論音樂批評的即時性

喬邦利

摘要：當代音樂史和音樂批評各自以其獨立的身份，既分工又合作，共同完成當代音樂研究的任務。音樂批評通過即時性的理性觀照和價值評估，完成對音樂實踐活動的第一次抽象，從而為進行更高層次的抽象活動（音樂史學和音樂理論研究）奠定基礎。音樂實踐的現實性和社會性，決定了音樂批評的即時性。理解音樂批評的即時性，既有助于認識音樂批評的學科本質屬性，也有助于確立音樂批評的學科對象和獨立學科地位，對音樂批評學科的健康、長遠發展都具有積極意義。

關鍵詞：當代音樂研究；當代音樂史；音樂批評；即時性

從某種意義上說，新時期以來，音樂批評的學科發展史就是其學科辯難史。20世紀80年代，伴隨著音樂界的思想解放和觀念更新，音樂理論界就開始針對當代音樂批評的觀念、對象、屬性和評價標準，以及音樂批評自身在理論與實踐方面存在的問題進行過整體性的“回顧與反思”。20世紀90年代初期，雖然集中的“回顧與反思”告一段落，但此次討論中所指出的關于音樂批評學科建設中存在的問題卻并未得到根本解決。前不久，在廣西藝術學院舉行的中國音樂評論學會第六屆年會上，有關音樂批評對象的問題又一次被提及，已經漸趨平靜的音樂批評學科邊界和學科存在合理性問題也再度引起討論。在發言中，有學者坦承，對音樂批評能否成為一門學科持謹慎和保留態度。之所以會出現這種現象，既有音樂批評學科曲折發展歷史的因素，也和音樂批評外部環境不佳密切相關，而這一切又在一定程度上反映出音樂批評自身學科建設的不成熟，以至于大家在音樂批評的定義、功能、目的、對象、方法、標準及學科本質屬性等基本理論問題上長期難以達成共識。理論的薄弱必然導致實踐的盲目，當前音樂批評實踐中所存在的許多問題，大多都與此有關。厘清這些問題不僅事關音樂批評實踐的規范性和有效性，也是音樂批評學科建設健康發展的題中之義。本文以音樂批評即時性為論述對象，探討音樂批評學科屬性、學科對象和學科邊界相關問題。

一、音樂批評即時性的提出及其基本內涵

事實上，在音樂學諸分支學科中，遭遇持續辯難的并非只是音樂批評。當代音樂史和音樂批評之間因存在邊界不清、時段重疊、對象交叉等現象，在學科地位上的境遇也大致相同。常有人以面對處于現在進行時的當代音樂無法做到冷靜、客觀的歷史觀照為由，否定當代音樂史學科的存在意義。同時，當代音樂研究和音樂批評之間又存在“一個剪不斷理還亂的紐結”。這一切都給從事當代音樂史和音樂批評的研究者帶來許多困擾。包括長期從事當代音樂史研究并有多部史學專著問世的居其宏先生，在談論此問題的時候，也不得不以“當代音樂研究”這一相對籠統的概念來加以概括。

“當代音樂研究”以當代的一切音樂現實為研究對象。因此其對象世界邏輯地包含了當代的音樂創作研究、音樂家研究、表演藝術研究、音樂教育及音樂出版的歷史與現狀研究、音樂思潮與學術研究以及不同時期社會音樂生活的研究等等，儼然是個包羅萬象的世界。

這段文字中，居其宏先生用“當代音樂研究”來概括一切關于當代音樂的研究。認為其對象世界邏輯地包含了當代的音樂創作研究、音樂家研究、表演藝術研究、音樂教育及音樂出版的歷史與現狀研究、音樂思潮與學術研究以及不同時期社會音樂生活的研究等等，儼然是個包羅萬象的世界。作者據此認為，當代音樂研究應該同時具有實踐品格、史學品格和批評品格。在筆者看來，這里的史學品格主要指的是當代音樂研究中的當代音樂史部分，批評品格主要與當代音樂研究中的音樂批評相對應，而實踐品格則為當代音樂史和音樂批評所共有。

接著，在談到當代音樂研究和音樂批評的相互關系時，作者認為：

在與音樂批評的相互關系中類似的交叉重疊更為突出——兩者都把當代音樂創作、表演、教育、思潮、音樂學研究或社會音樂生活諸領域作為自己的研究對象，都具有對現實音樂實踐近距離乃至零距離觀照的親緣性特點，因此，在“當代音樂研究”與音樂批評之間幾乎沒有清晰的邊界劃分。

可以看出，這段文字中，居其宏先生顯然把當代音樂研究和當代音樂史合二為一了。因為，從邏輯上講，當代音樂研究包含了音樂批評，兩者之間并不存在劃界的問題。所以，就上面一段文字而言，與其說作者是在討論當代音樂研究與音樂批評的區別，毋寧說是在探討當代音樂史與音樂批評之間關系問題。當代音樂研究相關概念的復雜性由此可見一斑。

筆者認為，從學科范疇上看，當代音樂研究與當代音樂史和音樂批評之間存在的是屬種關系。當代音樂研究是當代音樂史和音樂批評的屬概念或稱上位概念，當代音樂研究合理地包含了當代音樂史和音樂批評兩個領域。當代音樂研究的史學品格集中體現在當代音樂史研究領域，而當代音樂研究的批評品格則蘊藏在音樂批評活動之中。在當下音樂學學科格局中，當代音樂史和音樂批評各自以其獨立的身份，既分工又合作，共同完成當代音樂研究的任務。可以斷言，隨著研究成果的不斷豐富，學科發展的日漸成熟，學科地位的逐步彰顯，當代音樂史和音樂批評兩個學科最終從對當代音樂研究的學科依附中擺脫出來，成為音樂學家族中合法的一員，也只不過是時間問題。

既然當代音樂史和音樂批評都屬于當代音樂研究的范疇，那么兩者之間的高相似度和多交叉問題就在所難免。但是，兩者的分工卻也是顯而易見的。當代音樂史的研究對象是當代音樂中獲得共同認可的、已經進入歷史或即將進入歷史的音樂活動及其成果。而音樂批評的對象則是那些剛剛產生，尚未進入歷史，尚待接受審美檢驗和價值評估的一切即時性音樂活動及其成果。對象的不同，構成了當代音樂史與音樂批評的不同分工及學科特色。這一點也為我們理解音樂批評的即時性品格提供了較強的實踐與學理依據。

只有當它（筆者注：即音樂批評）將目光投注于自身歷史之外、面對更為廣闊的當下音樂圖景時，其三大本質屬性之一——即時性特點才得到全面彰顯。

我們可以從以下三個方面理解音樂批評即時性的內涵：

1.音樂批評的對象是當下的、正在發生著的音樂活動及其成果?！爱斚隆睍r段的延展性和動態性，決定了音樂批評的即時性。

2.作為對當下音樂活動及其成果進行價值評估和理性觀照的音樂批評，即時性是彰顯其獨立價值的三大本質屬性之一（另兩個本質屬性是價值評估以及科學性與主體性的統一）。

3.即時性是當代性的當下時態，當代性邏輯地包含了即時性。由于當代在時段下限界定上的開放性和不確定性，當下的（即時的）音樂活動及其成果邏輯地包含在當代音樂研究的對象世界之中。

當然，承認音樂批評的即時性，并不意味著音樂批評就可以將那些歷史上出現的音樂作品、音樂人物和音樂現象完全排除在自己的研究視野之外。相反，在具有鮮明即時性品格的音樂批評實踐中，特別是在那些與當下音樂現象和音樂思潮有關的音樂批評實踐中，既不可能，也不應該放棄史學的視角。但是，這種運用史學視角開展的音樂批評在對那些已成為歷史的音樂人物、音樂作品、音樂思想的分析和判斷之后，還必須回歸到對當下音樂實踐（包括藝術的和學術的）活動進行即時性關照的軌道上來，集中精力探討、反思和解決當下音樂發展中的現實問題，給當下音樂實踐活動以積極的啟示作用，其出發點和落腳點依然還是當下的、即時性的音樂實踐。離開這一點，那只能是音樂史學研究，而不是音樂批評。

二、從實踐論觀點看音樂批評的即時性

毛澤東在《實踐論》中曾經開宗明義地指出，“人類的生產活動是最基本的實踐活動，是決定其他一切活動的東西?！薄叭说纳鐣嵺`，不限于生產活動一種形式，還有多種其他的形式，階級斗爭，政治生活，科學和藝術的活動，總之社會實際生活的一切領域都是社會的人所參加的。”在這兩段論述中，以下三點值得注意：其一，實踐在人的認識活動中具有決定性的作用。其二，科學活動和藝術活動也是一種實踐。其三，人類的實踐活動具有現實性和社會性。以上三點為本文論題——音樂批評的即時性提供了相對清晰的邏輯起點和有力的哲學支撐。特別是其中的第三點，如果我們理解了實踐活動的現實性和社會性，就等于理論上承認了實踐的當下意義和即時性特點。音樂批評的主要對象是音樂實踐，其即時性品格自不待言。

總地來看，音樂的實踐可以分為音樂藝術實踐和音樂學術實踐兩個大的領域。因此，針對音樂實踐的批評就可以相應地分為音樂藝術批評和音樂學術批評兩個大的門類。按照不同音樂實踐活動的性質和特點，音樂藝術實踐又可以分為音樂創作、音樂表演、音樂傳播、音樂教育、音樂現象、音樂思潮及其他音樂活動等。與此相對應，音樂批評就包括音樂創作批評、音樂表演批評、音樂傳播批評、音樂教育批評、音樂現象批評、音樂思潮批評及其他音樂批評等等。音樂學術活動大致可以分為音樂史學、音樂理論和音樂批評三個部分，所以，音樂學術批評又包含了音樂史學批評、音樂理論批評和音樂批評的批評三個領域。為了避免誤解和不必要的爭論，在此還需要特別指出一點，即音樂學術活動作為對音樂藝術實踐的理性把握和抽象認知方式，其活動的結果雖然主要以理論的形態呈現，但這種活動本身仍然是一種實踐。

各種不同音樂實踐活動之間的關系如下圖：

當然，與一切人類認識活動一樣，作為音樂藝術理性認識階段的音樂學術研究，既來源于音樂實踐，也要反過來作用于音樂實踐，同時還需要進一步接受音樂實踐的檢驗?！皩嵺`、認識、再實踐、再認識，這種形式，循環往復以至無窮，而實踐和認識之每一循環的內容，都比較地進到了高一級的程度。這就是辯證唯物論的全部認識論，這就是辯證唯物論的知行統一觀?！睆倪@個意義上說，“任何學術都是‘從實踐中來，到實踐中去，即便抽象程度最高的音樂美學、時間距離最遠的中國古代音樂史研究、空間距離最遠的西方音樂史研究，也同樣具有不可忽視的實踐意義；但它們對當代中國音樂實踐的影響，畢竟是間接的、隱性的，往往需要通過某種學術介質的轉化過程才能實現?！边@里的“某種學術介質”，我認為主要指的是音樂批評。為了更進一步說明這一點，在接下來的論述中，我們有必要對音樂學各分支學科的分工、作用及相互關系進行一些比較。

三、從學科比較中看音樂批評的即時性

如前所述，音樂學術是對豐富的，充滿感性色彩的音樂實踐的理性認識，是我們認識、理解、掌握音樂藝術的重要途徑之一。而那些關于音樂藝術的理性認識及其成果的總和，構成了音樂學學科的主要內容。由于音樂實踐的不同性質和特點，音樂學又可以分成若干不同的領域或分支?？偟貋砜?，我們對音樂實踐的認識主要通過歷史、理論和批評三種途徑來完成，相應地，音樂學就可以分為音樂史學、音樂理論和音樂批評三個分支學科。

在音樂學三個互相獨立的學科——音樂史學、音樂理論和音樂批評之中，音樂批評所占據的位置非常特殊。這三個分支學科及其與音樂實踐之間的相互關系可以用下圖表示：

上圖中，音樂實踐始終處于最低的層次。在音樂實踐之上，分別有音樂批評、音樂史學和音樂理論三種理l生認識方式。這三種方式的共同對象都是音樂實踐。其中，音樂批評是對音樂實踐的第一次抽象，其主要目的是，面對音樂實踐，在文本分析中，提煉出音樂創作與音樂表演的審美內涵；在現象分析中，挖掘各類音樂活動的社會、歷史、文化價值；在“問題研究”中，探討、反思和解決當代音樂發展中的實際問題，并形成系統化、理性化的認識，給當下音樂實踐以積極的啟示和思考。作為第一次抽象的結果，音樂批評一方面可以反過來作用于音樂實踐，另一方面也為開展更高層次的抽象活動（音樂史學和音樂理論）提供素材和基礎。而更高層次的抽象活動（音樂史學和音樂理論）的結果對音樂實踐的反作用（再實踐）也需要經由音樂批評這個中間環節來完成。

作為更高層次抽象活動的音樂史學和音樂理論，其主要任務是，著眼于音樂實踐，以音樂批評（對音樂實踐的第一次抽象）的結果為參照，對音樂實踐和音樂批評進行更高層次的抽象，通過縱向研究（主要是音樂史學）和橫向研究（主要是音樂理論），提出符合歷史和邏輯的規律性認識，再反過來作用于音樂實踐和音樂批評。這種形式，循環往復以至無窮，直至完成音樂藝術“實踐、認識、再實踐、再認識”的過程。

在所有音樂認識活動中，音樂批評居于中間層次，與音樂實踐的距離（時間距離和空間距離）最近。它的一端聯結著音樂實踐，音樂實踐經由音樂批評而初步形成系統性的認識，作為音樂史學和音樂理論進行更高層次抽象的材料和基礎；它的另一端聯結著音樂史學和音樂理論。音樂史學和音樂理論活動在第一次抽象的基礎上進行再度抽象，然后將所得出的規律性的認識經由音樂批評而在音樂實踐中發揮即時性的作用。在這一點上，音樂批評具有了相較于音樂史學和音樂理論更為突出的應用性、實踐性品格。也正是在這個意義上，一些研究者關于“音樂批評是音樂美學的應用學科”的說法，筆者表示不敢茍同。作為音樂學群落中應用性、實踐性品格最為突出的音樂批評，非但需要將音樂美學的相關學術成果作為自己的理論基礎和評價依據，而且，音樂史學和音樂理論諸學科在研究中所得出的一切規律性認識，音樂批評都有必要對其加以消化吸收并積極為我所用。

結語：即時性規約下音樂批評的屬性、對象與學科邊界問題

音樂批評是關于當下音樂實踐的理性評說和即時性觀照，是對音樂實踐的第一次抽象和近距離（時間的和空間的）觀察。根據音樂實踐的特點，音樂批評可以分為音樂藝術批評和音樂學術批評兩個部類。音樂批評的作用主要有兩個方面，一是向下，即通過對音樂實踐的即時性觀照和價值評估，對音樂實踐和普通音樂受眾施以積極的影響，幫助他們在面對紛繁復雜的音樂實踐時，能做出盡可能正確的選擇，以少走或不走彎路；一是向上，即通過即時性的理性觀照和價值評估，完成對音樂實踐活動的第一次抽象，并為更高層次的抽象活動（音樂史學和音樂理論研究）奠定基礎。音樂實踐的現實性和社會性，決定了音樂批評的即時性。

承認音樂批評的即時性，在理論和實踐兩個方面都具有積極的意義。

首先，承認音樂批評的即時性，有助于認識音樂批評的學科本質屬性。

關于音樂批評的學科屬性，有主觀說，有客觀說，有主客觀統一說；有感性說，有理性說，有綜合說；有科學說，有藝術說，等等，不一而足。以上諸說，都在某個層面或某個側面反映了音樂批評的某些特點，有其合理性的一面。因為作為面對音樂實踐的第一次抽象活動，即時性的音樂批評仍難以擺脫個別性、主觀性和具體性的認識局限，尚不能完成揭示音樂實踐普遍規律的任務。但是，健康的音樂批評必須遵循音樂實踐的普遍規律（歷史的和邏輯的）。前者決定了音樂批評的感性色彩和主觀性特征，后者彰顯了音樂批評的理性品格和客觀性要求。但是，以上諸說又都不足以概括音樂批評的學科本質。唯有即時性，才是音樂批評區別于其他學科的，具有本質意義的學科屬性。

其次，承認音樂批評的即時性，有助于確立音樂批評的學科對象和獨立學科地位。

對于一門獨立的學科而言，除了明確的學科屬性之外，相對穩定的學科對象可謂至關重要。如果一門科學連自己的研究對象都把握不清，那么，該學科能否產生并有繼續存在下去的必要，是大可懷疑的。在這一點上，音樂批評也不例外。就音樂批評而言，承認其即時性，就意味著認可將自己的研究對象確定為當下的，剛剛發生或即將發生的各類音樂實踐，以此避免與音樂史學和音樂理論諸學科在對象上產生過多重疊與交叉，從而與這些學科之間保持相對清晰的學科邊界。

正是音樂批評的即時性特征，構成了音樂批評不同于其它學科的質的規定性。承認這一點，才能避免將音樂批評混同于音樂學其它分支學科，將音樂批評的對象與已成為歷史的人物、事件、作品、思潮等等的研究區別開來。比如，當代人對孔子、嵇康等人音樂思想的研究和評論，可以歸入音樂史學研究或音樂美學研究領域；當代中國人對貝多芬、柴可夫斯基等人生平和作品的研究和評價，可以歸入西方音樂史研究或音樂創作研究領域；當代人對新疆木卡姆、侗族大歌等少數民族音樂生存狀態及其傳承與保護的研究，可以歸人民族音樂學或音樂人類學研究領域。

當然，承認音樂批評的即時性，并不等于否認在音樂批評實踐中運用音樂史學和音樂理論諸學科的視野和方法，相反，音樂史學和音樂理論諸學科的視野和方法還是音樂批評客觀性和科學性的基礎和保障。但是，在學科邊界上，音樂批評與上述諸學科的區別又是顯而易見的。同理，音樂史學和音樂理論諸學科不但不應該排斥，而且也應該開展批評性的研究，這是音樂史學和音樂理論諸學科研究中，主體意識彰顯的內在動力。但是，我們不能因此而認為，凡是具有批評性的研究都是音樂批評。

需要引起重視的是，由于對音樂批評即時性學科屬性認識的不充分，當前音樂批評實踐和相關理論研究中出現了學科對象不清、學科邊界模糊、學科范圍過度擴張的傾向。這種傾向所產生的直接后果就是，由于概念不一致、對象不統一，造成學術研究中各吹各的號，各唱各的調，難以展開深入的討論。更為嚴重的是，學科對象模糊和學科界域擴張，使人們在關于音樂批評學科存在價值和意義的理解上，出現了很多不確定性，導致質疑聲不絕于耳，最終對音樂批評學科的健康、可持續發展帶來威脅。

無獨有偶，俞人豪先生發表于《人民音樂》2015年第11期上的文章，在談到民族音樂學研究對象界定不清的問題時有這樣一段話，“當一門學科的研究對象無所不包、研究目的漫無邊際時，那么它獨立存在的意義就需要打個問號?！彪m然俞人豪先生在這里主要討論的是民族音樂學相關問題，但他所指出的學科對象不清和邊界擴張的問題，在音樂批評的學科研究和批評實踐中其實早已出現。因此，這段話對音樂批評同樣適用。