duì)隨時(shí)可能的死亡，這種關(guān)于生與死的痛苦思索每天折磨著年青的鈴木清順，他戰(zhàn)勝不了面臨危險(xiǎn)的恐懼，戰(zhàn)勝不了選擇自殺的恐懼，也戰(zhàn)勝不了當(dāng)逃兵可能被槍斃的恐懼，他想在戰(zhàn)場(chǎng)上隨便一死了之，可又害怕這種死亡被賦予為天皇效忠的崇高意義，戰(zhàn)場(chǎng)上隨時(shí)考驗(yàn)生死的槍擊、爆炸、血腥、死亡，往往混雜著荒唐可笑的畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)，使鈴木清順徹底失去了對(duì)日本皇道的信任，甚至失去了對(duì)一切意義的信任。“生命不僅不值錢，而且是完全荒唐可笑的。一切都沒(méi)有意義，并且甚至有時(shí)死看上去似乎也是可笑的……他只能成為一名‘虛無(wú)主義者……幽默和審美意識(shí)是對(duì)付生命的無(wú)情飛逝的唯一辦法。只有以笑來(lái)緩解人生朝露（日文：無(wú)常）帶來(lái)的悲慘情感，只有以美來(lái)凈化暴死的污染。”[12]這或許可以解釋為什么唯獨(dú)當(dāng)學(xué)者們執(zhí)意為鈴木清順的影片賦以合理性意義時(shí)，一向和藹幽默的導(dǎo)演會(huì)流露出被激怒的神情。[13]

對(duì)意義的放棄，意味著“美”成為鈴木導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)價(jià)值的終極追求。美也有很多標(biāo)準(zhǔn)，鈴木清順電影中呈現(xiàn)的美如此獨(dú)特，不僅因其極具現(xiàn)代感的外在形式，更因?yàn)樗从车那∏∈侨毡久褡遄钤嫉膶徝酪庾R(shí)。《春櫻》中的花匠指出：“雖然櫻花有很多種類，但有一點(diǎn)是共通的，那就是突然開(kāi)放，突然凋謝。”日本最早的文學(xué)作品《古事記》中記述大山津見(jiàn)神將兩個(gè)女兒嫁給邇邇藝能命，但邇邇藝能命只喜歡美麗的妹妹，將相貌丑陋的姐姐送了回來(lái)，大山津見(jiàn)神非常生氣，說(shuō)邇邇藝能命與妹妹木花之佐久夜毘結(jié)合，可以令天神子孫命運(yùn)像盛開(kāi)的鮮花那樣繁榮昌盛，而他與姐姐巖長(zhǎng)比買結(jié)合，可以令天神子孫命運(yùn)像磐石般永恒不變，可是邇邇藝能命送回了姐姐，“那么天神子孫的命運(yùn)將會(huì)像花木一樣短暫如夢(mèng)虛幻無(wú)常了吧。”據(jù)說(shuō)正因?yàn)榇耍毡咎旎实膲勖沧兊枚虝骸Ｈ毡救恕皟A心于容易凋謝的鮮花之美……日本人審美意識(shí)中的余韻及觸景生幽的情趣，也是由日本人所有的憐惜鮮花之生命短暫的那種細(xì)膩的感性所創(chuàng)造出來(lái)的。對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，花與美是同義詞……（日本人）鐘情于無(wú)常多變的短暫生命之美。”[14]櫻花是日本的國(guó)花，“花開(kāi)時(shí)艷麗無(wú)比，花落了才長(zhǎng)葉子，被認(rèn)為具有一種典雅俏皮的藝妓之美。”[15]鈴木清順常常在電影中呈現(xiàn)短暫、靜態(tài)而具有表現(xiàn)性的姿勢(shì)，哪怕暴力打斗場(chǎng)面也“提供了儀式上的靜化”[16]，便是要在瞬間展現(xiàn)那驚人而短暫的生命綻放之美。

結(jié)語(yǔ)

圍繞鈴木清順影片的爭(zhēng)議很多，他的電影之路也命途多舛，非議主要集中于鈴木導(dǎo)演“不斷拍攝讓人不明白的電影”，導(dǎo)演還因此遭遇了職業(yè)生涯中最大挫折——1967年遭日活（Nikkatsu Corporation）社長(zhǎng)堀久作解雇。盡管鈴木清順在制片廠時(shí)期作為商業(yè)類型片導(dǎo)演屢嘗失敗，但他一直深受知識(shí)分子影迷擁戴，導(dǎo)演雖極力抗拒其作品被學(xué)院化，但在危難時(shí)期為他“伸冤”的卻是一眾評(píng)論家和學(xué)生。其后，得到“ATG映畫(huà)”贊助，鈴木導(dǎo)演繼續(xù)拍攝“叫人看不懂的電影”。從“花道”的角度如何評(píng)價(jià)鈴木清順導(dǎo)演這種備受爭(zhēng)議的創(chuàng)作局面呢？日本茶道宗師千利休（1522-1591）在“利休七規(guī)”中指出，“如花在原野”，即“插的花要如同生長(zhǎng)在原野一般。”[17]這是非常難做到的，要達(dá)到將作品接近于自然境界，必須將技巧“藏”得很深。“充分運(yùn)用引人注目的技巧創(chuàng)作出來(lái)的插花作品，不僅會(huì)使人忘記插花藝術(shù)的本質(zhì)，而且還會(huì)使觀賞作品的人感到精神疲憊。”“世阿彌在其著作《風(fēng)姿花傳》中也說(shuō)過(guò)‘藏即為花，不藏即不為花。在不顯眼處去毫不顯眼地運(yùn)用技巧來(lái)創(chuàng)作不引人注目而又具有極大存在感的插花作品，這就是插花藝術(shù)家們所追求的終極目標(biāo)。”[18]但是，在日活制片廠時(shí)期，拍出自然、讓人看得懂的作品的同時(shí)，還要求導(dǎo)演“顯眼”地彰顯出自己的個(gè)性與特色，這樣的導(dǎo)演才具有商業(yè)價(jià)值，處在這樣一個(gè)夾縫的位置，鈴木清順導(dǎo)演實(shí)際上“恪守作為日活片廠生產(chǎn)娛樂(lè)片的導(dǎo)演本分”[19]，正是在遵守類型片傳統(tǒng)的前提下努力尋求變化并注入戲謔的個(gè)人特色，“這種對(duì)作品元素又愛(ài)又恨的態(tài)度，奠定了鈴木清順獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。”[20]千利休也曾說(shuō)過(guò)：“規(guī)范準(zhǔn)則，要守、破、離而不亡其本。”“就是要求人們通過(guò)忠實(shí)地學(xué)習(xí)既定模式來(lái)做到徹底掌握。之后，還要去破除這些由先賢們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累創(chuàng)建的模式，創(chuàng)造出屬于我們自己的世界，進(jìn)而，把這些既定模式和自己創(chuàng)造的世界也全部忘卻，創(chuàng)造出登峰造極的藝術(shù)世界”，“不怕失敗，勇于冒險(xiǎn)”，“不辭辛勞竭盡全力地去創(chuàng)作出永遠(yuǎn)保持新鮮感的作品”，“養(yǎng)成時(shí)刻突破既定模式而去追求創(chuàng)新的習(xí)慣，在不知不覺(jué)中創(chuàng)造出至高無(wú)上的藝術(shù)世界”。[21]鈴木清順導(dǎo)演永遠(yuǎn)關(guān)注的是如何“在講故事的同時(shí)，做盡可能多的非傳統(tǒng)嘗試”①，從這個(gè)角度出發(fā)，他的作品雖然存在受眾理解層面上的冒險(xiǎn)之處，也承受過(guò)個(gè)人失敗，但他同時(shí)遵守了“花道”戒律中尊重傳統(tǒng)的要求和“守、破、離”的準(zhǔn)則。鈴木清順導(dǎo)演的電影風(fēng)格是復(fù)雜的，難以歸類的，許多人認(rèn)為他是藝術(shù)片導(dǎo)演，但擔(dān)任多部鈴木清順影片主角的日本演員穴戶錠認(rèn)為，商業(yè)類型片導(dǎo)演出身的鈴木清順的創(chuàng)作定位絕非“藝術(shù)電影”，而是“濃郁的‘娛樂(lè)電影”②，電影以?shī)蕵?lè)為本質(zhì)，或許正是在制造“娛樂(lè)”的技藝上潛心鉆研，匠心獨(dú)具，無(wú)心插柳柳成蔭地使作品具備了一切最高格調(diào)的藝術(shù)品質(zhì)，開(kāi)出了電影的“娛樂(lè)之花”，“藝術(shù)之花”。鈴木清順堪稱電影界的“花道大師”。

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