中日新感覺派作家的異國想象

王自強

摘要：中日新感覺派作為兩個現(xiàn)代文學流派，在兩國文學史上都有著重要的地位，并且由于中國新感覺派深受日本新感覺派的影響，因此兩個流派的對比研究通常成為一個學術(shù)熱點。長期以來，學界大多關(guān)注流派概念的闡釋以及新感覺派作家的創(chuàng)作手法的異同性比較。本文另辟蹊徑，從文本細讀出發(fā)，以異國想象作為小的切入點，選取中日新感覺派的兩位代表作家——穆時英與橫光利一，對涉及的幾篇小說進行解讀。同時，異國想象的行為背后是想象主體的民族差異，因此安德森有關(guān)“想象的共同體”的論述成為本文的理論支撐點。

關(guān)鍵詞：中日新感覺派 穆時英 橫光利一 異國想象 想象的共同體

古典時期的文化與文學交流，使得一個關(guān)于東亞的想象共同體逐漸形成。那時候?qū)φ麄€東亞的認識依然具有整體性，這和漢文學的凝聚有密切的關(guān)系。近代以來，東亞內(nèi)部的分裂逐漸加深，“看”與“被看”雖然也在繼續(xù)，但是相互之間的隔閡也在逐漸加大。所以現(xiàn)代意義上的“想象的共同體”也更多的是一種心理范疇的概念。一如安德森所指出的“想象的共同體”這個名稱指的不是什么“虛假意識”的產(chǎn)物，而是一種社會心理學上的“社會事實”。①那么從這個社會心理學中的“社會事實”出發(fā)，再探穆時英與橫光利一的創(chuàng)作，并從中發(fā)現(xiàn)兩國作家在想象視域下的異國印象的各自特點。

一、穆時英《PIERROT》②與《空閑少佐》——關(guān)于日本的想象

穆時英在小說《PIERROT》中設(shè)定了一個“小丑”式的英雄人物，男主人公潘鶴齡熱戀著來自東京的女子琉璃子。當他對琉璃子進行一番日久不見的幻想之后，卻在一次相遇中發(fā)現(xiàn)了琉璃子與一個菲律賓男人的肉體關(guān)系。身處上海的潘鶴齡一無所有，他也只得在責備自己無能懦弱的過程中品味著來自異國女子對他冷落后的孤獨。從文本來看，潘先生對琉璃子的想象首先來自一種傳統(tǒng)認識中對東洋女子的觀念。

（琉璃子的感傷主義只是東方女性的一種特性，在男子專制政體下的薄命感，不是她個人的。這是她的溫柔的美，東方的美德，不是廉價的感傷主義。）③

（盛開在沙漠里的薔薇的琉璃子，簪著遼遠的愁思和戀情的琉璃子，靠在我肩頭的有著蔚藍的心臟的琉璃子……）④

（生理的失節(jié)給我的不過是淺薄的妒忌，可是靈魂的失節(jié)，琉璃子啊，是會使我變成游魂的。）⑤

這些括號里的內(nèi)容都是男主人公對琉璃子的意識流動，作家以一種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，處理有關(guān)異域想象的問題。綜合全篇來看，穆時英書寫日本女人的形象是受到了劉吶鷗的影響。和劉吶鷗不同，穆時英并沒有真正在日本生活過，所以對日本的了解只是一種印象式的想象。于是對日本女子的定義，也是溫柔的、賢惠的，甚至是絕對的貞操。所以在小說中，潘先生有關(guān)對琉璃子的想法就表明了《PIERROT》的異國想象帶有中國人根深蒂固的東洋觀念。小說中潘先生對琉璃子情感的失敗，使整部小說滑向了灰暗的基調(diào)，文本背后描寫的不過是都市里孤獨的人生。日本學者中村綠在研究中認為：“在《PIERROT》中，雖然存在著對‘東洋女性懷抱幻想的中國男人，但是于小說的結(jié)尾處，對‘東洋女性懷有的憧憬由于現(xiàn)實中的日本女人而崩塌，‘蝴蝶夫人⑥中的男女關(guān)系實現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。”⑦這種逆轉(zhuǎn)當然是諷刺性的，是男權(quán)幻想的徹底失敗，琉璃子對潘先生的不貞，一方面是為了表明潘先生作為“小丑”的小說寫作主題；另一方面是為了闡述一種現(xiàn)代的男女關(guān)系的出現(xiàn)。都市欲望驅(qū)使下的傳統(tǒng)男權(quán)兩性關(guān)系的破裂，這也是現(xiàn)代東亞都市中一個常被敘述的文學主題。

《空閑少佐》是寫一個日本軍官受傷后被中國軍隊俘虜，恰好這支中國軍隊的長官是少佐在日本軍官學校的同學。于是少佐在中國的軍醫(yī)院里被很好地照顧著，這時，護士黎姑娘出現(xiàn)了。在中國人黎姑娘與日本軍官少佐之間發(fā)生了彼此的吸引與情思的相互揣度。在黎姑娘眼里，往日的殺人狂魔變成了一個優(yōu)雅而強壯的男人。“為什么你是日本人啊”的無奈讓她痛苦。而少佐也為自己日本軍人的身份感到相當苦惱，可見愛情消解了民族主義的仇恨與帝國主義的野心。安德森在《想象的共同體》中認為“民族”本質(zhì)上是一種現(xiàn)代的想象形式——它源于人類意識在步入現(xiàn)代性進程當中的一次深刻變化。⑧這種想象的民族形式的存在成為這對中日戀人之間痛苦的溝壑而難以逾越。現(xiàn)代的東亞在日本帝國主義的侵略之下，所有的關(guān)于“共同體”的想象都無法避開戰(zhàn)爭講述。因此穆時英的《空閑少佐》通過一場被虛置的愛情，表述了在東亞共同體內(nèi)生發(fā)的中日之間互相的“空虛”幻想，爾后達到對“空閑”的解構(gòu)。也就是說，穆時英筆下的日本幻想并不是一種真正的或有意的“異域想象”，而是借助這種“異域想象”實現(xiàn)其作品的“異域情調(diào)”和對都市中生活的男男女女的欲望再現(xiàn)。

二、橫光利一《上海》——中國垃圾場

橫光利一對上海的看法是出人意料的。當時的上海被認為是世界第五大都市，東方的“巴黎”，而在橫光眼里，上海不過是一個骯臟的垃圾場。芥川龍之介在《中國游記》中曾將上海罵為“蠻市”，而橫光利一的上海觀與芥川有極大的關(guān)系。1937年，橫光在《靜安寺的碑文》中曾提到，芥川臨死前叫他一定去上海看看。于是在芥川死后的第二年，橫光終于在1928年去了上海，這也是橫光第一次去上海。數(shù)年之后，1936年橫光利一去歐洲時路過上海，并見了魯迅。從橫光的小說《上海》可以看出，作家對上海存在著極大的偏見，而這種偏見正是受到芥川的影響。當然，促使橫光去上海的原因，不只是芥川的建議，還有其他因素。日本學者寫道：“橫光的上海之行的因由是多方面的，從無產(chǎn)階級文學勢力中逃離，拜訪友人，并且還有芥川龍之介的囑托。”⑨尤其是逃離當時日本國內(nèi)的無產(chǎn)階級文學成為此次上海之行的最大誘因。因此可以說，橫光的出游不是為了了解異域的上海，而僅僅是逃離原本的生活環(huán)境，而那時的上海恰好為他提供了這樣一個場所。可是當他來到上海，在原本有色眼鏡的觀察下，上海并沒有給橫光太多愉快的享受，反倒是混雜在都市繁華中的骯臟與貧窮成為作家關(guān)注的焦點。如下文字：

その島の真中には雛の黃色い死骸が貓の膨れた死骸と一緒に首を寄せ、腹を見せた便器や靴や菜っ葉が、じっとり積もったまま動かなかった。⑩endprint

譯文：在那個小島的正中間，小雞黃色的尸體與貓膨脹的尸體一起緊挨著，可以看見便桶、鞋與菜葉一動不動地堆積在那里。

根據(jù)作家這樣的描述，凡是不了解上海的讀者大抵也會認為：上海確實是“中國垃圾場”。實際上，這是橫光利一對上海的曲解，在橫光筆下，上海不過是他想象中的“上海”，是他對異國偏見的發(fā)泄口。橫光利一對上海想象的“曲構(gòu)”與他個人的政治觀念有極大的關(guān)系。他對無產(chǎn)階級運動有著強烈的反感，而當時在上海恰好正發(fā)生著無產(chǎn)階級工人的罷工。于是女共產(chǎn)黨員芳秋蘭成為一個主要刻畫的對象，不過橫光以一個日本人參木對芳秋蘭的吸引，使得至高無上的階級性被一場情愛所消解。如果僅從作品本身來看，《上海》的思想傾向有很多需要批判的地方。早在新世紀之初，王向遠教授就對這個問題做出了一針見血的闡述：“在對共產(chǎn)黨員的描寫上，更反映出橫光利一的偏見、可笑和幼稚。……總之《上海》是一本在思想傾向上有不少問題的小說。”⑾

與穆時英相比，橫光利一對上海的想象加入了政治的因素，即使這種想象存在著幼稚病傾向，但是作為早期東亞共同體就是這樣被構(gòu)建的。穆時英筆下的有關(guān)日本女子的“東洋女性”類型的再造與橫光筆下的有關(guān)上海的記憶曲構(gòu)，分別從“愛情”與“革命”兩個側(cè)面為上世紀二三十年代的東亞勾畫了一幅別樣的風景畫。都市里的充滿異國情調(diào)的愛情與革命也回應(yīng)了屬于那個時代的現(xiàn)代主題。

不管怎么說，在想象的東亞共同體中，似乎批判的意義多于對其內(nèi)涵的發(fā)掘，不過這種現(xiàn)象也說明了一個“病態(tài)”的文化書寫與記憶扭曲，還原了處于地緣上關(guān)聯(lián)的東亞的隔膜與難以相互理解的時代現(xiàn)狀。需要說明的是，這部分有關(guān)“東亞想象共同體”的論述與安德森在“民族主義”范疇下的想象的共同體的構(gòu)造有相似之處。在東亞這個想象的共同體中，民族主義的覺醒與西方和日本的殖民侵略有關(guān)。穆時英與橫光利一的民族身份的差異，決定了二人筆下文學形象中的異國想象的特點。穆時英筆下的“東洋女性”洋溢的是異國情調(diào)，帶著一種向往的渴望；而橫光利一筆下的上海充斥著骯臟，是對異國形象的有意歪曲。通過對中日新感覺派的兩位重要代表作家有關(guān)異國想象寫作的比較研究，不僅深化了文本的闡釋空間，而且為現(xiàn)代東亞在想象的共同體層面提供一個有效的觀察窗口。

注釋：

①⑧[美]本尼迪克特·安德森、吳叡人譯：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》（增訂版），上海人民出版社，2011年版，第8頁。

②意為，小丑，特指男性丑角，主要在戲劇或馬戲表演中出場。

③④⑤穆時英：《PIERROT》，收于《穆時英全集·第二卷》，北京十月文藝出版社，2008年版，第98頁，106頁，109頁。

⑥日語原文為「蝶々夫人」，意大利歌劇（原名：Madama Butterfly），1904年首演，以明治中期的長崎為背景，描寫一個藝妓與美國軍官的愛情破裂。劇中音樂采用日本旋律，充滿異國情調(diào)。

⑦[日]中村みどり.都市上海の中の『東洋』幻想——穆時英『PIERROT』論，早稲田大學國際教養(yǎng)學部，2006年3巻，第65頁。

原文：「PIERROT」で「東洋女性」に対して幻想を抱いているのは中國人男性であるが，物語の結(jié)末では男性が抱く「東洋女性」への憧憬は現(xiàn)実の日本女性の姿によって崩され，「蝶々夫人」の男女関係は逆転していた。筆者譯。

⑨[日]渋谷香織.橫光利一の中國観『上海』を中心にした一考察，東京女子大學紀要論集，1988年38巻2號，第77頁。

原文：「橫光の上海行きは、文壇でのプロレタリア文學勢力からの脫出と、友人訪 問 、そして故芥川龍之介の勧めからの興味という意味を持つものだったのである。」筆者譯。

⑩[日]橫光利一：《上海》，中央公論社，昭和41年，第174頁。

⑾王向遠：《二十世紀中國的日本翻譯文學史》，北京師范大學出版社，2001年版，第310頁。endprint