照片檔案遺產：敦煌、探險攝影與羅氏檔案

經崇儀+王平先

內容摘要：首先簡要概述了該檔案本身，包括羅寄梅的資料與拍攝方法的自然特征，將該檔案定位為探險與紀實攝影的實例，并突出其對于歷史、文化與藝術研究的重要意義，然后在此基礎上考察了羅氏檔案對敦煌藝術研究的貢獻。

關鍵詞：敦煌莫高窟；探險攝影；羅氏檔案

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）02-0048-08

Abstract： This paper discusses the contribution of the Lo Archive to the study of Dunhuang art by briefly outlining the physical features of the archive， including James Los materials and methods， situating the archive within the practice of expeditionary and documentary photography， and highlighting its importance as a resource for historical， cultural， and artistic research in Dunhuang studies.

Keywords： Dunhuang Mogao Grottoes； expeditionary photography； Lo Archive

現在學者和專家都能以多種方式體驗莫高窟，包括瀏覽具有豐富色彩與細節的莫高窟壁畫與彩塑的圖片、在線漫游虛擬洞窟、參觀復制臨摹的洞窟、研究建筑平面圖與模型、拜訪收藏有敦煌文書與藝術作品的博物館與圖書館、到敦煌旅行等。參觀敦煌的這些方式揭示了莫高窟遺址內容的龐雜與豐富，但卻忽略了莫高窟上個世紀的歷史。20世紀早中期的莫高窟歷史圖片，使我們可以感受到遺址的變化，特別是1943—1944年羅寄梅（1902—1987）拍攝，并以羅寄梅及其夫人劉先（1920— ）之名命名的遺址照片集，即羅氏檔案，對了解敦煌有重要作用。

本文首先簡要概述了該檔案本身，包括羅寄梅的資料與拍攝方法的自然特征，將該檔案定位為探險與紀實攝影的實例，并突出其對于歷史、文化與藝術研究的重要意義；然后在此基礎上，考察羅氏檔案對敦煌藝術研究的貢獻①。

自羅氏訪問敦煌之時至今，普林斯頓大學收藏的羅氏檔案一直都在悄然而有條不紊地增長著。在1943年晚冬至早春之際，就職于中央新聞社的職業新聞攝影師羅寄梅、擔任助理攝影師的羅寄梅夫人劉先和同事顧廷鵬（活躍于20世紀上半葉）一起從重慶到敦煌休假旅游。他們先乘軍用飛機從陸路至蘭州，并于3月下旬到達敦煌，然后立即由敦煌前往安西（瓜州），與他們的朋友兼藝術家張大千（1899—1983）會合。當時張大千正在榆林窟研究并臨摹壁畫。他們在榆林窟逗留了一個月，又回到敦煌拍攝洞窟，歷時一年半。他們系統地拍攝了石窟的內景與外景，僅黑白底片就有2000多張②。

羅寄梅帶了三種不同的攝像裝備，因此技術選擇范圍相當大：一個使用6×8英寸膠片的折疊式大畫幅照相機，需要在完全黑暗的環境下將膠片裝入與其背部相適應的底片暗盒中；一個使用4×5英寸膠片的快速格拉菲相機（Speed Graflex），也需要類似的膠片裝載程序；一個配有幾個鏡頭的35mm萊卡相機。即使在窟門比較寬闊、窟內陽光充足的石窟中，前兩種相機也需要使用三腳架。手持萊卡相機對于取景拍攝來說則有更大的自由空間。羅寄梅在旅行之前也準備了所有攝影器具，包括膠片和化學藥品，他事先無法了解所要拍攝的石窟遺址的規模以及攝像和顯影的環境狀況，因此他做足了準備工作。羅寄梅通過把6×8大膠片的一半巧妙地曝光，由此改變了底片的尺寸，因此一張底片所拍攝的照片數量翻了一倍，從而留存下了這一稀有檔案。1945年回到重慶后，劉先編輯整理了這些底片，在其工作筆記本中清楚標注了不同底片的尺寸（圖1）。

他們設計出由小鏡子與攝影布組成的一套體系，并充分利用日光進行拍攝。上午，羅寄梅夫婦與顧廷鵬將日光投射到坐西朝東的石窟；下午，他們經常沖洗早上拍攝的膠片。在曝光膠片時，他們只有一間沒有電源的臨時暗房，一個砌襯陶片的水池，其中的水是從附近小溪中引來的。用萊卡相機拍攝了一部分洞窟壁畫的劉先，也幫著沖洗膠片。盡管條件如此困難，底片質量仍然非常高，第217窟北壁阿彌陀西方凈土變的大底片就足以證明（圖2）。

羅氏夫婦離開敦煌后，在各個時期都利用底片進行過洗印。羅寄梅為敦煌國立藝術研究所先后在南京和上海舉辦的展覽首次洗印了壁畫照片{1}。由于20世紀40至50年代的政治局勢，直到羅寄梅于1964年到美國參加紐約世界博覽會之前，未能印制更多的照片{2}。在1965—1966年間，羅寄梅為普林斯頓大學藝術與考古系制作了一套印本。1971年，東京大學購得2500多張照片。自那以后，其他學者與研究機構均為了研究與學術出版之目的而購買照片。目前通過藝術圖像數據庫Artstor（www.artstor.org）可以在線使用的照片約有2000張。但是，如趙聲良所記錄的那樣，羅寄梅經常通過底片印制壁畫全景及局部圖，因此至今也不清楚照片的絕對數量是多少{3}。普林斯頓大學目前有關羅氏檔案的項目將以7卷本的出版物提供大部分照片{4}。

羅氏檔案絕不是20世紀上半葉唯一拍攝的敦煌照片，但是它在敦煌攝影照片檔案中的地位是獨一無二的。探險攝影被簡單地定義為為了記錄風景、文物，或為了人種學之目的，而精心策劃的前往遠方的旅行。自攝影術誕生以來，探險攝影就成了攝影活動的主流{5}。英籍匈牙利人、考古學家斯坦因（1862—1943）分別于1907年和1914年，法國漢學家伯希和（1878—1945）于1908年，俄國學者奧登堡（1863—1934）于1914年，先后探訪了敦煌，還有其他探險家分別主導了到敦煌的著名探險活動，他們留下了一系列的探險攝影照片{6}。羅氏探險所效仿的不僅是這些外國探險家，還有張大千。張大千及其隨行人員于1941年到達敦煌，隨行者包括其家族成員，同行畫家謝稚柳（1910—1997），還有中國教育部派往西北地區調查測量的兩隊中國考古學家、藝術家和學者。1942年，中國教育部所派人員被分成兩組，后者分為藝術家王子云（1897—1990）領導的西北藝術文物考察團和西北歷史地理考察團。西北歷史地理考察團在敦煌僅有兩位成員，分別是經驗豐富的考古學家石璋如（1902—2004）及其同事、歷史學家勞干（1907—2003）{1}。然而羅氏檔案因其圖片數量、系統化的拍攝方法和圖像質量，而從諸多圖片檔案中脫穎而出。

羅氏檔案與其他探險攝影收集品的第一個顯著區別在于，羅寄梅自己組織了此次攝影探險。作為新聞攝影記者，他只受自己的攝影學識所指引，不需要迎合其他學術探險家所必須面對的學術、探險或漢學研究日程的需求。羅寄梅對敦煌的認識僅僅來源于諸如羅振玉（1866—1940）和王國維（1877—1927）等的著作，還有斯坦因1915年出版的彩版考察簡報，即《塞林底亞》的宣傳冊。斯坦因、伯希和、奧登堡以及石璋如則是作為漢學家、佛教學專家或專業探險家來領導其探險團隊的。其團隊中包括專業攝影師，他們也許會根據自己的藝術視野來實踐，但也很有可能根據探險隊領隊的需求來進行。1906年，努埃特（Charles Nouette，1869—1910）參加了伯希和領導的“中國新疆”的探險，并于1908年到達敦煌。奧登堡主要仰賴于攝影家兼藝術家的杜丁（Dudin，1863—1929），石璋如則是在歷史學家勞干的陪同下進行考察的{2}。相比之下，只有羅寄梅沒有依賴或局限于專業學識，而是從自己作為攝影師的角度，再次創作了石窟攝影檔案。他和攝影師、藝術家及作家的結交、友誼與經驗，特別是與漫畫家、書法家兼畫家的黃苗子（1913—2012）以及漫畫家葉淺予（1907—1995）{3}等的來往，使他熟悉攝影實踐。這在某種程度上也說明了其攝影照片不同于其他探險攝影照片的原因，這一點將在下文中予以探討。

就攝影檔案的規模而言，羅氏檔案令其他早期攝影圖片集相形見絀。斯坦因探險只有一小部分照片，因為更多的精力是投入到研究、測繪以及收集《塞林底亞》所公布的材料之中{4}。1908年，伯希和在努埃特的幫助下以更徹底的方式拍攝記錄了莫高窟。他的《敦煌石窟》提供了早期莫高窟石窟內部與外景圖片，但其重點在于保存直觀的景觀，特別是繪有重要佛經的石窟壁畫的視圖。伯希和探險隊的攝影照片在其后多年中都是研究敦煌石窟的早期資料來源之一{5}。當奧登堡在1914年8月至1915年5月第二次考察敦煌時，據說攝影師杜丁拍攝了2000幅照片，現在只存800幅{6}。數十年間，人們無法接觸到俄國探險隊的大部分資料，而且這些資料公布得相當晚，即2000年才出版的《俄羅斯艾米爾塔什國立博物館藏敦煌藝術品》{7}。指導杜丁的奧登堡應與伯希和有過聯系，因為俄國探險隊拍攝的石窟內景照片可補足伯希和的《敦煌石窟》{8}。奧登堡探險隊拍攝的圖片也是第一次比較徹底地記錄了石窟外景。

奧登堡探險30多年后，也就是在石彰如和勞干到達敦煌的數月之后，羅寄梅開始拍攝整個遺址的圖片。他在拍攝榆林窟與莫高窟時都使用了系統化的拍攝方法，前幾周考察遺址地的狀況，然后持續編寫野外考察日志?；仡欉@些榆林窟的照片可以了解到，羅氏還沒有研究出一個全方位的策略，而且也還不習慣完全聽憑于自己的審美品位來工作，因為他拍攝的榆林窟圖片相互有較大的差距{1}。他可能也是在節省膠片。另一方面，他拍攝的莫高窟的照片表明了他在拍攝目標上的一致性以及拍攝三維石窟圖片的審美經驗。而且，羅氏檔案拍攝了歷史上最重要時期，即國立敦煌藝術研究所成立前后，石窟后來遭受損毀、改變、保護與修復之前的敦煌石窟狀況。

從整體上來研究，羅氏檔案具有區別于其他早期攝影記錄的獨特特征：檔案相對全面、對主題方面的關注與文人畫而非佛教更緊密的結合、捕捉石窟三維空間的審美與藝術敏感度、其他敦煌攝影項目所沒有的具有創意的圖案框架等。趙聲良已經詳細討論了羅氏檔案的全面性及其因保存了現已消失壁畫之圖片而具有的價值（圖3）{2}。

攝影檔案中的山水畫、動物和建筑等的局部拍攝更多地體現了非佛教的本質。比如，羅氏檔案近2500張圖片中，大部分照片拍攝的是一些細節，如第285窟山水畫中的獵人與動物圖像（圖4）。該故事的重點是一群強盜，他們被傳說中的印度國王所抓獲，并被挖去雙目。在聆聽佛陀說法后，他們開始悔悟并出家為僧，最后視力得到了恢復。這里的細節不是故事的關鍵部分，而僅僅是一種藝術性的描繪，但是諸如此圖一般的生動細節以其繪畫質量吸引了羅寄梅的注意。熟悉中國畫史的羅寄梅詳細地拍攝了榆林窟第3窟西壁，力求展現精湛的山水畫與建筑畫藝術（圖5）。

以直截了當的方式記錄遺址，相機鏡頭與被拍攝物保持平行，比如奧登堡探險隊的杜丁拍攝的這幅石窟外景圖（圖6）。但是，羅寄梅卻通過有利的相機角度與框架，拍攝出可以表現三維空間、突出雕刻元素之外在特征的照片（圖7）。羅寄梅拍攝的第251窟照片展現了石窟建筑，通過突出有四個面的中心柱，體現了石窟的深度。羅寄梅選擇了非中心的角度，使中心柱的深龕及其塑像與繪有千佛圖案的平面墻壁形成鮮明的對比。在他拍攝的第428窟藻井和石窟正面照中，雕塑流暢而彎曲的輪廓與石窟建筑極度傾斜的窟頂角度形成了富有詩意的對比（圖8）。在第320窟，羅寄梅使用了明亮的壁畫背景來捕捉一身菩薩塑像的優美輪廓（圖9）。通過綜合技巧與相機適當設置的敏銳性（光圈和曝光時間），以雕塑陰影的形式保存某種程度的細節，羅寄梅熟練地拍攝出既有壁畫細節，又有三維塑像的底片。（奧登堡探險隊的）杜丁也拍攝過這個洞窟，照片效果卻迥然不同（圖10），（伯希和探險隊的）努埃特只拍攝了北壁。

諸如此類的例子不勝枚舉。研究得越多，發現的不同之處就越多。初唐第328窟（也就是眾所周知的蘭登華爾納掠走一尊坐姿菩薩塑像及部分壁畫的洞窟）是最好的例證{1}。羅寄梅煞費苦心地拍攝了主龕中的這尊塑像，因此這些照片等同于靜物研究（圖11）。他同時使用4×5快速格拉菲相機和35mm萊卡相機，專注于架構塑像彼此的關系，使之遙相呼應。中間以佛為中心的塑像群占據了西壁龕內主要位置，羅寄梅使用三腳架穩定了快速格拉菲相機，同時使觀者與塑像位于同一平面上。取景特意偏離了中心位置，從而遮掩了曾經立有一尊與右側塑像神似的跪姿菩薩（該塑像現存于哈佛大學美術館）的位置。通過對比發現，伯希和與石璋如都沒有拍攝這個洞窟，而奧登堡探險隊也只留下了幾張照片。

僅第328窟，羅寄梅就用了25張底片，嘗試從不同角度拍攝不同細節。在這張照片中，羅寄梅對次要塑像，即主尊佛左側的一尊坐姿菩薩與佛弟子像進行了處理，將他們置于身后壁畫弟子像的背景中，更類似于靜物畫中的對象（圖12）。他的取景，包括佛像的右膝以及較高的取景角度（所有塑像都放置于一個升高的佛臺上），造成一種即時性錯覺與親近感，與他拍攝的近乎對稱的整鋪塑像的正面照所表現的內容全然不同。4×5的大尺寸格式加上他的攝影技巧，使他拍攝出鮮明而清晰的、極有觸感的塑像，同時也非常清晰地拍攝出背景壁畫中的禮拜僧人像，因此這種構圖需要考慮到繪畫與雕塑的模擬性能。最終，這張照片被羅寄梅列于他沖洗的一系列該窟照片底片的末尾。在這張照片中，他改變了相機位置，表現出十分優雅的韻律結構（圖13）。不同于他用固定在三腳架上的快速格拉菲相機拍攝的第328窟的兩張照片，這里他用的是手持35mm萊卡相機，目的在于以遞減排列拍攝主尊佛右側的三身菩薩像，使其宛如從佛像的視角所看到的那樣（鏡頭左下角仍然可以看到佛手）。這種取景角度不僅反映了羅寄梅的創意空間感，也反映了他可能熟悉上海及其他中國主要城市的業余藝術攝影家在當時攝影雜志上公布的攝影合成實驗。

甚至羅寄梅從遠處拍攝莫高窟的方法也表明他對組合取景深感興趣，揭示了他在佛教及非佛教的風景照和塑像照中排列不同空間要素的審美意趣（圖14）。

本文討論的只是羅氏檔案的一小部分，但清楚地表明了羅氏檔案的重要性。羅氏檔案超出了紀實與探險攝影的極簡標準，提供了具有藝術境界及不同尋常之審美價值的照片。羅氏檔案保存了目前已消失的20世紀40年代的石窟景觀圖片，因此，當從整體上視之為敦煌學之歷史、文化與藝術研究的海量資源，亦即研究人員、藝術史學家和保護學者眼中的歷史信息之寶庫時，它就有了更重要的意義。