歸途：沒有終點的流浪

孫可佳

尋父 回鄉

“起初有些混沌，然后便有了光。光和暗漸漸分離，便有了白天和黑夜。”《圣經·創世紀》中的故事我們都很熟悉。影片開頭，這個故事來得不期而遇。故事在海倫· 卡蘭德羅舒緩沉郁的音符里鋪展開來，彌漫著憂傷悲戚的情緒。導演安哲羅普洛斯一開始就已然奠定了這低沉的甚至近乎殘酷的語氣。不過這個故事從來沒有講完過，每次都是在快要講到上帝以己之像造人時便被母親的腳步聲打斷。到了片末，當《圣經》中的這段故事再次從亞歷山大口中提起時，他只是靜靜地說：“一開始只有黑漆漆的一片，后來光線才出現。”沒有提及人的創造，沒有提及創世的故事，我不知道這是一種對成人的絕望還是僅想以光的出現為結，讓我們不會因此而丟失了哪怕微茫的希望？或許都有。“絕望之為虛妄，正與希望相同。”光和暗，白天與黑夜，正是人間共生共存的希望與絕望。當我們看到了混沌，就守候到了光亮；當我們看到了微茫的光亮，誰知道又度過了怎樣的漫漫長夜？

回到影片，這是一個尋父的故事。片中的“父親”也許存在，也許不存在。媽媽說“父親”在德國。而這里的德國，正如霧中的風景，影影綽綽，可望而不可即。如姐弟倆途中所遇的舅舅所言：“德國……真是個極大的謊言……是想給人夢想的吧？”所謂“德國”，不過是一個“等待戈多”式的隱喻而已，是孩子們心中的理想天國。影片開始，導演用《創世記》傳達了這個信息，姐姐每次都沒有講完，母親就在外邊輕推房門，光線從門縫中劃破黑暗，帶著我們漸漸進入這兩個孩子的世界。然后他們就出發了。這告訴我們，烏拉和亞歷山大的遠行，是一個與人類的源起相關的故事。

我們知道，在西方語境中，上帝是一個永遠大寫的父親。他在創造完光明黑暗、天地萬物之后，“有霧氣從地上騰，滋潤遍地”，便用地上的塵土，造出了“有靈的活人”――人類誕生于有霧的風景之中。歷經變遷，人類被逐出伊甸園，散居世界各地。但是千百年來，人類回歸父的樂園，尋求永生的理想從未停息。因此，尋找“父親”，尋找霧中風景，是人類回歸誕生之地的努力。尋父，就是回鄉。

這讓我想起《奧德賽》中的回鄉之旅：奧德修斯在海上漂泊10年，以堅定的信念戰勝種種困難，終于感動天神，得以回到故鄉。回鄉，或者說漂泊，也許是東西方文化中共有的母題。“黯然銷魂者，唯別而已矣。”不同于古希臘悲劇式的分離在抗爭與毀滅之中，中國的古人總在別離中言當事者心中之苦澀。回鄉者均需要極大的毅力，克服重重困難，抵御種種誘惑。在這層層苦難的磨礪之中，人性的光芒迸發出來。所以，回鄉的過程，就是成就崇高人性的過程，是人性向神性靠攏的過程。回鄉是人類自由意志對命運的反抗，那么小小的烏拉和亞歷山大，能不能戰勝命運的巨手呢？

痛苦的成長

回鄉的過程，也是人類長大的過程。

對于影片中的姐弟倆烏拉和亞歷山大而言，漂泊是一次刻骨銘心的成人禮。安哲羅普洛斯把“放逐與流浪”這個屬于成人世界的沉重主題加諸兩個孩子身上。姐弟倆在路途中遭遇了一個又一個類似“父親”的角色——把他們趕下火車的乘務員、巡警、卡車司機、流浪藝人……在這些“父親”角色中，乘務員讓他們認識到秩序與權威，流浪藝人讓他們感受到友愛與信心，卡車司機則以極端的方式讓他們接觸到艱難與冷酷。

“亞歷山大”這個名字，具有古典詩歌一樣的美，象征著身強體健、有著希臘血統的男子。5歲的亞歷山大，有著他這個年齡少見的神閑氣定。旅途中經歷的種種磨難，他都淡然視之。當餐館老板逼他擦桌子換取面包時，他還不忘了先坐下來，認真地聽完一位流浪小提琴手的演出，然后真誠地報以掌聲。在那場大雪的晚上，駐足向天的人們，像一個個古典的希臘雕像。烏拉拉著亞歷山大，跑過肅穆的人們，跑出雪的世界。小姐弟見到垂死的馬，亞歷山大失聲痛哭——面對生命消逝的那份悲慟與慌亂，讓這個孩子過早地成熟起來。

開始，烏拉告訴亞歷山大，神說：要有光，于是就有了光。最后，小亞歷山大揮揮手，霧散，云開，光來。

而烏拉一直在承擔大人的職責。她遭受凌辱，走過懵懂的初戀，堅定地告別意中人，走上自己的漫漫長路。在他們經過的最后一個車站，年少的烏拉用膽怯、生疏的手法向一個士兵暗示要出賣身體，換取路費—―她迅速學會了成人世界的游戲規則，這無疑是流浪的最終結局。雖然安哲羅普洛斯為影片設置了一個近似希望的結尾——“霧中風景”，但兩個孩子的悲劇性宿命已經不可避免，流浪與漂泊已經成為他們生命的一種存在形式，這在流浪之初已經注定。

那么奧瑞斯蒂斯呢？如果說回鄉是人的自由意志對命運的必然性的反抗，那烏拉的愛情，則是自由意志在命運面前的粉身碎骨—―她愛上了一個不能愛的人。奧瑞斯蒂斯，這個在漫漫旅途中唯一給過她溫暖的人，這個唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，這個俊秀得像古希臘雕像的青年，是一個同性戀者。奧瑞斯蒂斯像一個父親，又像一個天使。天使只能留在想象里，父親才活在人世間。烏拉對奧瑞斯蒂斯的感情，帶著對父親般的依戀。作為父親，他能在某一時刻保護孩子們；但是他終究還是天使。在他們分別的那個清晨，他們一起在海邊觀看一架直升機打撈一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，從天空中猙獰地指向地面。那是不是命運之神在警告他們？作為天使，他只能面對著蒼茫的天空，絕望地哀誦里爾克《杜依諾哀歌》的詩句：“是誰，倘若我呼喊，可以從天使的序列中，聽見我？”這不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命運啊，你跳到哪里去了？”

這段感情注定沒有結果，烏拉抱著奧瑞斯蒂斯痛哭之后，一聲不吭地拉著亞歷山大離去，真正地離去。仍然是午夜的空寂的馬路，沒有言語，沒有眼淚，只有一個緊緊的擁抱，兩個佇立良久的身影。鏡頭繞著兩人徐徐轉動，似乎在輕輕撫慰兩個受難的心靈。烏拉緩緩從地上拿起背包時，她的背影微微向前傾斜，瘦小的身軀充滿了神性的光輝。我想，就在這一剎那，那些當年允諾奧德修斯還鄉的天神們，也恩準了烏拉姐弟的還鄉。當奧瑞斯蒂斯向疾行而去的姐弟二人揮手之時，鏡頭緩緩提升，從空中淡淡地注視著他。這是不是無常的命運之神在流露出些許惻隱之心？

這次離去，標志著烏拉向自己的童年徹底告別。

結尾的時候，當已經成長的烏拉向士兵伸出手去，那個士兵局促不安，張皇失措——人性終究征服欲望，撒旦暫時地隱匿了。

但是撒旦只是暫時地隱匿。殘忍像風一樣，來了又去。而被踐踏的小草，還要頑強地生長起來。

生命是如此脆弱，成長是如此痛苦。可只有這樣，世界才能慢慢地在我們腳下擴展。

除非死亡，我們的一生都在成長。

上帝的沉默

安哲的《塞瑟島之旅》（1984）、《養蜂人》（1987）和《霧中風景》（1988）構成了他的“沉默三部曲”。按他自己的說法，《塞瑟島之旅》是歷史的沉默，《養蜂人》是愛的沉默，《霧中風景》則是上帝的沉默。

如果說《霧中風景》是關于烏拉和亞歷山大的旅行，那么所有其他的都只是他們旅途中的過客，悲劇的制造者、參與者和看客——列車員、對他們毫不關心的舅舅、瀕死的馬和婚禮中的人們、強暴烏拉的卡車司機、酒吧的侍者與客人、解散的演奏團、被直升機吊起的大手、奸詐的餐館老板、吹奏的老者、車站的士兵，還有奧瑞斯蒂斯，盡管他是如此的特別。

烏拉和亞歷山大的旅行從夢想開始，到現實結束，從美好開始，到絕望終止——他們躲開家里的母親，去尋找那個遠在德國的、只存在于夢中和信紙上的父親。直至影片結束，他們到了德國，似乎離夢想更近，但現實依舊遙不可及，因為父親本不存在，甚至連母親都已然缺席。

始終難以忘記：當卡車司機像拎小雞一樣把烏拉拽進卡車后廂，而后鏡頭就靜靜地停滯在那里，沒有音樂，沒有叫喊，甚至沒有掙扎，壓抑已變得無關緊要。卡車車廂像一個巨大的黑匣子，包裹了一切反抗、掙扎和痛楚，但沒有任何掙脫了出來。來往的車輛與靜止的卡車車廂的布簾，形成強烈的對比。同一個鏡頭，動靜之間，“物是人非”。這是高度的電影技巧，可是卻用得這么殘酷，讓人的心忍不住地痛，無法遏止的悲傷撲面而來。

于是我想起伯格曼在《夏夜的微笑》里說的：“最終將我們推向對絕望無動于衷的，是我們無法保護任何一個人免受任何一刻的痛苦的事實。”

奧瑞斯蒂斯是個俊秀而善良的男人，可他就像強弓的弓弦，把痛苦之箭更準、更狠地射向烏拉。盡管他不斷地幫助姐弟倆，給他們吃的，安頓他們睡，載他們前行，還幫助他們躲過警察的追捕；在烏拉最痛苦的時候，他成為她的精神支柱。然而在她最需要他的時候卻轟然倒下——像一座破舊的神廟。

終點 家園

安哲說：“我的電影大多是關于放逐的電影，這種放逐不只是難民，也是內心層面上的放逐。心失去了目標，對把自己也卷進去的世界感到陌生，自己覺得自己變成了異邦人……這種流浪的感覺是一種內部的東西而不是外部的。”

《塞瑟島之旅》是一個關于流亡多年的“父親”斯皮羅回歸故里的敘事。斯皮羅是希臘內戰時期的游擊隊員，流亡在外多年，已經被希臘政府宣判過四次死刑。他是真實存在的，身份卻因國家否認而不存在。家鄉的人無法接受一個被政府判過死刑的人擾亂他們的生活，村長在門口喊著“：手里拿著槍在山里到處亂跑的時代已經結束了，你是死人啊，在軍事法庭上有四次被判死刑……你還有把村子攪亂的念頭嗎？你給我走吧。”歷史時間的錯位使個體生命陷入尷尬。斯皮羅仍然保留著離開時對家鄉的看法，他在墓地中同曾經的戰友打招呼，這無疑是對家鄉、對歷史跨越時空的問候。但是，故鄉在他的流亡中已經割斷了與歷史的關系。斯皮羅對于故鄉來講，只是一個無任何意義的陌生人。茫茫大海中，一只浮筏，一對背影，無疑是個體生命在歷史面前的無條件投降。這種放逐既是物理意義上的被驅趕，也是心理層面上的被迫流浪。

《塞瑟島之旅》是歷史造成的個體生命的一次地理與心理放逐，《養蜂人》與《霧中風景》則是個體生命一種主動的自我放逐與流浪。沒有明確的歷史感和時代感，歷史僅僅作為一種標簽，昭示出生命存在的時間性。

旅行的終點終于來臨了。烏拉和亞歷山大跨過“邊界”，來到“德國”。長達數十秒的全黑畫面，接著銀幕一角閃現出一只小船，而后又全黑約七八秒。這讓人聯想到《紅樓夢》中賈寶玉夢游太虛幻境時所遇的迷津之渡，“深有萬丈，遙亙千里……只有一個木筏……但遇有緣者渡之”。然后就是一片濃霧，姐姐在呼喚弟弟起來。“起初，有些混沌，然后出現了光……”隨著亞歷山大朗誦起《創世紀》中的篇章，濃霧慢慢淡去，地平線上一棵大樹清晰浮出。姐弟倆奔過去，緊緊抱住了樹身。也許，這就是伊甸園中的能使人與神同壽的生命之樹吧？他們終于回到了永恒的家園。

據說，劇本起初不是這樣，安哲本想讓兩個孩子消失在濃霧中。他7歲的女兒看到劇本后，哭了：“父親在哪里？家在哪里？”于是他讓姐弟倆渡過“迷津”，抱住了那棵生命之樹。安哲對女兒說，“如果你愿意，你可以重新創造這世界，就像這樣，手輕輕一揮，霧就會消失。”

7歲的小姑娘，尚未嘗盡生活的沉重。現實中的結局，多半會是安哲最初設想的那樣——高遠的理想，往往是沒有結果的。“溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。”又或許，當達成一個目標之后，他們又向下一個目標出發了。在奧德修斯的故事中，他雖然回到家鄉，與妻兒團聚，重新當上國王，但在年老之后又重新出海，不知所蹤。

也許理想的追尋，就像一次次把巨石推向山巔而又滾落的西西弗斯的磨難。西西弗斯是痛苦的，因為他進行著無望的工作；但他又是幸福的，因為他永遠在旅途中，他眼底的風景永遠不會枯竭，他的歷史永遠不會終結。所以，加繆稱西西弗斯為“荒誕的英雄”，“當他離開山頂、漸漸深入神的隱蔽的住所的時候，他高于他的命運。他比他的巨石更強大”。

一次漂泊的結局，只是下一次漂泊的開始。悲傷從來就沒有終點，只是從一個車站來到了下一個車站。

敘事思想家

安哲的長鏡頭就像淚水緩緩滑過臉頰。整部電影宛如一幅關于悲傷的長卷，每翻開一頁，淚水就會奪眶而出，停在雙頰上遲遲不肯滾落，可不知什么時候，已滿面淚痕。

大量的長鏡頭與固定機位，平緩沉著地給我們講述著兩個小主人公的旅行。鏡頭的運動常常帶著詩的韻律，就像給觀眾展開一幅“散點透視”的中國山水長卷。儀式般的場景，以及一些詩歌朗誦式的臺詞，令觀者恍如在觀看一幕深沉凝重的希臘古典戲劇。不斷出現的空曠的馬路，無人的車站，急馳的列車，使我們與漂泊的姐弟倆一起體味在途中的悲涼與寂寥。

劉小楓在一篇紀念波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的文章中說：“敘事家大致有三種：只能感受生活的表征層面中浮動的嘈雜、大眾化地運用語言的，是流俗的敘事作家；能夠在生活的隱喻層面感受生活、運用個體化的語言把感受編織成故事敘述出來的，是敘事藝術家；不僅在生活的隱喻層面感受生活，并在其中思考，用寓意的語言把感覺和思想表達出來的人，是敘事思想家。”

我想，安哲羅普洛斯是一位超越了一般藝術家的敘事思想家。他像一位古希臘的詩人和哲學家，用自己的鏡頭語言，記錄著人世的喜樂悲苦，思考著人類在大地上亙古不變的處境。他“對時代生活帶著艱苦思索的感受力，像一線惻隱的陽光，穿透潮濕迷蒙的迷霧”。安哲和他的作品，能讓我們懷著一份虔敬與肅穆，安坐于諸神之前，以一種拈花微笑式的超脫，洞察我們遠未完美的人生。

有一首歌唱道：“回不去的才是家鄉，到不了的才是遠方。”

感謝《霧中風景》，帶我走了這一趟沒有終點的歸途。