處州亂彈與浦江亂彈音樂比較研究

楊松權

摘要：亂彈是我國古老的戲曲劇種，也是珍貴的非物質文化遺產。古語云：“戲曲、戲曲，一邊是戲，一邊是曲”，道出了音樂在戲曲中的重要作用。試通過對處州亂彈與浦江亂彈音樂的比較、分析與研究，探索兩者之間的同異關系，旨在為進一步研究浙江的亂彈聲腔音樂奠定基礎，并為專家學者提供可借鑒的參考依據。

關鍵詞：處州亂彈；浦江亂彈；聲腔劇種

歷經了數百年滄桑歷史的浙江亂彈，堪稱中國戲曲的“活化石”，更是散發著濃郁地方特色的民間文化瑰寶。古語云：“戲曲、戲曲，一邊是戲，一邊是曲”，道出了音樂在戲曲中的重要作用。亂彈是我國歷史悠久、分布廣泛的戲曲劇種，浙江素有“四大亂彈”齊名，說的是具有較大影響的臺州亂彈、溫州亂彈、浦江亂彈和紹興亂彈。此外，還有流行區域相對較小的處州亂彈、諸暨亂彈等。綜觀中國戲曲史便可發現音樂不僅是戲曲的重要組成部分，也是孕育、推動戲曲發展的“基因”。

處州亂彈與浦江亂彈是同屬亂彈聲腔的戲曲劇種，長期來其藝術與人民群眾的文化生活同在。處州亂彈與浦江亂彈的藝術現象豐富絢麗，而作為聲腔劇種的“血脈”——音樂，盡管戲曲音樂的發展史、美學史等關乎戲曲聲腔的定義和理論各式各樣，但兩者在音樂之間仍有著某些基本的共同點，讓我們對這兩支聲腔劇種的音樂藝術能有一個最基本的理解。當然，藝術的生存、發展、流傳具有區域性的痕跡，處州亂彈與浦江亂彈又有一定各自獨立的藝術特性，并廣泛存儲在人們對其藝術的認識之中。本文通過這兩支亂彈聲腔音樂的比較、分析與研究，并對相關材料的對比和考證，探索處州亂彈與浦江亂彈之間音樂的內在聯系與差異關系，為尋求和探討浙江亂彈聲腔音樂的發展史提供具有史料性、科學性的教學材料。

一、兩種亂彈衍變的歷史軌跡

處州亂彈，早時稱“處州班”，“形成于清初，清中葉盛行。主要流傳于處州（今麗水市）的蓮都區（舊稱麗水）和松陽、縉云、遂昌、云和、青田等縣以及溫州、金華等地區”。清光緒年間，處州亂彈班曾到過江西、福建等省的毗鄰城鄉演出，被當地人稱為“浙調”等。清乾隆四十六年（1781），江西巡撫郝碩遵旨查辦戲劇的復奏中：“石牌腔（吹撥）、楚腔（西皮）等，此時在浙江已經‘皆所盛行。”“兼唱吹撥和皮簧的班社，從三路紛紛流入浙江：一從江蘇揚州沿運河至杭、嘉、湖一帶；二從安徽歙縣經新安江流入金華、衢州、嚴州；三從江西婺源（原屬安徽徽州府）流入開化、常山一帶”。

處州亂彈亦受到皮簧聲腔的影響，曾經亂彈、徽戲兩種聲腔同臺演出，稱之謂“雙合班”。到了18世紀末期，縉云縣的處州亂彈班還與高腔、昆曲及徽戲等聲腔合班演出，人們稱之“三合班”（實為“四合班”），其中“大品玉班”所唱的高腔初始為“西吳高腔”，后被改稱“西安高腔”。而青田縣的“黃莊班”和“章旦班”，松陽縣的“吉昌班”，蓮都區碧湖鎮的“林月臺班”等大都是以處州亂彈為主要聲腔的劇種，除偶爾兼唱徽腔外，正本劇目多數都掛冠處州亂彈腔，流行于麗水市的蓮都、松陽、遂昌、云和、龍泉五個區縣的木偶戲班，凡演《夫人戲》《耕歷山》《一文錢》《拾義記》等劇目，自古以來，均唱松陽高腔，其它的大小劇目，專唱處州亂彈。

浦江亂彈，形成于明末清初，清中葉以后至今盛行。流行于浦江縣、金華市、衢州市和杭州市的建德、臨安、桐廬等地。對浦江亂彈的淵源問題，可謂諸說紛呈，一說與西秦腔的二犯調相聯，二說與西安高腔相關，三說與徽戲相通，四說與義烏腔有緣。有的認為浙江的亂彈聲腔源于紹劇亂彈，故亂彈聲腔其它的劇種都是從這“源”中而來。有的認為吹腔、撥子傳入浙江的浦江、紹興、黃巖、溫州等地后，受當地民間音樂及地方戲曲的影響，并人俗當地的土語，形成了既有共性又有各自藝術特征的亂彈聲腔，而浦江亂彈即是其中的一支。王錦琦、陸小秋認為：“‘亂彈一詞，出現于清花部戲曲聲腔共起之時，如清初劉獻廷《廣陽雜記》載：‘秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。”他們所指的是亂彈始于秦腔，浙江諸亂彈（包括浦江亂彈）腔均為其后。而最早見諸于史籍記載的是清嘉慶年間的《衢州縣志》，其中有鄭桂東的《竹枝詞》：“送余烏飯樂寬閑，演戲‘迎神遍市圜；妙舞清歌人不醉，鄉風貪看亂彈班。”葉開源在《浦江亂彈音樂》序言中認為：“當時金、衢、嚴一帶的亂彈班確是乾隆、嘉慶年間花部勃興時期很盛行的亂彈劇種。”這說明流傳于這些區域的浦江亂彈一直為廣大的觀眾所喜聞樂觀。浦江亂彈與其它的聲腔合班演出后，成為多聲腔劇種，如婺劇，就是由浦江亂彈、徽戲、高腔、昆曲、灘簧、時調六種聲腔組合而成的多聲腔劇種。歷史上浦江亂彈也曾與高腔、昆腔或與昆腔、徽戲合班，人們分別稱之謂“三合班”或“二合半班”。浦江縣的浦江亂彈班是單聲腔劇種，現浦江縣劇團所演唱的亂彈聲腔，仍保持著獨特的藝術風格。2006年6月，浦江亂彈被國務院授予全國首批非物質文化遺產代表作的稱號。

二、兩種亂彈音樂特征比較

作為在全國范圍內僅在浙江省區域稱之謂“亂彈”的同聲腔劇種，其共性是不言而喻的。下面就從幾個方面進行比較分析。

（一）聲腔曲調組合趨同

這方面的特征主要表現在唱腔的主要曲調上：處州亂彈唱腔的【平板】（譜例1）曲調，也被稱為【三五七】，可分為【散板頭】【原板】（另分慢板、中板、快板）【疊板】【尾聲】等板式；浦江亂彈唱腔的主要曲調為【三五七】（譜例2），也被稱為【原板】，按速度、音高關系，又分為【中板三五七】【慢三五七】【快三五七】【高調三五七】等板式。從組合中可看到兩劇種唱腔的主要曲調實質相同，板式的主要形式為慢、中、快板又趨同。

（二）唱調音樂基本相似

就以唱腔中的主要唱調如處州亂彈的【平板】（見譜例1）與浦江亂彈的【三五七】（見譜例2）來比較分析，不難看出兩者之間的親緣關系。兩支曲調上句均落“2”音，下句均落“1”音。處州亂彈的啟唱是散板形式的【散板頭】與浦江亂彈啟唱的散板部分，旋律上雖然有些區別，但散板上的啟唱是既具有劇種特色，又是根據演員演唱條件可以自由發揮的部分。因此，這部分可以以散板的表現形式來論證兩者之間具有共性的基本特征。調高均為1=C，處州亂彈有4/4、2/4節拍；浦江亂彈也有4/4、2/4節拍的劃分。

另外，處州亂彈和浦江亂彈均有“副腔”，如譜例3中處州亂彈【三五七】，譜例4中浦江亂彈【三五七】。兩支曲調從旋律、落韻、句式結構、曲調的轉型、主奏樂器的配置、風格特性都保持高度的統一。兩劇種的【三五七】曲調，優美雅致，抒情動聽，仿佛給人們一種春意綿綿、情景交融的意境。

處州亂彈“流行的曲調【三五七】，其伴奏的風格也呈現多樣性，以上例舉的僅是【三五七】快、中板形式較為普通的演奏方法之一，其中快板演奏方法流行得較為普通。快板與中板均為C調定高。笛采用筒音悶2音；板胡以5-2定弦；二胡2-6定弦，有兩把二胡的另一把1-5定弦；中胡6-3定弦（有的演奏樂隊以中胡替代為低音樂器演奏）；大胡（亦稱大中胡）演奏低音部分；彈撥樂器一般按照樂器通常的定弦方法。演奏時，笛與板胡一般依主旋律進行，有時笛與板胡之間有些某些音符的變化，但互通有無，保持著高度的和諧、協調與統一，似有各自獨立又相互配合適應的復調形式。”但一般的情況下，笛與板胡的演奏形式保持著如例的基本形態，這是較為普遍采用的伴奏方法。這里所說的伴奏方法，即是除主旋律外的伴奏形式。主旋律一般以笛、板胡統一演奏，而彈、弦等樂器均作為伴奏的角色參與演奏。在這些地方較為普遍的演奏者是一些民間的老藝人，他們是從前輩民間藝人傳承下來的，保持著前輩藝術所傳教的傳統特點。現在這些老藝人有的也有弟子，這些弟子們也繼續著老藝人的傳統伴奏方法。由于傳統的演奏方法簡練且易掌握，伴奏的形式又別具一格，仍受那些民間熱衷于學習【三五七】曲調的人們的喜歡。這看起來似乎很簡單，但給人的藝術感覺是另一般的風味，它談不上什么優雅華麗，卻具有一種土色土香的藝術效果。伴奏時節奏穩定，力度輕重交替。“弓法長短輪換，板為長弓，眼為短弓，似‘拉鋸式型態從開始一弓一音伴奏至近曲調尾，僅在最后兩小節放慢速度，偶爾出現一弓雙音的現象。”這種【三五七】曲調的伴奏形式，是在吹彈樂器演奏主旋律，只有用弦樂器（指二胡、大胡、中胡）來進行伴奏的。

浦江亂彈的【三五七】曲調是該劇種最具特色的曲調，音樂優美、抒情、跳躍、奔放，伴奏形式豐富多彩，卻能非常協調地配合著主旋律，呈現出五彩繽紛的音樂形象，成為流傳廣泛、人們百聽不厭的一支名曲。作為唱腔曲調的“三五七系列”，【三五七】曲調以其骨干音及風格特征派生出游板、倒板、哭板、慣板、頂頭板、落山虎等曲調，并在調性等方面保持與主調【三五七】的一致性。

（三）唱腔中其它唱調的風格特性比較接近

比較發現，處州亂彈的【二漢】（譜例5）與浦江亂彈的【二凡】（譜例6）曲調，處州亂彈的【卜子】與浦江亂彈的【撥子】，處州亂彈的【慢板心】與浦江亂彈“平板系列”的【平板】曲調，以及兩者的游板、倒板、哭板、流水板、落山虎等曲調的風格特性、旋律表現、節奏節拍等都比較地接近。

（四）文武場曲牌音樂具有的共同點

浦江亂彈在文場曲牌方面比較細膩、講究，分為粗工曲牌和細工曲牌系列，其中粗工曲牌又分為嗩吶套曲、嗩吶二臺、常用嗩吶曲牌。處州亂彈即以吹奏或管弦齊奏的方式進行。兩者均擁有的曲牌是【大過場】【紅繡鞋】【尾聲】【將軍令】【大開門】【望鄉臺】【風入松】【駐馬聽】【天下同】【粉妝臺】等。

武場曲牌的共同點比較多，且鑼鼓經的名稱與鑼鼓調的表現方法及演奏效果幾乎相同。類同并作為主要的鑼鼓經有《火炮》《長鑼》《走馬鑼》《雙帽子頭》《大跳鑼》《魁星鑼》《滿江紅》《專程》《雙絞絲》《抽鑼》《水底魚》《陰鑼》《倒板鑼》《轉鑼》等。

三、兩種亂彈音樂特征差異

處州亂彈與浦江亂彈音樂固然有著某些特征的差異性，流傳地域也不盡相同，戲劇語言的某些鄉土音韻也有所不同，這是任何的地方劇種區別其它劇種的一種基本狀態。兩者的音樂藝術現象都比較豐富，都具備可稱為戲曲音樂藝術的完整藝術現象，有著聲腔方面的共同性，有著連結聲腔共性方面主要表現形式即唱腔音樂與文武的音樂的相類似的藝術行為。而所謂差異性，是由于地方劇種的本質特點決定的。此外，還因為劇種的歷史淵源，吸收不同區域的民間音樂、人文關系、衍變形式、發展規律等條件的不同，產生了同聲腔劇種的差異性。這和人文學研究不同的人文現象，藝術學研究不同的藝術現象是同一個道理。從這個意義上來說，探索兩者之間的差異性就不足為奇了。

（一）唱腔音樂的區別

整體而言，浦江亂彈的唱腔音樂比處州亂彈的唱腔音樂來得優美、動聽。浦江亂彈唱腔中的“亂彈尖”，是該劇種唱腔中難學、難掌握的部分，其要求定腔定譜，不能隨意變化。藝人們在這“頂尖”的唱腔上都得心隨腔，創造出唱腔獨特的鮮明色彩。而且，浦江亂彈的“亂彈尖”還劃分為龍宮調的“亂彈尖”，吹腔的“亂彈尖”，昆弋腔的“亂彈尖”三部分。而處州亂彈也有“亂彈尖”，但主要表現在龍宮調方面，且略顯得粗獷。唱腔的伴奏，處州亂彈顯得較原始，其風格似乎與古老的松陽高腔伴奏形式相仿。浦江亂彈唱腔的伴奏色彩斑斕、纏綿細膩，時而柔亮清新，轉而奔放激越。

（二）文武場音樂的區別

浦江亂彈的文場曲牌豐富，分類明確。粗工曲牌、細工曲牌、群曲都有一系列的曲調。處州亂彈的文場曲牌雖然也比較多，也有粗工、細工之分，但曲牌的數量及運用上較之浦江亂彈顯得較為遜色。

武場曲牌兩劇種雖然有許多的共同點，但浦江亂彈的念白鑼、花色鑼等卻頗具劇種特色。處州亂彈班的一些鼓板、散手老藝人，在吸取民間器樂曲方面具有獨到之處，因而在武場曲牌的表現形式及其在鑼鼓經方面不亞于浦江亂彈的表現方法。

處州亂彈與浦江亂彈的音樂間存在著內在聯系，也存在著地方劇種具有的本質性差異。盡管處州亂彈、浦江亂彈都自成體系，有著各自濃郁的地方特色和獨特的風格特征。但是，浦江亂彈仍以其絢麗的藝術魅力，成為劇種不斷前進的生命力。而處州亂彈的影響力遠不及浦江亂彈，甚至到了退場謝幕的境地。