看不見的森林或閃電

霍俊明

對于近年紛至沓來且與日俱增的詩歌現象，盡管有當事人和觀察家們發出種種振振有詞的判斷，但是平心而論，詩歌更像是處于隱秘狀態的森林——樹種足夠多樣，但是它們內部的構造和彼此之間的隱秘關系卻處于幽微和隱匿的狀態。看不見的森林需要閃電的照徹和洞明，而能夠在一閃而逝的亮光中勘探真相的人我們只能充滿期待。他也許已經出現，也許正在中途。

有研究者認為在社會和文化的轉型期和劇變期，詩歌仍然處于并不樂觀甚至被詛咒的“烏鴉時代”，韓東甚至認為二十世紀八十年代以來的三十年詩歌景觀整體扭曲，只與西方有關的寫作觀念發生聯系。有論者認為當下詩歌受到傳媒、技術、資本和市場的影響太大了，從而喪失了知識分子立場和批判意識以及先鋒精神，如歐陽江河認為當下“很多泡沫的東西、灰塵的東西，浮在表面、浮在記憶的表面，所以我們的詩歌會是軟綿綿的，會是帶有消費性質，會是有點頹廢，會是有優美、很傷感、很自戀、很自我的一種崇高，很可能是一種幻覺”。

詩歌的傳播與生產從來沒有像今天這樣迅捷且影響巨大，而詩歌到底給詩人和普通受眾帶來了什么樣的影響呢？這種影響到了何種程度呢？這種影響與雷蒙德·卡佛筆下所描繪的詩歌“日常交流”是什么樣的關系呢？——“他在給她念里爾克，一個他崇拜的詩人的詩，她卻枕著他的枕頭睡著了。他喜歡大聲朗誦，念得非常好——聲音飽滿自信，時而低沉憂郁，時而高昂激越。除了伸手去床頭柜上取煙時停頓一下外，他的眼睛一刻也沒有離開詩集。這個渾厚的聲音把她送進了夢鄉，那里有從圍著城墻的城市駛出的大篷車和穿袍子的蓄須男子。她聽了幾分鐘，就閉上眼睛睡著了。”（《學生的妻子》）

一

當下中國的社會與文化轉型（比如城市化進程、生態危機、鄉村問題）使得詩歌寫作必須做出調整和應對，甚至一定程度上對賡續的根深蒂固的寫作模式和詩歌觀念進行校正。尤其是在新聞化的現實境遇面前，對于詩歌這一特殊的“長于發現”的文體類別，在媒體營銷式話語充斥每一個人生活空間的時代，找到一首整體性的言之鑿鑿的具有“發現性”和個人化歷史想象力的詩歌，其難度是巨大的。當年在荒蕪的德令哈，暴雨中海子最關心的現實不是世界和人類，而是一個姐姐。在四川綿州崎嶇難行的山路上，杜甫關心的不是自己的前途未卜，而是時刻掛念病重的李白。霧霾、高鐵事故、地震、雪災、洪水、爆炸、飛機失事等社會焦點現象的背后還有諸多關聯性的場域需要進一步用詩歌的方式去理解和拓寬。而對現實的差異性理解還涉及詩人身份和詩歌功能的問題。無論是希尼強調的詩歌是一種精神的挖掘，還是魯迅所說的，“一首詩歌嚇不走孫傳芳，而一發炮彈就把他打跑了”，還是扎加耶夫斯基所強調的詩歌是對殘缺的世界嘗試贊美，這些對現實的理解以及相應的詩歌功能的強調都使得詩歌的現實寫作呈現出了多個路徑。而每一個路徑都有可能抵達詩歌最高的境界——寫作也是一種真理。而具體到當下現實寫作的境遇，我們會發現詩人身份的歷史慣性也導致了現實化寫作的諸多問題和缺陷。

回到當下的詩歌現場，這似乎是一個熱鬧無比的時代，尤其在新媒體和自媒體的推波助瀾之下，詩人的自信、野心和自戀癖空前爆棚。面對著難以計數的詩歌生產與日益多元和流行的詩歌“跨界”傳播，詩歌似乎又重新“火”起來了，似乎又重新回到了“公眾”身邊。但是憑我的觀感，在看似回暖的詩歌情勢下我們必須對當下的詩歌現象予以適時的反思甚至批評。因為在我看來，當下是有“詩歌”而缺乏“好詩”的時代，是有大量的“分行寫作者”而缺乏“詩人”的時代，是有熱捧、棒喝而缺乏真正意義上的“批評家”的時代。即使是那些被公認的“詩人”也是缺乏應有的“文格”與“人格”的。正因如此，這是一個“螢火”的詩歌時代，這些微暗的一閃而逝的亮光不足以照亮黑夜。而只有那些真正偉大的詩歌閃電才足以照徹暗夜，但是，這是一個被刻意縮小閃電的時刻。“傳媒話語膨脹時代”的微信平臺因為取消了審查和篩選、甄別機制，在一定程度上推動了詩歌多元化發展，使得不同風格和形態的詩歌取得存在合法性的同時，也使得各種詩歌進入到魚龍混雜、良莠不齊的失范狀態，隨之也降低了詩歌寫作與發表的難度。微信等自媒體并不是一個“中性”的傳播載體，正如希利斯·米勒在《全球化時代的文學研究還會繼續存在嗎》一文中所強調和憂慮的那樣，“新的媒介不只是原封不動地傳播內容的被動母體，它們都會以自己的方式打造被‘發送的對象，把其內容改變成該媒體特有的表達”。所以一定條件下新媒體自身的“傳播法則”會對詩歌的觀念、功能、形態以及話語形式和評價標準都會產生影響。就當下詩歌來看，寫作者、評論者和傳播者的表達欲望被前所未有地激發出來。確實，自媒體時代以令人瞠目的速度催生了大量的分行寫作者，請注意，我沒有使用“詩人”一詞。這個數字是驚人的，每天都在刷新中。寫詩的人多了也不是壞事。但是，很多人卻忽略了“寫詩的人”并不一定就是“詩人”這一道理。在一次大型的詩歌節上，我當著國內很多“大腕詩人”的面說過這樣一句話——“詩人”與“寫詩的人”并不是可以簡單畫等號的。在我看來，“詩人”是在技藝、語言、思想甚至行動和品行上都是完整且出色的人。而我們看到的卻是寫了一兩首分行的文字后就大言不慚，聲稱自己是“詩人”“優秀詩人”“著名詩人”——這不是扯淡嗎？甚至詩歌界不乏很多“不端”之人。由此我們看到形形色色的文化資本的詩歌獎——甚至自己給自己頒獎也已經不再新鮮，且這些獎的名頭越來越嚇人——動不動就是“國際詩歌節”“國際詩歌獎”“終身成就獎”“杰出詩人獎”。這背后的標準和評價底線是什么？而圍繞在這些活動和獎項周邊的詩人和所謂的評論家你們問心無愧嗎？眾多詩人在各種熱鬧的場合狂歡，集體性地患上了這個時代特有的“熱病”。甚至詩歌界的鬧劇時時上演。有時候已經不再是咿咿呀呀的粉墨登場，而是赤裸裸的叫囂和示丑。

二

在由西部回北京的夜路上，我重讀了二十世紀八十年代駱一禾給友人的信。我深感于當年駱一禾的說法對當下詩壇仍然有效——“現在的詩人在精神生活上極不嚴肅，有如一些風云人物、花花綠綠的猴子，拼命地發詩，爭取參加這個那個協會，及早地盼望豢養起聲名，邀呼嬉戲，出賣風度，聽說譯詩就兩眼放光，完全傾覆于一個物質與作偽并存的文人世界”。

時下詩人的寫作心態已經發生了巨變。詩人不再是廣場上振臂一呼的知識分子英雄和精英，不再是民族和人類的代言人，不再是引領一個時代文化風向標的先鋒和創造者，而成了文字中的自戀癖、自大狂、市儈和文化投機者。君不見當下的詩人更多是為評獎寫作、為基金寫作、為政府和文化單位的獎勵寫作、為征文寫作、為采風寫作、為紅包寫作。獨獨缺少的是為良心寫作、為漢語寫作、為本土經驗寫作，更談不上當年布羅茨基所說的“詩歌是對人類記憶的表達”了。而到了二十世紀九十年代后期，詩人們更為頻繁地出入于咖啡館、酒吧、歌廳、星級大酒店以及風景區的會議室。詩人和評論家們也仍然在看似認真地討論詩歌的歷史和當下，但是詩人已經顯得心不在焉或者力不從心！因為時代和生活的重心已經發生傾斜，一部分詩人越來越喪失了精神性訴求。

在一個個新鮮的碎片集束化生產的時候，我們討論新詩從來沒有變得像今天這樣吊詭而艱難。談到詩歌的“口味”更是讓人瞠目——詩歌的標準以及判斷的差異性總是公說公有理、婆說婆有理。如果你喜歡用口語大白話，人們會說你的詩過于粗鄙直接；如果你的詩講究修辭策略，喜歡暗示、象征和隱喻，人們就說你的詩云里霧里像小女人一樣繞來繞去磨磨唧唧；你寫親吻寫身體寫做愛，就有人義正詞言罵你是下半身臭流氓大壞蛋；你寫宗教寫高蹈，就有人說你不接地氣有精神病；如果你寫宏大題材和主旋律，立刻就有人過來說你是假大空；如果你專注于個人情感世界和私人生活，又會有人指責你不關心現實遠離了時代。如此種種詰難就像運動場上，你作為跳高運動員裁判卻說你跳得不夠遠，面對馬拉松運動員，裁判卻說你沒有爆發力。在特殊的社會文化語境之下公眾對詩歌的解讀（誤讀）形成集體性的道德判斷。甚至，詩歌的歷史由此被修改。鑒于新詩話語的特殊性和復雜性以及愈益復雜難解的生態場域，那些持“純詩”立場或“及物寫作”“見證詩學”姿態的人們都有完備的理由來為新詩辯護。你可以認為詩歌就是純粹自足的修辭練習，也可以認為是社會的回音室。但是問題的復雜性恰恰在于缺乏彼此信任和相互溝通的機制。對于新詩而言，任何一種觀點、說辭、立場和姿態都會遭遇到其他論調的不滿或憤怒。專業的讀者和詩人、評論家一直語重心長甚至義憤填膺地強調或警告普通讀者要“把詩當作詩”來閱讀。可是真正把詩置放于公共空間，詩歌專業人士的“純詩”愿望必然會落空。“純詩”和“不純詩”的相互博弈和膠著構成了詩歌史的兩面。詩歌與批評、閱讀的復雜共生關系是所有文體中最難以說清的。因為無論詩歌被業內指認為多么繁榮和具有重要性，總會有為數眾多的人對詩歌予以批評、取笑、指責、攻訐。這就是“新詩”和“現代詩人”的“原罪”。

三

當年哈特·克蘭曾樂觀地認為詩歌在機器時代的功能與它在其他任何時代一樣，“它對人的價值最綜合、最完滿的表現力仍在本質上不受科學的侵襲”。實際情況是這樣的嗎？在一個自媒體全面敞開的時代，在一個新聞化的焦點話題時代，在全面城市化去除“鄉土性”的時代，為何“現實”重新成為寫作者最為關注的一個話題？為什么寫作與現實生活之間的關系如此密切而又難解？詩人在處理當下現實的時候該如何發聲？這種發聲是否遇到了來自于文學和社會學新的挑戰？一個老生常談的話題，這就是文學與生活、詩歌與真的關系。

由社會關注度極高的“草根詩人”“底層詩人”“工人詩人”“鄉土詩人”，我們注意到詩人對現實，尤其是社會焦點問題和公共事件的關注從未像今天這樣強烈而直接。但是這些與社會新聞和公共事件直接相關的寫作，幾乎沒有可供持續傳播和認可的代表性詩作，這些詩歌可能比那片爆炸或拆遷之后的廢墟看上去更像“廢墟”。

寫作者對生存問題的揭示，對生態環境的憂慮，似乎正印證了一句當下最為流行的話——霧霾時代詩人何為？而當下對“詩人與現實”“詩歌與生活”問題的熱度不減的爭議使得寫作者對“現實感”的理解發生分歧。一部分人強調詩歌的“介入”“見證”“及物”“現實性”，強調每一個人都應該站在現場和煙塵滾滾的生活面前，將自己納入到工廠甚至上千度的高溫中去感受生活的殘酷性；另一部分人則認為詩歌應該保持獨立性、純粹性以及個體主體性，應該重新對“生活”“現實”“時代”警醒衡估和再認識，難道有詩人是在“生活”之外寫作嗎？實際上二者各持的觀點并非水火不容，關鍵是應注意到詩歌的“現實感”最終是“語言的現實”，因為詩歌的語言不是日常交際和約定俗成的，而是生成性和表現性的。在寫作群體空前龐大，作品數量與日俱增的情勢下，寫作者的“整體圖景”“個人風格”“公信力”“辨識度”正在空前降低。這是個體詩學空前膨脹的時代，而詩歌的現實介入能力、文體創造能力、精神成長能力以及個人化的歷史想象力也相應受到阻礙。而新媒體話語對詩人個體性寫作的空前鼓吹，全球化語境下詩人的“世界寫作”的幻覺膨脹，這都使得私人經驗僭越了本土經驗，小抒情取代了宏大敘事。也由此使得口語寫作、私人經驗、個體抒情、消解詩意、日常敘事的無難度寫作成為普遍現象。“口語”淪為“口水”，“個體寫作”導向的是“平庸”和“碎片化”，“自由”“開放”導向的是“自戀”和“自閉”。換言之，全媒體時代的詩歌寫作空間如此開放，而每個人的寫作格局和精神世界竟然如此狹仄，每個寫作者都在關心自我卻缺乏“關懷”，每個人都熱衷于發言表態，卻罕見真正建設性的震撼人心的詩歌文本。

就目前的現實化的詩歌寫作現象來看，機器、城市、現代性，無論是對個人生活還是整體生存境遇以及精神狀態，都帶來了非常“現實”的影響。值得注意的是這些詩人都不是一般意義上的“專業詩人”，而是來自于底層和生產一線的打工者。這體現了詩歌的大眾化和寫作泛化趨向。對于身處底層的工人詩人來說，他們不像其他詩人那樣奔赴現實，而是直接身處現實之中。他們的寫作是直接來自于自身的生命體驗，直接以詩歌和生命體驗進行對話，真誠、質樸、有痛感，是寫實寫真的具體而感人的“命運之詩”，展示了藝術最原初的鮮活形態。這一文學經驗不僅關乎個人冷暖和階層狀態，而且與整個時代精神直接呼應。這些詩樸實、深沉，直接與生命和現實體驗對話，具有打動人心的情感力量和現實主義的風格。但是，“底層詩人”“基層詩人”寫作也有明顯的局限性，比如對現實和自我的認識深度不夠，在處理現實題材和個體經驗的時候沒較好地完成從“日常現實”到“詩歌現實”的轉換、過濾和提升。其中的寫作有浮泛、狹窄、單一和道德化傾向，缺乏美學上的創造力，社會學意義大于文學意義。

四

當下詩人熱衷于帶給我們的是細小、日常、個體的日常現實，盡管這一切都生發于日常生活流之中，可是它們卻呈現了并不輕松的一面。當下很多日益成熟的詩人已經一次次在生活的現場制造了一個個精神生活的寓言。我們需要剝開日常的多層表皮才能與內核和真相相遇。這可能正是詩人們需要做的——文本中的現實。實際上，“歷史病”有時候就是“現實病”。

當公共生活不斷進入到個體的現實生活，甚至精神生活中的時候，也許，詩歌從來沒有像今天這樣成為對照生活的一部分。我們必須重提“生活”“現實”和“時代”這些老舊的字眼，而問題正在于在寫作越來越個人、多元和自由的今天，寫作的難度正在空前增加。甚至當寫作者表達對生活和現實理解的時候，竟然出現了那么多經驗和修辭都空前同質化的文本。由此，在詩歌數量不斷激增的情勢下做一個有“方向感”和精神難度的可辨識的詩人就顯得愈益重要，也愈加艱難。尤其是在大數據共享和“泛現實”寫作的情勢下，個人經驗正在被集約化的整體經驗所取消。當我們的詩歌中近年來頻頻出現祖國、時代、現實和人民的時候，我們會形成一個集體性的錯覺和幻覺，即詩人和詩歌離現實越來越近了。而事實真是如此嗎？顯然不是。更多的關涉所謂“現實”的詩歌，更多的是仿真器具一樣的仿寫與套用，詩歌的精神重量已經遠遠抵不上新媒體時代的一個新聞報道。我們不能不承認在一個寓言化的時代，現實的可能性已經超出了很多作家想象能力的極限。而在此現實和寫作情勢之下，我們如何能夠讓寫作有更為遼闊的可能？

米沃什就二十世紀的西方詩人批評過他們缺乏寫作的“真實感”，而到了二十一世紀的今天這仍然是有力的提請。所以，文學沒有進化論，有的只是老調重彈卻時時奏效。“詩歌與現實”這一話題的討論仍將持續。詩人如何在場而又離場？如何本土而又世界？如何個人而又有擔當？顯而易見的一個常識是詩歌不能硬性而直接地與社會生活和公共空間發生關系，而應該保持其獨立性和純粹性。尤其是新世紀以來的社會現實以及新媒體的發展對寫作和評論的“現實性”提供了新的課題和挑戰，寫作的現實性成為不可回避的話題。在一定程度上體驗性的寫作要比那些隔靴搔癢通過各種媒體渠道以及飛速的交通工具得來的“一噸鸚鵡的廢話”（西川）要重要得多，“親自走在鄉間道路上的感受與乘飛機從上面飛過時的感受是不同的”（瓦爾特·本雅明）。當然，這種日常現實寫作的熱情也伴隨著局限和桎梏。這或許正如米沃什所說的詩歌成為時代的“見證”。然而不得不正視的一個詩學問題是，很多寫作者在看似贏得了“社會現實”的同時，卻喪失了文學自身的美學道德和詩學底線。也就是說，很多詩人充當了布羅姆所批評的業余的政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家的角色。換言之，在當下很多現實題材的寫作那里社會學僭越了文學，倫理學超越了美學。這無形中形成了一個悖論：在每一個詩人津津樂道于自己離現實如此貼近的時候，我們卻發現他們集體缺失了“文學現實感”。

隨著城市化進程的快速推進，空間所承載的這種文化和詩學的維度不斷在削弱并受到前所未有的挑戰。曾經的地方性知識在這種高速城市化的時代和交通工具迅疾發展的時代漸漸成了被棄置之物，很多城市空間所呈現出來的同質化東西越來越多。我們去任何一個城市和地方，直接呈現給我們的就是鋪天蓋地故意煽情的房地產廣告。而我們看到的則是每個城市雷同的建筑風格以及相似的生活經驗與精神狀態。

卓別林一九三六年拍攝的《摩登時代》正在二十一世紀的中國上演——人與機器的戰爭、城市與故鄉的對壘。對于當年的曼德爾施塔姆而言，城市在詩歌中盡管也是悲劇性的，“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎”。對于經歷了由鄉村到城市、由故鄉到異地的劇烈時代轉變的一代人而言，他們仿佛是突然之間由鄉村被空投到城市。由此，卡夫卡式的陌生、分裂、緊張、焦灼成為“異鄉人”的時代體驗和詩歌話語的精神癥候。曾經的故地已經成為拆遷的城市化時代的一個個被操作和涂抹的經濟利益驅動的抽象數字。一個個地方和空間已經成為痛苦的記憶。一個去除地方和地方性知識的時代已經到來。對于當下詩人而言，城市、廣場、街道、廠區、農村、城郊、“高尚”社區、私人會館無不體現了空間以及建筑等的倫理功能。城市背景下的詩歌寫作很容易走向兩個極端：一個是插科打諢或者聲色犬馬，另一個則是走向逃避、自我沉溺甚至憤怒的批判。

詩人患上了深深的時間焦慮癥，往事的記憶成為病痛，猶如體內的桃花短暫的飽滿、紅潤過后就是長久的荒蕪、無盡的迷亂與哀愁。這是新世紀一代人的“回鄉偶書”，不一樣的時代卻是同樣的陌生、荒誕、痛徹骨髓。在故鄉和時代面前，“詩人”身份顯得空前可疑。我們已經無鄉可返，可我們卻在文字中一次次樂此不疲地制造著歸來的夢幻。詩歌成為回家的梯子，而面對永失的故鄉我們最多是自相矛盾的造夢者。在“失去中尋找”正是中國詩歌的一個悲劇性命運。當年那些先鋒詩人曾不斷以鐵軌和遠方來強勢表征一代人的夢想與榮光，但是到了當下詩人這里“火車”和“鐵軌”作為時間和時代的雙重表征在碾壓過后留下的卻是“孤獨”“卑微”“冷酷”，甚至還有“死亡”，以及同樣被碾壓的“村莊”的“心臟”。當詩人更多地膠著于現實寫作的時候，當人們更多地在生存空間為日常生活計較得失的時候，精神的空間與遠方正在空前削減。

在這樣一個去地方化的經驗趨同的時代，詩人該如何寫作？詩歌寫作不光是個人美學和語言學上的成就，它還應該與空間、歷史、文化、時代以及現場發生摩擦和對話關系。所以不管是從歷史的維度還是從詩學自身來說，詩歌與空間和地理的關系是值得深入討論的。然而，在很多詩人身上我們看不到他背后有那么強大的、悠久的歷史支持和文化滋養，看不到地理精神癥候和相應的詩歌傳統。我們此前一直強調的是詩歌的政治化，后來到二十世紀八十年代以來則一直強調詩歌的個人化。這種個人化寫作在不斷地強化和膨脹自我主體性的同時，也會帶來另外一些問題。包括八十年代的海子，為什么他在詩歌里面不斷地轉向高原和西南地區，這就是地方性和理想主義造就的海子這樣一個行動性的詩人。我覺得在當下的中國詩歌里已經看不到所謂的神秘性、精神性以及向上的思想，我看到的更多的是日常性和表層化敘述。很多的日常性讓我們感受不到任何能震撼我們靈魂的東西，這個時代的寫作我覺得詩人的寫作姿態變了，變得貧乏而虛弱。詩人不是在“高原”和“遠方”寫作，而是沉溺在日常經驗當中。當每個人都在拿手機幻想享有了整個世界的時候，每個人都變得如此驚人得相像。那么我們如何發現自我的特質，發現這種空間和地帶差異性就變得非常艱難了。

在無數次回鄉的路上，我遭遇的則是當年“流放者歸來”一樣的命運——“他在尋找已經不再存在的東西。他所尋找的并不是他的童年，當然，童年是一去不復返的，而是從童年起就永遠不忘的一種特質，一種身有所屬之感，一種生活于故鄉之感，那里的人說他的方言，有和他共同的興趣。現在他身無所屬——自從新混凝土公路建成，家鄉變了樣；樹林消失了，茂密的鐵杉樹被砍倒了，原來是樹林的地方只剩下樹樁、枯干的樹梢、枝丫和木柴。人也變了——他現在可以寫他們，但不能為他們寫作，不能重新加入他們的共同生活。而且，他自己也變了，無論他在哪里生活，他都是個陌生人”。