法海渡劫

徐雯+張宇欣

翹 楚

王珮瑜年少成名，出道時就是梨園中的翹楚。

她幼時學蘇州評彈，11歲改學京劇，兩個月時間就以一出《釣金龜》獲得江蘇省票友大賽第一名。一次偶然的機會，她遇到了余派資深學者范石人，在其建議下開始學唱余派老生。14歲考入上海戲曲學校，成為1949年后專業(yè)戲校培養(yǎng)的第一位女老生。

1993年，在紀念京劇名家程君謀100周年誕辰的演出中，王珮瑜頂替因病回戲的梅葆玥，開鑼唱《文昭關》，受到梅葆玖的激賞。

1996年，18歲的王珮瑜到北京參加全國戲校聯(lián)誼比賽，又是一折《文昭關》，讓臺下的譚元壽大為驚嘆：“這不活脫脫就是孟小冬嘛！”譚元壽是伶界大王譚鑫培的曾孫，祖父譚小培、父親譚富英皆為老生行當?shù)穆N楚。1947年，19歲的譚元壽曾在上海灘大亨杜月笙的六十大壽上見過余叔巖嫡傳弟子孟小冬，“冬皇”當日所唱便是如今幾成絕版的《搜孤救孤》。1996年，已近古稀的譚元壽見到王珮瑜，如遇故人，感慨不已。

多位梨園泰斗“加持”，王珮瑜頂著“當代孟小冬”的頭銜迅速成名，20歲之前幾乎拿遍所有京劇大獎。

2007年，王珮瑜接到《梅蘭芳》劇組的電話，對方邀請她為電影中章子怡飾演的孟小冬一角配唱《游龍戲鳳》選段，合作者是為父親梅蘭芳一角配唱的梅葆玖。去世前一個月，梅葆玖在接受采訪時表示：“現(xiàn)在我知道的，唱老生那么規(guī)范，那么準確，又受過名師教導的，第一人還是王珮瑜。”

但受益于江湖，勢必受制于江湖。“小孟小冬”的標簽是把雙刃劍，讓她獲得了一些名利，也失去了一些自由。

梨園行講究師承淵源，即便是天賦、運氣上佳如王珮瑜，也不得不承認自己的普通出身根本無法為她帶來安全感。她感到自己的藝術生命在逐漸衰老，也知道總有一天年輕演員會把她“迭代”掉。“如果我還是只會唱戲，那么心胸就會陷于其中。當別人把這點驕傲戳破時，我就死掉了。”單純做戲曲演員已經(jīng)無法讓她滿足。

“我看到更深層的恐懼和無力，所以要轉(zhuǎn)型。”王珮瑜說。

轉(zhuǎn) 型

王珮瑜14歲從蘇州來到上海。用她自己的話說：“我建立世界觀、價值觀是在上海。”她信奉契約精神，認為上海給予她的最大教育便是文明的現(xiàn)代制度。她拒絕傳統(tǒng)行業(yè)中“恥于談錢”的陋習，也拒絕變成一個漠視商業(yè)規(guī)則的老藝人。

“我其實是一個各方面欲望都很強烈的人，但我的狀態(tài)是淡泊名利。”王珮瑜認為好的生活就是不為物質(zhì)所累，“簡單表述就是，‘我買得起，但我不買，為自己創(chuàng)造選擇。”

按照傳統(tǒng)的路子走，王珮瑜顯然很難實現(xiàn)這一點。

“整個社會都在虧欠戲曲演員，錢并沒有轉(zhuǎn)化成演員的報酬。”胡疊說，“前兩年上海越劇院的一個知名演員在院里演一場大戲報酬是600元，王珮瑜也差不多。”

10年前，胡疊曾在中央戲劇學院攻讀戲劇美學方向的博士，親眼看著學生輩的影視演員成長為二線，拿20天3000萬的電視劇片酬。“中戲招的表演系學生，就是普通的高中生，什么都沒有，進來學上兩三年就可以演出了。任何一個能夠上臺的戲曲演員，一定付出了至少10年的艱辛，但他們得到的，跟其他行業(yè)的明星相比，太少了。”

2004年，王珮瑜心高氣傲地離開上海京劇院，成為脫離體制的第一人。她抗拒大鍋飯式的勞務分配模式，認為自己的藝術追求無法在集體環(huán)境中實現(xiàn)。她試圖憑借強大的專業(yè)資本來恢復1949年前的名角挑班制度。

“梅蘭芳是角兒，有票房，那就做老板，吹拉彈唱、四梁八柱都是他養(yǎng)著。”雖然被戲迷稱為“瑜老板”，但王珮瑜心里明白，“挑班的才算真老板”。

她向做房地產(chǎn)的長輩借了一套140平方米的房子作工作室，打算找劇場演出，卻發(fā)現(xiàn)根本沒有人跟她干。“劇場、道具、燈光、服裝、舞美、配戲的演員，全都是體制內(nèi)的。你已經(jīng)是體制外的人了，怎么合作？”

工作室的房子很快就被收了回去，王珮瑜開始整晚整晚失眠，整個人胖了30多斤。她覺得自己無形中成了一個被體制封殺的人。她害怕被邊緣化。

2006年，王珮瑜意識到，在市場開放之前，她所憧憬的世界僅僅存在理論上的可能。經(jīng)過半年思想斗爭后，她重回上海京劇院。

前兩年，尋求轉(zhuǎn)型的王珮瑜曾到百老匯林肯藝術中心學習藝術管理。她發(fā)現(xiàn)美國的演出市場管理制度其實與1949年前的梨園行非常相似：有贊助人，有差異化競爭，演員直接面對觀眾。她很懷念那個逝去的鼎盛時光。但她也很清醒：即使回到那時，她也無法在激烈的競爭中生存。

“雖然享受那種歡呼喝彩的感覺，可是上臺前那種周而復始的焦慮，真的會讓人受不了。”王珮瑜不認為回到體制內(nèi)是一種“溫水煮青蛙”，只說：“志不在此。”

那志在何方？

在那部被認為貼切詮釋了京劇人生的電影《霸王別姬》中，程蝶衣是只為藝術只為愛情的戲癡，段小樓是為了活下去隨波逐流最終向時代妥協(xié)的人。

“你覺得你的性格更像程蝶衣還是段小樓？”王珮瑜想了片刻，說：“我更尊重程蝶衣，但在現(xiàn)實中可能會變成段小樓。”

對 標

2008年起，王珮瑜開始新的探索。

她給自己貼上“溫和改革，積極保守”的標簽。一方面，她致力于恢復傳統(tǒng)“骨子老戲”，比如《朱砂痣》《蘆花河》這些幾十年來幾乎無人再演的劇目；另一方面，她試圖用各種創(chuàng)新方式將年輕觀眾吸引到劇場中。

2008年，王珮瑜受馬騫邀請，和評書表演藝術家單田芳、相聲演員馬志明一起攢了一出跨界的《烏盆記》。2010年，她邀請畫家申世輝創(chuàng)作一組山水畫卷，將《趙氏孤兒》的唱段同新穎的舞美相結合，使京劇呈現(xiàn)出更新鮮的視覺效果。

與此同時，王珮瑜開始積極擁抱互聯(lián)網(wǎng)。2016年，她將直播和彈幕的概念引入京劇清音會中——攝像機直播演員在后臺化裝、扮戲的幕后事，而觀眾也可以將自己的贊美和吐槽發(fā)送到舞臺的屏幕上。王珮瑜將這種互動視為京劇“叫好文化”的延伸。她和體制達成新的合作關系，創(chuàng)立工作室“瑜音社”，開通微博和微信公眾號，在淘寶上賣周邊產(chǎn)品，還在網(wǎng)絡電臺開設節(jié)目《京劇其實很好玩》。

在導演馬騫眼中，王珮瑜是當下最適合做京劇推廣的人：“在接近大眾時，‘乾旦坤生是天然賣點，而她慢的發(fā)酵正好趕上現(xiàn)在快娛樂時代對中性的審美取向。”

“我是一個樂觀的悲觀主義者。”王珮瑜這樣自我評價。幾年前，她就發(fā)現(xiàn)自己所付出的努力其實并不會像流行文化一樣，迅速在社會上產(chǎn)生“爆點”。她清楚地知道京劇鑒賞有較高的藝術門檻，因而沒有必要和流行文化去搶奪觀眾。她斬釘截鐵地說：“這是一定要端正的態(tài)度，如果你想不通，那就自己難受去吧。”

在理想與現(xiàn)實面前，她顯得克制而又貪心。

在中國的作家學者中，王珮瑜最喜歡的是資中筠，理由很簡單：她學貫東西，能在體制內(nèi)外游走，但同時又能保持鮮明立場。

她稱這種欣賞是“對標”。

渡 劫

2013年，胡疊給王珮瑜寫了一折《春水渡》。故事取材于《白蛇傳》，描寫白娘子為許仙水漫金山、觸犯天條之后，許仙以凡人之資與高僧法海進行的一段對話。在中國傳統(tǒng)的戲劇舞臺上，法海是一個法力無邊但剛愎自用、認為所有妖精都必須皈依佛門的負面角色。

但王珮瑜堅持要演一個突破佛學符號的人。戲?qū)懲暌院螅醌樿ぬ崃艘粋€建議：“不要讓法海一直相信自己是對的，讓法海自我懷疑、自我掙扎的部分再多一些。”

在她的理解中，這才是一個關乎自我成長的故事：“一個人在機緣成熟的情況下去做決定，那個決定才是正確的。”

于是故事的結尾，王珮瑜身著白衣，在舞臺上唱道：“你只道有慧眼參破世情，下山去度眾生心懷悲憫。你只道人與妖姻緣難成，施法術用神通去指點迷津。卻原來參不破看不透的，竟是我這遁世的和尚、自詡的高僧……我再去紅塵走一遭，但愿能游巷陌市井，歷世事人情。去我分別心，做我本來人。到那時，法海再著舊衣時，重歸金山寺，虔心誦佛經(jīng)。”

歷世事，歷人情，而后度自己，度眾生。

她斬不斷紅塵。