妻子形象進入艷詩的可能性

熊嘯

摘要：艷詩與贈內詩分別有其各自的淵源及發(fā)展歷程，出于道德因素的考慮，過去的詩人們對二者作了較為明確的區(qū)分，妻子的形象逐絕少出現在艷詩之中。然而孫原湘的創(chuàng)作卻提供了一個反面的例證：他既寫作傳統意義上的贈內詩，又在艷詩中對妻子的魅力及風韻作了細致的刻畫。對他而言，贈內詩用以容納一種可示于公眾的情感表達方式，而艷詩則因所受限制較少，可以使他創(chuàng)造性地采用一種更具私密性乃至創(chuàng)造性的言情方式，從而構成了對禮法的突破。孫原湘通過這一嘗試將一種更加真實、完整的夫妻關系呈獻給了讀者，并且打破了妻子形象不能進入艷詩的陳規(guī)，這也意味著對艷詩作出界定的關鍵不在于寫作對象的身份，而在于作者的寫作意圖及其筆法的具體表現。

關鍵詞：艷詩；贈內詩；孫原湘；妻子形象

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：16738268（2017）02011407

在中國的文學史中，艷詩與贈內詩（亦包括寄內、憶內詩等，下同）分別有其各自的淵源及發(fā)展，二者在多數情況下不存在關聯性，學者們也一般傾向于對其作出區(qū)分，如文航生《晚唐艷詩概述》：“艷詩是個歷史性名詞，是指文學史上以艷情為題材的詩歌，它的外延比愛情詩小些，比如，它不包括寄內、悼亡等寫夫妻情的詩。”[1]劉艷萍《艷詩內涵考論》：“由于封建社會里婚姻往往要有父母之命、媒妁之言，所以愛情往往不是發(fā)生于夫妻之間，而是在婚姻關系之外。這樣，艷詩便往往不包括寄內詩和悼亡詩。”[2]贈內詩顧名思義，是丈夫寫給妻子的詩作，寫的是夫妻之情；而艷詩則是寫女子美艷及男女艷情的詩作。二者的分歧點在于：在過去的語境中，夫妻之情不同于艷情（盡管二者現在都可稱為愛情），觀念的定勢導致了人們對二者認識的不同，兩類詩作也由此出現了體例上的差異及內容和寫法上的區(qū)別。按照這一思路推衍下去，妻子的形象自然也就不宜出現在艷詩之中，贈內詩也不宜采用艷詩的筆法。然而清代孫原湘的詩作卻提供了另一種可能性：他既寫作贈內詩，又將妻子的形象寫入了艷詩之中，這是一種頗具創(chuàng)造力及顛覆性的創(chuàng)作行為，因而具有獨特的價值。本文將在對兩類詩作的體例作出區(qū)別分析的基礎上，對孫原湘的贈內詩及艷詩進行比較，考察他在處理兩類詩作時分別采取了怎樣的策略，以及妻子形象在他的艷詩中呈現出了怎樣的面貌。

一、贈內詩與艷詩的淵源、發(fā)展及區(qū)別

贈內詩首見于東漢秦嘉的《贈婦詩》，后有嵇含的《伉儷詩》、徐悱《對房前桃樹詠佳期贈內》、《贈內》，此外陸機有《為顧彥先贈婦二首》、陸云有《為顧彥先贈婦往返四首》等，屬于代作詩。這些詩作大多是在詩人與妻子分隔兩地的狀態(tài)下所寫，詩人或內心孤寂，或睹物思人，他們常采用“爾”“子”之類的字眼直接在詩中與妻子對話，傾訴其思念之情。至唐代此類詩作的數量開始增多，如李白、杜甫、權德輿、白居易等皆作有一定數量的贈內詩，這一詩歌類型所能容納的內涵也被大幅加以了開發(fā)。唐代以后的贈內詩則在此基礎之上又加入了更多道德倫理的因素，如對妻子維持家庭、贍養(yǎng)老人及撫育后代的告誡等，使得這類詩作在人倫氣息增加的同時消減了其情感方面的因素，這也在一定程度上影響了其藝術價值及感染力。

相對而言艷詩出現得要稍晚一些，目前可見其最早的出處是收錄在《玉臺新詠》中蕭繹的《戲作艷詩》。《玉臺新詠》的編纂旨在為宮體詩張目，擴大其影響，宮體詩風的流波遂由陳、隋一直延續(xù)至初唐，唐人也習慣性地將宮體詩及艷詩兩個概念加以混用。至中晚唐時期，艷詩再度席卷了整個詩壇，其題材及寫作手法也于此時基本趨于完備。此后的元末、晚明及清代的一些時期，艷詩的創(chuàng)作都曾一度出現過繁榮的景象。

《玉臺新詠》是艷詩這一詩歌類型得以確立的重要著作，但需要注意的是，該書中所收的作品并非皆是艷詩，部分早期詩作的面貌與宮體詩相比仍有較大的不同，其收錄顯然包含有編者為之尋找合理性依據的因素在內。事實上前文所說的秦嘉、陸機、陸云的詩作（還有潘岳的《悼亡詩》）都被收錄在內，但它們卻并非艷詩，試將其與同樣是寫妻子的《詠內人晝眠》一詩相比，便可發(fā)現其明顯的區(qū)別：后者將妻子作為一個吟詠對象，用細膩的筆法多角度地描繪了她熟睡時的美態(tài)，故摹寫刻畫乃是此詩的關鍵所在。為了不使讀者誤會，作者蕭綱在最后不無風趣地加上了一句：“夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”[3]這正從側面顯示出一般人的觀念：這樣的筆法寫寫妓女可以，卻不宜拿來寫妻子。

這就涉及到一個問題，為什么不能用這樣的筆法來寫妻子？這是一個頗有意味的話題。作為艷詩在其發(fā)展早期的一種形態(tài)，宮體詩對于詩歌在女性這一題材上所能表現的程度及范圍都作了不少嘗試，但這種嘗試與探索的成立是以儒家文學觀的暫時退場作為條件的。在儒家的觀念中，夫妻關系作為三綱之一，被賦予了一種嚴肅的意味，其與父子、君臣一同被視為維持家庭、社會穩(wěn)定的幾種基本關系，在某種程度上受到重視的同時，又在極大程度上消解掉了夫妻之間本應具有的情感及欲望。正如張敞因為夫人畫眉而遭彈劾時所辯解的那樣，“閨房之內，夫婦之私，有過于畫眉者”[4]，但這種私密的行為在過去顯然不宜被暴露在公開的環(huán)境及視野之中。故當儒家文學觀再度主導文學評論的話語權時，宮體詩便遭到了嚴厲的批判，這一批判也幾乎伴隨了艷詩發(fā)展的始終。

贈內詩與艷詩的界限大約就在于此：贈內詩可用以表達對妻子的愛意，卻不能流于“詠”，亦不宜出現過于激烈的情感表現。另一個可供參考的例子是杜甫的《月夜》，其頸聯“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”[5]便顯然是一種宮體詩式的筆法，但他描寫的正是自己的妻子，后之論詩者有贊嘆老杜鐘情之至的，也有質疑這種寫法不應加諸妻子的，如“用‘玉臂，欠雅”[6]，“自寫閨中人，可乎”[7]？而如唐代的艷詩創(chuàng)作大家白居易在其新婚時所作的《贈內》詩中便全然沒有一點艷詩的影子，而多是對其妻道德方面的勸誡，他希望對方能與自己一同甘于貧賤，不慕富貴：“人生未死間，不能忘其身。所須者衣食，不過飽與溫。蔬食足充饑，何必膏粱珍。繒絮足御寒，何必錦繡文。君家有貽訓，清白遺子孫。我亦貞苦士，與君新結婚。庶保貧與素，偕老同欣欣。”[8]endprint

也就是說，贈內詩所表達的情感應在一定程度上受到人倫、道德方面的約束，其內容、寫法等相應地也會受到一定的限制，艷詩式的描寫一般是不宜出現的。這更像是一種不成文的規(guī)矩，同時也可將其理解為一種“體例”式的不同，即不同類型的詩作有其不同的范式，詩人們可以在兩種寫法中自由地進行切換。

二、孫原湘的贈內詩

贈內詩與艷詩在各自經歷了長期的發(fā)展后固然已是界若鴻溝，但如果說，二者所寫的對象是同一人，即艷詩中所寫的也是作者的妻子，情況將會如何？兩類詩作會呈現出怎樣的不同，以及作者將如何處理這種不同？這種情況雖不多見，但清代的孫原湘卻正好處理過這個問題。

孫原湘（17601829），字子瀟、號長真，其妻席佩蘭，字道華，二人皆是乾嘉時期詩名較著的詩人，亦皆為袁枚弟子，孫有《天真閣集》，席有《長真閣集》。孫原湘與夫人的琴瑟和鳴在當時便已頗為人知，加之席夫人又是孫學詩的啟蒙師，故二人常以詩歌互贈唱和，這當中便有不少是由他寫給妻子的贈內詩。正如前文所說，贈內詩自魏晉以來頗有作者，并形成了其自身的體例及傳統，孫原湘的詩作不可避免地會受到其影響，但在此基礎之上他又有自己的創(chuàng)造，下面以數首為例：

《疊韻示內》

閨中一笑兩忘貧，歌嘯能全凍餒身。赤手為炊才見巧，白頭同夢總為新。圖書漸富釵環(huán)減，針黹偏疏筆硯親。還恐不窮工未絕，開樽勸我典衣頻[9]卷三。

《花朝寄內》（其一、其二）

鞭絲帽影抗黃塵，苦憶蘆簾紙閣人。愁思莫緘紅豆子，歡顏好慰白頭親。齏鹽久累持家健，椒茗應添制作新。窗外百花齊放否，一杯為我酹花神。

翦彩風光憶去年，綠窗紅袖擘蠻箋。天含細雨春如夢，人對梅花淡欲仙。鈴索自搖心蕩漾，爐煙不斷意纏綿。銷魂禁得思量著，況在天涯更惘然[9]卷十一。

在第一首詩中，作者對其妻發(fā)出了贊美：她與自己同為愛書愛詩之人，比起物質方面，他們更看重精神方面的富足，故有“歌嘯”“筆硯親”“勸我典衣”等語。不僅如此，孫原湘還在其他詩作中展現了對方與自己在精神追求上的志同道合：“四面不容無月到，一生常得對山眠。只消春酒為湖水，盡種梅花作墓田。”（《內于思結一廛于湖上屬余賦其意》）[9]卷一“我自吹簫卿寫韻，尋常家事道旁疑。”（《內子就醫(yī)吳門泊舟虎丘山塘得“游能起疾勝求醫(yī)”七字屬為足成之》）[9]卷二十八在清代，知識分子家庭女性的文化、文學水平已遠非前代可比，“女子無才便是德”的觀念逐漸發(fā)生了變化，男性知識分子也更加傾向于欣賞這些富有才華的女性，二者之間交往、相處的方式遂發(fā)生了一定的改變，正如嚴迪昌先生所言：“此類夫婦間的互尊互愛的文化結構，也正體現著社會生活在發(fā)生演化。”[10]在第二首詩中，前代贈內詩的要素開始出現，作者想象妻子辛勞持家的情景，并勸慰她不要因為離別而丟失了歡顏，因為她還要擔負起侍奉老人的責任，但在結尾，他又不失浪漫地請夫人代他祭奠花神，以祝百花開放。第三首詩則回憶了二人閨房同樂的往事，詩人在頷聯速寫了一幅梅花美人圖，其筆調正如同其詩意一樣淡雅，絲毫不涉及對妻子容貌的描繪；頸聯雖有“心蕩漾”“意纏綿”等語，但他也用了不斷搖蕩的鈴索聲與裊裊不絕的爐煙等具有無限延長的聽覺及視覺的效果作出了平衡，從而營造出一種雋永的意味，避免了在文辭上涉于情欲。這首詩在度的把握及拿捏上非常精準，這顯然是他有意加以控制的結果。再看他的另一組詩：

《雜憶寄內》

賣冰聲過小胡同，隔院燕脂返照紅。我是五湖鷗鷺長，自溫清夢水云中。

鄉(xiāng)書遙憶路漫漫，幽悶聊憑鵲語寬。今夜合歡花底月，小庭兒女話長安。

隔墻笑語送燕姬，卻憶妝臺坐對時。手爇鷓香吟字母，齒音淸脆帶京師。

觀音齋過罷燒香，白小登盤潔似霜。忽聽輕雷塘外起，食單新忌報廚娘。

如星黃月暗房櫳，怕上銀鐙一點紅。小朵鬘華香沁骨，謝娘頭上過來風。

年時相約拜雙星，小扇輕衫倚畫屏。嬌女唐詩新上口，夜涼先背阿娘聽。

料應錦字付瑤梭，折向雕奩一月多。半角銀灣云抹斷，夜明簾底注橫波。

秦家風調竇家情，苦為離鄉(xiāng)太瘦生。閑坐玉堂歸不得，悔教風引到蓬瀛[9]卷十七。

此組詩作一共八首，除了首尾二首分別擔任起與結的任務外，其余六首寫的都是較為具體的內容。在這之中又有兩首同時寫妻子與兒女，充滿了家庭式的溫情，剩下的一首回憶其吟誦字母時的京師口音，此為才，一首寫其在食膳上的經營，此為慧，其余兩首才涉及到她作為女性所具有的魅力。其中第七首想象她期待自己的音信，但其“注橫波”的字樣卻并非是對其容貌方面的描繪。第五首在命意上頗似元稹的《雜憶五首》（其一）：“今年寒食月無光，夜色才侵已上床。憶得雙文通內里，玉櫳深處暗聞香。”[11]641二者都是在視覺狀態(tài)不佳的情況下通過嗅覺來分辨、感知對方的存在，若將這兩首詩單獨拿出給一個不知情的讀者來看，他或許很難說出它們有什么不同，然而元稹此詩卻是他自稱“艷詩百余首”[11]353中的一首。也就是說，寄內詩與艷詩若單就其表情達意這一點來看或許未必會有很大的區(qū)別，后者也有在描寫及情感表達上不那么香艷或強烈的作品。但若將它們放回各自的組詩之中加以比較，其差異便十分明顯了：孫的組詩除去這一首外，還回憶了與妻子生活的方方面面，整體充滿了家庭與人倫的氣息；而元的組詩只回憶了雙文的可愛與美貌。故總體看來，孫原湘還是遵守了贈內詩的基本體例，其創(chuàng)作面貌與艷詩保持了相當的距離。三、孫原湘艷詩中的妻子形象與情感表達孫原湘的艷詩收錄在其詩集的外集中，近人則將其外集詩專門輯出予以印行，是為《天真閣艷體詩》，錢鍾書認為其“殆庶《香奩》《疑雨》二集”[12]，指出了其詩的淵源與傳統。前人有以專集收艷詩者，如韓偓《香奩集》、黃之雋《香屑集》、黃任《香草箋》等，而以外集收艷詩者似不多見，除孫原湘外，還有陳文述、曹楙堅等，兩種編集方式的目的一致，即將艷詩與其他詩作分開收錄，以示區(qū)別。孫原湘的艷詩有部分是為其夫人所寫的，雖然這在詩題上并沒有給出太多的線索（除去一首《內人指甲》外），但部分詩作仍可從其內容上作出判斷，如《大家》（其三）“苦諷牽牛覓小星”[13]9，《寫真》“明慧最諳姑性格，溫柔曲體婿矜憐”[13]1314，《小印》“自鈐小印號長真”[13]17，《林下》（其五）“可知相敬本如賓”[13]33，《意中人》（其三）“平日持家風格峻”[13]33等。這些詩句所指向的皆是一位身份為正妻的女性，此人只能是其妻子，《小印》一詩更是直接透露出其身份，因為“長真”是孫原湘的號，而席佩蘭的詩集亦名《長真閣集》。將妻子形象寫入艷詩的做法自梁簡文《詠內人晝眠》以來幾乎無有后繼者，孫原湘這些作品則明顯表現出了許多新的要素，可以下列數首為例：endprint

《大家》（其一、其二）

風格天然是大家，不施金翠不鉛華。眉彎只仿三分月，心曲常期百合花。早喜嬌兒工蠟鳳，每嗤小婢學涂鴉。羅衣怕惹薰籠息，自有生香勝辟邪。

形影相隨語意關，調琴弄瑟兩都嫻。心如江漢交流水，夢在羅浮合體山。承露綺蘭雙箭起，凌波羅襪一弓彎。春晴不敢樓頭望，恐被桃花妒玉顏[13]9。

《小印》

瑤臺何處著纖塵，著個飄然詠絮人。天上碧桃偏帶雪，洞中珠樹不知春。閑情屢說元才子，雜事羞提漢秘辛。偷下蟾宮修鳳牒，自鈐小印號長真[13]17。

《大家》是外集詩開卷第一首，這一編排順序在某種程度上也反映了詩人對其的態(tài)度。其第一首就打破了以往艷詩的慣例：“眉彎只仿三分月”自然是艷詩式的容貌描繪，“早喜嬌兒工蠟鳳”則明確突出了其母親的身份，“自有生香勝辟邪”寫的又是她自身的體香，這與前引“小朵鬘華香沁骨”所寫的花香便有所不同，也就是說這首詩的內容及筆調確定了它是一首艷詩，但其對象又顯然是作者的妻子，妻子形象不能進入艷詩的慣例遂被打破了。第二首與之類似，其“形影相隨”“調琴弄瑟”固然是指夫妻關系的和睦，但之后的“江漢”“羅浮”卻都是艷詩中常見的典故，“凌波羅襪一弓彎”更是艷詩式的描寫手法。第三首中的“天上碧桃”“洞中珠樹”一與東方朔偷西王母仙桃事相關，一與劉阮洞中遇仙子事相關，亦皆是艷詩常用的艷典；五六句寫的是夫妻觀賞閑情艷書的軼事，其內容雖指向于房帷，卻也充滿了日常生活的情趣。以上三首詩中作者與妻子情感的融洽、和諧固仍是一個重要的因素，但他在此基礎上又加入了許多艷詩才有的描寫，從而使得這些作品既呈現出與贈內詩不同的面貌，又有異于一般的艷詩。不僅如此，孫原湘這類作品在情感表達上也有了新的突破，如：

《林下》（其三）

徹底聰明藕共蓮，情深何礙舊生天。吹來語氣香如佛，修到身旁坐亦仙。絕色也敦名士品，奇才只受美人憐。他生愿化雙蝴蝶，一繞裙邊一鬢邊[13]32。

《意中人》（其二）

樓前花放下樓行，態(tài)自矜嚴體自輕。語出眉梢須領會，波生眼角定聰明。羅襦難掩肌香透，紈扇猶緣臉暈擎。越近中年人越艷，半關風韻半關情[13]33。

《無題和竹橋文韻二十四章》（其二十二）

左手除來右手環(huán)，珠胎盈滿月輪間。柳經眠后蠻腰重，果到垂時蝶影間。喜搗茶膏津化液，怕拈花樣汗生斑。劉禎莫恨難平視，佇看嬌兒似母顏[13]65。

第一首標題《林下》用的是梅花的典故，孫原湘很喜歡將夫人與梅花相比，這在其正集的詩作中可反復得到驗證，此詩則別出心裁地將其比為菩薩，稱自己有幸與其修成夫妻，其榮耀則可謂如同升仙一般了。這是一個頗為奇妙的比喻，他也不止一次地在艷詩中用過類似的比喻，例如《瀟湘樓雜憶》（其十四）：“倒身我欲拜慈航，卻恐卿嗤阮籍狂”[13]103，《橫霞仙館雜事》（其一）：“我愿將身化童子，朝朝合掌拜觀音”[13]107。他將愛戀的情感比作一種宗教式的信仰，于是在這樣一種愛情與宗教崇拜的情感方式互通的語境中，他將愛情與對方都抬到了一個前所未有的位置上。意大利漢學家史華羅在論及中西方文學對于愛情的態(tài)度時稱：“在基督教的傳統中，基督受難（在西方語言中，‘受難與‘情是同一個詞——譯者注）以來，‘情不僅僅被視為崇拜的偶像，而且表現出神秘的宗教情感與神秘的愛情之間相互的替換性；這種相互的替換性使愛情成為超越社會規(guī)范的絕對情感。”[14]136對此法國十二三世紀的騎士文學及英國17世紀的玄學詩都可提供大量的證明，但這樣一種情感體驗在較少宗教信仰的中國文化的背景中則相對不易出現。后來龔自珍在他的《己亥雜詩》中也使用了類似的比喻，如“一言恩重降云霄，塵劫成塵感不銷”[15]138， “難憑肉眼識天人，恐是優(yōu)曇示現身”[15]322等。他將愛情的降臨視為一種賜予性的行為，而這種“賜予”正如同佛祖對信徒的恩賜一般，對他而言不啻是一種拯救，于是他將自己放在了一個極其卑微的位置，發(fā)自內心地對賜予方——也即靈簫——發(fā)出了由衷的贊美與感恩。這些詩作的出現顯示出了此時詩人對于“情”的一種超越性的認識，這一方面得益于宗教信仰的體驗，另一方面則受益于艷詩這一獨特的詩歌類型，因為在言男女之情這一點上，很少能有其他類型的詩歌能比其更具有突破性及創(chuàng)造力。

后兩首詩一寫妻子中年時的魅力與風韻，一寫她作為母親所散發(fā)出的美麗，這也是一種頗為獨特的發(fā)明。一般說來，艷詩所表現的女性之美實則多少會帶有一些“性”的要素，且在過去的語境中，“艷”“情”等字眼多少也包含有性的意味，正如史華羅所說：“中國的愛情是極具代表性的，它善于展現色情的特點。”[14]178但中國的文學卻很少將母親身份的女性與美和性的要素聯系在一起，蓋藝術創(chuàng)作所展現的女性之美多是對其雌性本質的超越，故不論古今中外，各類藝術形式對女性美感的塑造基本都是將其從與生殖本能相關聯的要素中脫離出來，并將其女性要素的其他部分加以放大而形成的，艷詩更是如此。而在過去的中國，身為母親的女性不僅要具備妻子的美德，更要兼及母親的美德，道德因素的限制使得她們進一步杜絕了對女性美感的展示，更遑論性的美感，故此類形象在過去的文學中是完全缺位的（唯一的例外恐怕只有純粹的色情文學了）。然而，孫原湘卻在他的艷詩中將二者結合在了一起，他一方面寫妻子之美，另一方面不忘她是一個身為母親的女性，他以此消解了“母親”這一身份的倫理道德枷鎖，將她還原成為一個純粹的、美麗的女性——她與當時千千萬萬真實存在的女性并沒有什么不同，然而她卻得以進入到文學之中，成為一個獨特的形象。這樣的例子尚不止一處，它如《艷體一章每句戲藏十六意》：“生過嬌兒尚玉顏”[13]66，《乳香》：“幽香一縷透羅襦，親乳桐花小鳳雛”[13]75，這反映出其作品中的情——也包括由情產生的欲——對于禮法構成了相當程度上的突破。正因他對妻子的愛如此深切，故已為人母且已至中年的妻子在其眼中也呈現出一種無與倫比的美，且仍能使他感受到情欲的沖動，這些作品也因而在一定程度上具有了一種現代性的色彩。endprint

孫原湘之師袁枚論詩舉“性靈”為說，主張不廢艷體，他曾為沈德潛選詩不收王彥泓而寫信前去責難，亦與程晉芳就艷詩存在的合理性展開過論爭。孫原湘作為性靈派詩人的代表，其觀點也在相當程度上受到了袁枚的影響，論詩亦以性情為主：

予惟詩也者，人之性情而已[9]卷四十一。

詩主性情，有性情而后言格律[9]卷四十二。

同時他也十分看重情的本體性價值：“情者萬物祖，萬古情相傳”[9]卷十六，這又與袁枚乃至晚明崇情的人文精神一脈相承。但孫原湘的持論又并未完全將“情”從儒家的道德倫理體系中獨立出來，如其《釋情》一文便將儒家的“仁”視為“天地之心”，即萬事萬物的最高準則。“仁”可以將性、情、道等因素皆包含在內：“為仁之道，包性情。倚于性，為道心；倚于情，為人心”[9]卷三十九；他還認為這種“仁”應當受到“禮”的規(guī)范，“故仁之發(fā)見處必禮以為之準，而后喜怒哀樂愛惡欲得情之中，飲食男女得情之正”[9]卷三十九，這又顯示出他所持觀點的一種兼容性。事實上孫原湘的持論更近于其贈內詩的面貌，其贈內詩與艷詩都是出于情的創(chuàng)作，但前者在一定程度上必須受到禮的約束，后者則往往不必，是以他雖稱情“必禮以為之準”，但在艷詩中卻又發(fā)自內心地感嘆“情深始覺禮拘人”[13]16。錢鍾書先生亦有感于其在論詩與創(chuàng)作上的區(qū)別，稱“孫子瀟原湘工為艷體詩……而論詩甚推康節(jié)，殊出意外”[12]。蓋創(chuàng)作與持論有時未必能夠完全相合，且這仍是一個“公”與“私”的話語選擇的問題：當他作文闡述一種觀點或理念時，一如他作贈內詩一樣，在不自覺間總會進入到那套正規(guī)的話語體系之中；而當他在寫作艷詩時，則會自覺地將其完全拋開，一任情感自由揮灑。其原因當與艷詩“私”的特性所帶來的便利相關，正是在這個相對狹小但卻私密的空間內，他拋開束縛，將自己內心最為真實的感受展現出來。

與孫原湘大致同時期的沈復的《浮生六記》與蔣坦的《秋燈瑣憶》皆展現出了當時頗具代表性的新式的夫妻關系，二書寫及夫妻之間性情、愛好、才華等方面的共鳴以及日常生活中的溫馨小事時，其情調與孫原湘的詩作不無相似之處，而二書對夫妻情感乃至情欲的描寫亦多有突破以往同類題材筆法的限制之處：

遂與比肩調笑，恍同密友重逢。戲探其懷，亦怦怦作跳，因俯其耳曰：“姊何心舂乃爾耶？”蕓回眸微笑，便覺一縷情絲搖人魂魄。擁之入帳，不知東方之既白[16]39。

余戲舉竹坨詞云：“簸錢斗草已都輸，問持底今宵償我？”秋芙故飾詞云：“君以我不能勝耶？請以所佩玉虎為賭。”下數十子，棋局慚輸，秋芙縱膝上猧兒攪亂棋勢。余笑云：“子以玉奴自況歟？”秋芙嘿然，而銀燭熒熒，已照見桃花上頰矣[16]175。

夫妻之間的事情固然都是私事，但在傳統的觀念中，有些可示于公眾，有些卻不宜，以上兩段文字在行文著筆上固有顯隱之別，但都涉及了情欲方面的內容，其對禮法所賦予夫妻關系的嚴肅意味同樣構成了突破，可與孫原湘艷詩對夫妻之情的展現互作參照。這些文字顯示出了一種為以往同題材創(chuàng)作所不具備的“戀愛”方面的因素，它為傳統意義上嚴謹、矜持的夫妻關系增添了許多溫情的、浪漫的色彩（與之相對，晚明的王彥泓在其艷詩中所展現的情感可謂旖旎纏綿，但他在為妻子所寫的悼亡詩中卻承認對其并無愛意），這反映出當時此種既頗具人文氣息又較為平等的夫妻關系的出現及其在文學中的表現已有了一定的普遍性。

四、總論

總的說來，贈內詩更傾向于公，艷詩則更傾向于私。孫原湘的贈內詩對清代中期以來尊情思潮復蘇背景下新型的夫妻關系予以了展現，顯示出二人相處中的某些精神性的因素，并在未突破贈內詩體例的前提下展現了他與妻子的融洽感情以及家庭、人倫等方面的要素。正如日本學者筧久美子所說：“所謂‘內，相當于日語的‘家內之稱。這是在對外場合中指自己的妻子而言，是跨出夫妻二人的世界時所用的詞匯。因此，可以說這種詩是贈給妻子的、也是奉獻給世人的。”[17]是以贈內詩所贈者雖為“內”人，但其在某種程度上仍具有一種“公”的性質，作者既意識到潛在讀者存在的可能性，就不得不在一定程度上對其作出控制，使其內容在“公”的層面上仍合乎一種規(guī)范化的要求。而他在寫其妻子的艷詩中則因較少受到限制（但相應地，他在標題中也就不便直接透露其身份），從而以人體審美的方式完成了對妻子形象的全新闡釋，并展現出他在情感表現上的諸多可能性：他一方面將宗教的情感方式融入愛情，將對方抬到了一個至高的位置；一方面則突破了傳統的道德倫理對于夫妻情感的限制，從而展現出了一種現代性的情感因素。孫原湘的外集詩在民國時期曾多次被刊印詳見程美華：《自分情無似我深，深情除是我知音——論孫原湘艷體詩》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》2010年第3期。，一如王彥泓《疑雨集》的反復印行一般，顯示出其與現代人在情感取向上的共鳴之處。

因此，艷詩并不是與夫妻之情存在著絕對的沖突，關鍵在于作者能否對這一不成文的傳統觀念作出突破。誠然就事實而論，能作出突破的詩人終屬少數，故多數研究者在對艷詩進行概念界定時便往往將與妻子相關的詩作排除在外。但就筆者所討論的情況來看，其界定的關鍵應不在對象的身份，而在于作者的寫作意圖及筆法：若其妻在詩中的形象既與審美無關，作者所展現的情感又未超出傳統意義上夫妻之情的界限時，其作品自不應被歸入艷詩；反之若作者將妻子作為一個審美對象加以描繪，抑或對其感情的表達超越了傳統禮法、道德對于夫妻之情所設的邊界時，那么即便是妻子的形象也可進入艷詩，這對于其他的描寫對象來說也同樣適用。

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The Possibility of the Image of Wife in Amorous Poems：

Sun Yuanxiang as An Example

XIONG Xiao

（Department of Chinese Language and Literature， Fudan University， Shanghai 200433， China）

Abstract：There are different origins and developments between amorous poem and conjugal poem， due to the effects of moral factor， the poets in past made a categorical distinction between these two， hence the image of a poets wife should not emerge in his amorous poems， but Sun Yuanxiangs works provided a negative example. Not only did he write the traditional conjugal poems， but he elaborately described the charm and beauty of his wife in his amorous poems. As for him， conjugal poems accommodated a way to express his conjugal emotion that can be shown to the public， while amorous poems could let him express his conjugal love in a private way due to its characteristic， that is to say， amorous poems were less limited. These creations surmounted the bound of etiquette in literature consequently. Sun Yuanxiang provided a more real and complete conjugal relationship with the readers， and broke the rule that the image of a wife should not emerge in amorous poems. That also means the key to defining a amorous poem is not the identity of image in ones work， but the poets intention and his concrete representation of writing.

Keywords：amorous poem； conjugal poem； Sun Yuanxiang； image of wife

（編輯：李春英）endprint