戰爭、宣傳與圖像

王璐

“時間的無情之處在于，使錯誤的時代風化，讓謊言成真，使真相作為謊言并使之普遍化?！?011年，日本“社會派”攝影家江成常夫在東京都寫真美術館舉辦攝影回顧展時，警惕地指出。歷史的復雜性在于，它可以經由不同形式的宣傳呈現不同維度的“真實”。圖像和宣傳，在其中扮演了重要的角色，而戰爭則加劇了二者的融合。

思想對思想的戰爭

宣傳研究者哈羅德·D·拉斯韋爾認為，宣傳戰就是“思想對思想的戰爭”。1918年5月到7月，為了瓦解同盟國的士氣，協約國在炮火猛烈的前線投下數以萬計的宣傳品，訴說德國經濟已經破產，潛艇戰無效，以及攻擊批評德國政治制度的缺陷等等。9月2日，德國興登堡元帥特意就海報所造成的士氣及民心的低落，發表講話，稱“每天與猛烈炮火同時降臨我們戰壕的，是從飛機與飛艇上投下的數萬支‘毒箭。這‘毒箭就是敵人的宣傳品?！?/p>

宣傳品打響了一場“看不見”的戰爭，它帶來的效果有時比槍炮更為直接，其影響也更為深遠。在宣傳戰中，圖像起到了舉足輕重的作用。

人們發現，在許多場合尤其是戰爭時期，圖像似乎比文字更具有煽動力和影響力，它們以簡潔概括、訴求突出的特點直指人心，相當程度上有助于宣傳的成功。這種視覺表現，往往讓人從視覺和精神上措手不及，通過看似有理的鼓動，令人們在不假思索之間接受宣傳者所要傳播的思想。這種傳播的代表作是阿爾弗雷德·里特于1914年創作的征兵海報《“英國人，需要你”》。

海報畫面中，英國國防大臣神色嚴峻，雙目逼視前方，伸手直指所有與這張海報有視線接觸的眼睛。這種手法巧妙地利用了來自國家權力的心理學威懾，發揮了強烈的視覺效果，被認為開創了一個直接訴諸觀眾，向觀眾發出強烈信息的海報類型。

“無論要傳達的信息是好是壞，伸出的食指暗示著立場與行動。”美國設計師史蒂文·海勒說?！笆持负蟆敝凶钪漠攲倜绹矫嬖O計師弗拉格于1917年創作的《“我要你加入美國軍隊”》。他大膽啟用“山姆大叔”形象于畫面之中，以逼視的目光與食指指向觀眾的畫面來激發觀眾的愛國情緒，同時也樹立了意欲在這場大戰中發揮重大作用的新興美國形象。

與尊重權威的英國人不同的是，弗拉格的海報是一張自畫像作品，這也為山姆大叔賦予了典型的白人清教徒形象，以此展現堅定的國家意志，這幅海報經由戰爭而變得極為出名，它甚至被奉為平面設計史上的“圣像”。到“一戰”結束時，到歐洲戰場參戰的美軍人數已達100萬，這張海報所起的作用不可低估。然而，也正因為它的出名，在后世成為被挪用與戲仿的目標。

戰時教育——蘇維埃繪本

戰爭是一把同時具備破壞力和創造力的雙刃劍。除了用于戰時宣傳，圖像也承擔了一部分教育功能。

俄國十月革命勝利之時，國民的識字率只有30%。在這種情況下，面對建成共產主義的目標，新生蘇維埃政權面臨的一個巨大困難就是，如何傳達自己的政治理念與目標，贏得文化水平普遍低下的廣大勞動人民的理解與支持。

而被稱為“小同志”的少年兒童，則被視為國家的未來，為了讓他們接受共產主義教育，迅速成長為未來革命與建設的主力，1918年，俄共中央機關報《真理報》就宣布：“兒童讀物作為教育的主要武器，必須接受盡可能最廣泛的發行?！逼渲校L本是最直接、最有效的手段。

因兒童注意力不能維持長久，因此如何從視覺表現上迅速吸引其注意力，令其始終對內容保持高度的好奇與興趣，就成了對繪本創作者的一個挑戰。包括詩人馬雅可夫斯基在內的許多著名文藝工作者都參與到了兒童繪本的創作當中。

盡管受物質條件的限制，當時的繪本用紙粗糙，但打開一看，希望和理想卻撲面而來，生機勃勃。繪本的閱讀對象，不僅僅限于孩子。在創作過程中，藝術家們加入了鮮明的風格和強烈的實驗精神。

深受至上主義畫家馬列維奇影響的李西斯基，在1920年創作了《由六個構成而成的兩個正方形的至上主義故事》，故事的主角是兩個正方形，紅色正方形象征秩序，黑色正方形象征混沌，故事最后以紅色戰勝黑色告終。他說：“在這兩個方塊的故事中，我想使用基本的手段，闡明一種基本的理念，這樣孩子會覺得它是一種很刺激的活動游戲，而成年人也會將它作為觀賞之物。這個‘運動會像一部電影一樣打開……”

蘇維埃的繪本藝術在當時的歐洲引起了巨大反響。1929年，巴黎舉辦了一場名為“蘇聯兒童圖書展”的展覽，展出了164本圖畫書。法國籍瑞士裔詩人布萊斯·桑德拉爾在展覽介紹中熱情洋溢地說：“只有蘇聯的孩子們才是革命（成果）的享受者。國土、城鎮、列車、飛機、未來……所有這一切都是他們的東西?！倍谌毡?，蘇維埃繪本一度成為一種文化時尚，當時的許多日本畫家與平面設計師都在想方設法收集蘇維埃繪本。可以說，戰前蘇聯的視覺宣傳手法，在很大程度上影響并塑造了日本展示宣傳的面貌。

然而，隨著社會的變化與瓦解，烏托邦夢想最后破滅。當代俄羅斯作家斯維特蘭娜·波伊姆曾說過：“我們兒時的童話故事，并沒有幸福美滿的結局?！奔幢闳绱耍莻€時代的夢想，依然通過視覺文化的方式，為后世保留了一份寶貴的遺產。

解構與重塑，戰爭影響與記憶的政治學

戰爭作為宣傳與圖像之間的紐帶，并非只在戰時起作用。在戰爭結束后的一段漫長的時間里，圖像都參與到了對戰爭的解釋之中。最有代表性的當屬日本。

作為一個在亞洲太平洋地區發動了歷史上危害最大的侵略戰爭的國家——日本，卻因為它遭受了美國兩顆原子彈的攻擊，而堂而皇之地把反戰、愛好和平的旗子抓到了自己的手中。每年，廣島長崎“原爆紀念日”上，日本人以世界上“唯一一個遭受過原爆”的國家的身份，大做文章，塑造一種代全人類受過，受盡了莫大冤屈的國家形象。

參與構建這一奇怪邏輯的，正是日本的視覺藝術家們。而如今，也有越來越多有良知的藝術家，堅持清醒的反省立場，通過圖像使同胞反省自己在這場戰爭中的所作所為。關于戰爭的記憶和歷史，在圖像中被一次次地解構與重塑，呈現出錯綜復雜的模樣。

1952年，由于新聞管制取消，東京的“第一出版社”迅即出版了《記錄照片——原爆的長崎》一書。以山端庸介拍攝的手握飯團的小孩為封面。這張照片是1945年8月10日拍攝的。就在原子彈落下后的第二天，作為日本軍方報道班成員的山端庸介奉命“拍攝有助于對敵宣傳的悲慘狀況”的照片。

這張照片的原版，是一名婦人與一個小孩茫然若失地站著，他們后方，濃煙滾滾，畫面左側有一個匆匆經過的軍人的身影。同時，山端還為小孩拍攝一張半身肖像。這個場景基本概括了當時軍國日本的情況。然而，在此后的流傳版本中，兒童作為無垢的弱者形象被突出強化，戰斗人員和婦人則消失在公共視野當中。

受害者形象，經過日本國內外各種大眾傳播媒介有意識地選擇與編輯、反復引用與傳播，向內，塑造了日本民族的公共記憶，向外，則建構起一個民族受害者的形象，同時，為展示傷口的慣性與癖好獲得一種合法性。

當今日本，還有一些藝術家，同樣反對戰爭，但卻能從反思本民族在戰爭中的作為的角度出發，嚴厲拷問自己的先輩們在戰爭中的表現。日本藝術家島田美子，在1990年代后期開展了一個名為“20世紀30～40年代的女性與戰爭”的項目，通過探討日本女性在戰爭中所扮演的角色，深刻地觸及了戰爭記憶的核心。

“女性并非只是（這場戰爭的）受害者?！睄u田美子認為日本的女性立場是一種非常矛盾的存在，既受到了壓迫，卻又占到了壓迫的一邊，被用為家、為國的“愛”與“母性”來偷換為家、為國的“死”，對于西歐心懷憧憬與自卑，卻又對其他亞洲女性心懷優越感并將其內化。

島田美子將當時報紙與宣傳雜志上出現的日本女性以各種方式支援侵略戰爭的照片，以拼貼的方式集合在一個畫面中，給出她個人對于歷史的批判與重新解釋。她還原了日本女性在戰爭中積極參與動員、履行在后方支援前方的責任等場景。從這些照片中，人們能夠感到，政治與藝術之間的關系并非如人們所想象的那么遙遠、那么簡單。

圖像與宣傳，原本有著各自獨立發展與變化的路徑，卻經常因為“戰爭”這個特定因素而被互相纏繞在一起。觀察總結其中的關聯性能夠讓人們反思歷史，更好地理解現實。復旦大學教授顧錚，在《戰爭、宣傳與圖像》一書中對此做出了更多探究。