思維·地域·觀念

唐大林

摘要：舞蹈交響詩《游戲》是德彪西創(chuàng)作生涯中最后一部大型管弦樂作品，亦是其畢生所追求的“一種靈活的幾乎無法寫下來”之音樂創(chuàng)作觀念的完美詮釋。通過對《游戲》中音高、音色、織體等諸多音樂元素的剖析，試圖總結(jié)《游戲》的創(chuàng)作觀念與技法，并及結(jié)構(gòu)觀念產(chǎn)生的根源與創(chuàng)作技法的演變，進(jìn)而探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變。

關(guān)鍵詞：《游戲》；德彪西藝術(shù)風(fēng)格；創(chuàng)作觀念；演變

縱觀德彪西的創(chuàng)作生涯，可發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格軌跡的演變：早期（1893年以前），其創(chuàng)作明顯帶有晚期浪漫主義的遺風(fēng)，尤其是瓦格納式的半音化和聲風(fēng)格；中期（自1894年《牧神午后前奏曲》開始至1905年前后），進(jìn)入創(chuàng)作的鼎盛期，數(shù)部帶有印象主義風(fēng)格特征的管弦樂曲令德彪西聞名于世；晚期（1906～1918年），以鋼琴與芭蕾音樂為創(chuàng)作重心，其音樂在印象主義風(fēng)格基礎(chǔ)上借鑒哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)以及繪畫等領(lǐng)域的相關(guān)理論又向前推進(jìn)了一大步。德彪西嶄新的音樂語言，使大小調(diào)和聲體系趨于瓦解，為20世紀(jì)的多調(diào)性與無調(diào)性音樂、勛伯格的十二音體系、巴托克以及斯特拉文斯基等人的創(chuàng)作開拓了新的道路。

舞蹈交響詩《游戲》（1912-1913）是德彪西創(chuàng)作生涯中最后一部大型管弦樂（四管編制）作品，亦是其畢生所追求的“一種靈活的幾乎無法寫下來”之音樂創(chuàng)作觀念的完美詮釋。以下通過對《游戲》中諸音樂元素的剖析，試圖總結(jié)其創(chuàng)作觀念與技法，及其結(jié)構(gòu)觀念產(chǎn)生的根源與創(chuàng)作技法的演變，進(jìn)而探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變，并為德彪西作為現(xiàn)代音樂的開拓者與引路人提供理論依據(jù)。

一、思維性的轉(zhuǎn)變——從“復(fù)雜性”走向“復(fù)合性”

（一）晚期浪漫音樂的影響

自18世紀(jì)以來，由古典樂派所創(chuàng)立的建立在大、小調(diào)和聲基礎(chǔ)之上的所謂共性音樂寫作手法與觀念，隨著19世紀(jì)浪漫主義半音化以及轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用與擴(kuò)張，至瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》之時，該體系的內(nèi)部容載已發(fā)展至極限。晚期浪漫主義過度沉浸于情感的宣泄這一趨勢至瓦格納的樂劇到達(dá)了頂點。“復(fù)雜的思想，豐富的情感，濃郁的和聲，豐滿的織體，宏偉的音響，龐大的樂隊，冗長的結(jié)構(gòu)，所有這一切都在大、小調(diào)功能和聲系統(tǒng)的范疇內(nèi)由半音化復(fù)雜手法發(fā)展到極端。”19世紀(jì)下半葉始，法國作曲家無不受瓦格納的影響，連德彪西亦不例外。

德彪西《游戲》中管弦樂寫作的某些觀念和技法與瓦格納的關(guān)聯(lián)是不言而喻的。正如作曲家在《游戲》的管弦樂譜創(chuàng)作期間，寫給安德魯·卡普萊的一封信中說道：“對于這部作品而言，它就是一首非常規(guī)的管弦樂。不可想象我的構(gòu)思將管弦樂隊視為一個跛子！不，我認(rèn)為這種管弦樂色彩似乎從后面被照亮，如同你在《帕西法爾》中發(fā)現(xiàn)的如此令人驚奇的效果！”下例通過對瓦格納《帕西法爾》與德彪西《游戲》中相關(guān)旋律的比較，可以直觀地看出德彪西《游戲》的旋律進(jìn)行、節(jié)奏形態(tài)及其結(jié)構(gòu)手法受瓦格納影響之深。

年輕時的德彪西作品中瓦格納的痕跡很重，但隨后很快發(fā)現(xiàn)瓦格納對半音化的無限膨脹與擴(kuò)張，以及他從早期音樂中發(fā)展而來的帶有不間斷的“無終旋律”打破了古典主義旋律結(jié)構(gòu)的對稱性與浪漫主義旋律的抒情性；同時，其旋律的冗長與不間歇性亦被聽眾所難接受。由于當(dāng)時法國藝術(shù)界開始崇尚柔和與纖細(xì)的風(fēng)格而非德國式的宏大與輝煌，排斥過于直接與強烈的表現(xiàn)，并且以福雷、馬斯奈為代表的作曲家輕巧、甜美的風(fēng)格對其影響亦較為深遠(yuǎn)。因此，德彪西一直保持一種“調(diào)性旋律與和聲風(fēng)格”，而非德國音樂式半音體系的膨脹化，正是這兩個方面的因素才使得以德彪西為代表的法國作曲家沒有被瓦格納以及德國音樂所堙沒。

此外，德彪西還從早期音樂“奧爾加農(nóng)”的四度、五度和聲以及諸多民間音樂中的自然和音，還有李斯特、瓦格納、穆索爾斯基等人作品中運用非三度和聲結(jié)構(gòu)得到啟發(fā)，而探索出其二度、四度、五度等關(guān)系的和聲結(jié)構(gòu)。雖然浪漫主義作曲家門德爾松、李斯特、舒曼以及肖邦等人的作品中，平行五度的和聲進(jìn)行開始逐漸被解禁，但這種手段都是和聲進(jìn)行中的一種色彩性渲染。而德彪西的平行五度則是將之作為一種純粹的和聲手法來大量使用，從而形成了其個性化的和聲語言。

由此，德彪西的創(chuàng)作從晚期浪漫音樂無休止旋律以及調(diào)性擴(kuò)張等橫向的復(fù)雜性思維中脫離開來，逐漸走向由分層手法構(gòu)成的縱向復(fù)合性思維。

（二）德彪西創(chuàng)作中的“復(fù)合性思維”

“復(fù)合性思維”亦即為“同時性”并置結(jié)構(gòu)手法的運用。德彪西在創(chuàng)作中采用分層寫作的復(fù)合性思維的運用，淡化了和聲的濃度與聚合力，使其音樂中和聲的功能性與結(jié)構(gòu)力被削弱，增強音樂色彩性的同時，將旋律以及節(jié)奏與音色等結(jié)構(gòu)要素的地位大大的提升了。

德彪西晚期代表作《游戲》中諸如音高、音色、節(jié)奏等方面體現(xiàn)出的復(fù)合性創(chuàng)作思維并非憑空出世，而是在其早中期的許多作品中既已探索并嘗試運用，但如此集中地在某一部作品中采用諸多帶有其烙印的音樂材料及其處理手法卻不常見。

1.音高材料的復(fù)合

（1）音高材料的分層

《游戲》中常見將自然音階、半音階、全音階以及五聲音階等基本音高材料分成兩個或兩個以上的層而采用不同聲部、不同音色甚至不同演奏法前后銜接或同時呈現(xiàn)。下例是采用同一種音色不同聲部的分層寫作思維的體現(xiàn)。第246小節(jié)兩架豎琴采用撥奏的形式將完整的半音階分為上行的B大調(diào)自然音階與C大調(diào)自然音階交接呈示，此處在樂隊中主要起音色轉(zhuǎn)換的銜接作用。

（2）音高材料的聚合

在20世紀(jì)音樂作品中很難找到某一作品只運用單一型某種音階作為結(jié)構(gòu)全曲的音高材料，而與之相反的是，大多數(shù)作品均采取兩種甚至多種音階材料來構(gòu)成，有時是以片段化在某一段落出現(xiàn)，有時則以對位或?qū)χ诺男问揭酝鹊匚怀霈F(xiàn)，亦或是以主奏（或旋律）與輔奏（或伴奏）的形式出現(xiàn)。

德彪西的鋼琴曲《歡樂島》與《游戲》開始部分的旋律（譜例略）構(gòu)成方式如出一轍。《歡樂島》將半音階與全音階兩種材料橫向混合成一體，構(gòu)成一種外表形態(tài)異常復(fù)雜化的音高進(jìn)行方式。而《游戲》開始部分則采用半音階與全音階兩種材料的縱向組合來呈示。在《游戲》結(jié)尾的再現(xiàn)部分，木管組、銅管組、定音鼓、豎琴以及弦樂組的第一小提琴第一獨奏聲部、中提琴的第一獨奏聲部以及大提琴第一分組的音高材料為全音階（^#C、^#D、F、G、A、B），與第一小提琴第二、第三、第四獨奏聲部與第二小提琴第一分組以及中提琴第二、第三、第四獨奏聲部使用的下行五連音型構(gòu)成的半音階（^#D、D、^#C、C、B）形成音高材料的對比，從而構(gòu)成多重音高材料的聚合。

2.調(diào)式調(diào)性的并置

在西方音樂史上，一提及由調(diào)式調(diào)性的并置而構(gòu)成的雙重調(diào)性甚至多重調(diào)性的例子往往想起斯特拉文斯基在其芭蕾舞劇《彼得魯什卡》中所采用的由弦樂、圓號演奏的^#F大三和弦與短號、小號演奏的c大三和弦這一構(gòu)成三全音關(guān)系的雙調(diào)性。其實德彪西在20世紀(jì)初期的很多作品都采用雙重甚至多重調(diào)性的并置，這也是德彪西在《游戲》中常用的一種突破傳統(tǒng)束縛的調(diào)性擴(kuò)展手法。德彪西在其《鋼琴前奏曲》第2集第1首《霧》中雙調(diào)性（“c調(diào)域與^#C調(diào)域”縱向小二度關(guān)系的調(diào)域差）的運用亦預(yù)示著多調(diào)性的問世。

《游戲》中的調(diào)性并置可見下例中由同中音關(guān)系的大、小三和弦并置混合造成的雙重調(diào)性。由豎琴以及分部奏的第二小提琴在下方聲部構(gòu)成的^#G小三和弦（^#G-B-^#D）與由長笛與第一小提琴演奏的上方聲部對位式旋律構(gòu)成的G大三和弦（G-B-D）形成相隔半音關(guān)系的調(diào)域差。

3.音色組合的分部

在德彪西的管弦樂作品中，作為樂隊音響基礎(chǔ)的弦樂經(jīng)常被分為數(shù)個分部，并且每個分部又時常細(xì)分為數(shù)個不同形態(tài)、相互獨立的聲部，可以說其被當(dāng)成“樂隊中的樂隊”來使用。這一弦樂分部的寫作方式是德彪西在樂隊寫作中音色組合的分層手法以及復(fù)合性思維的體現(xiàn)。這一新的弦樂音響相對于傳統(tǒng)的“五重奏”式集中的音響而言稍顯分散，但其構(gòu)成另外一種纖細(xì)的風(fēng)格特色，也正符合德彪西將管弦樂隊室內(nèi)樂化的分層寫作思維與理念。

德彪西對弦樂音色的分層細(xì)化到某一聲部或某一旋律由哪幾個譜臺的演奏員演奏這一程度，因此，在其管弦樂總譜弦樂聲部中經(jīng)常可見標(biāo)記為“2^emoiti6”（由一半演奏員演奏）、“4 pup.Soli”（由四個譜臺演奏員重奏）等演奏提示。如果說上述為德彪西采用分部演奏手法來組合音色，下例則是作曲家分部寫作思維多層化與復(fù)合性的體現(xiàn)。

該例中作曲家將五部弦樂分為九行記寫，并將之細(xì)分為14個聲部，而這14個線條由不同的弦樂器采用交叉組合的方式呈現(xiàn)五種不同的織體形態(tài)（譜例中A、B、C、D、E所示）。這一弦樂分層寫作的思維將多重音響混合交織為一體，營造出多樣化的音色組合形態(tài)及其音響。

4.織體結(jié)構(gòu)的分層

正因為德彪西的管弦樂作品傾向于室內(nèi)樂化的寫作方式，因此，織體的分層手法在其管弦樂中作為一種主要的織體形態(tài)存在，并且其室內(nèi)樂化的分層織體跨越樂器組的界限，而少見傳統(tǒng)交響曲中全體樂隊齊奏或按樂器組分組的織體形態(tài)。《游戲》總譜第294～299小節(jié)，其多層復(fù)合性織體形態(tài)表現(xiàn)為對位旋律、節(jié)奏化織體以及音型化織體等七個層次，但各層均以較弱的力度或各種力度變化構(gòu)成了超越樂器組的結(jié)合方式，形成復(fù)雜而細(xì)膩的動態(tài)音響。

此外，在節(jié)奏節(jié)拍的綜合運用上，《游戲》中節(jié)奏的速度分層、節(jié)奏對位、節(jié)拍律動的復(fù)合等等均體現(xiàn)了分層寫作思維的運用。同時，在曲體構(gòu)態(tài)方面，音樂中各結(jié)構(gòu)元素在同一結(jié)構(gòu)體內(nèi)所形成的不同結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)而形成的多重結(jié)構(gòu)思維的復(fù)合使《游戲》在整體上形成多重結(jié)構(gòu)對位關(guān)系。

二、地域性的突破——從歐洲走向世界

世界各民族音樂的形態(tài)與特征對德彪西音樂風(fēng)格的形成亦影響深遠(yuǎn)。總體而言，對其影響最重要的幾個方面如下：

1.德彪西年輕時到俄國，接觸到俄國音樂尤其是穆索爾斯基的音樂，其民間調(diào)式音階、旋律、曲體結(jié)構(gòu)手法對德彪西影響深遠(yuǎn)。

2.英國、西班牙、法國等民謠與舞曲主題與素材在管弦樂曲《意象集》中的運用。在談及德彪西的管弦樂《意象集》的第2首《伊貝莉亞》時，有人曾將它與后期印象派繪畫相聯(lián)系，認(rèn)為德彪西是把音一個個地并列起來，“他的色彩如今是點描畫派”。但法亞找到了德彪西和聲語言與西班牙民族音樂的內(nèi)在聯(lián)系。他說：“安達(dá)魯西亞人的這些音響得自吉他，不用說，是很粗糙的，而且是無意識的。”

3.其在巴黎萬國博覽會上聽到的加美蘭音樂——東方因素。在德彪西作品中特征最明顯的亦數(shù)富于東方音樂特點的加美蘭音樂。1889至1890年間，巴黎舉辦了轟動整個歐洲的世界博覽會，在這里德彪西聽到了很多歐洲、亞洲、非洲國家與民族富有異域風(fēng)情的民間音樂。在這些音樂表演形式中，最受德彪西關(guān)注的是來自塔西提島與越南的穿著色彩斑斕的戲服的舞者以及為其配樂的加美蘭樂隊。這些音樂中采用的五聲音階以及支聲式多聲形態(tài)引起了德彪西極大的興趣。此外，還有穆索爾斯基、里姆斯基一科薩科夫等俄國“強力集團(tuán)”作曲家的作品，給予他在音樂語言以及結(jié)構(gòu)形式等方面很多靈感。

德彪西在巴黎的萬國博覽會接觸到加美蘭音樂，隨即被其形式的自由性、節(jié)奏的新穎性、打擊樂器的豐富性與代表性以及異國曲調(diào)的獨特性所深深吸引。尤其是五聲音階這一常被人認(rèn)為是充滿東方色彩與異國情調(diào)特征的音高素材更是自德彪西參觀完巴黎世界博覽會之后在諸多樂曲中大量運用。德彪西在《塔》（《版畫集》）、《水中倒影》（《意象集》）等作品中廣泛運用五聲音階，尤其是1903年創(chuàng)作的《塔》，除第33～36小節(jié)與46～53小節(jié)插入全音階片段之外，其余部分的音高材料均由以B為中心音的五聲音階（B-^#C-^#D-^#F-^#G）構(gòu)成。

德彪西在《游戲》中數(shù)次使用不同中心音的五聲音階，如下例中由分部奏的大提琴與低音提琴在“靠近指板”位置“一直撥奏”以C為中心音的五聲音階，而第一、第二小提琴與中提琴在“常規(guī)位置”以“綿延與著重地”表情方式來演奏以F為中心音的五聲音階。

爪哇的加美蘭樂隊幾乎由各種打擊樂器組成，包括由鑼、鈴、編鐘、鼓等。這就意味著加美蘭音樂的旋律相當(dāng)簡單，而注重體現(xiàn)異常復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)。這一來自東方的、民間的音樂完全不同于當(dāng)時歐洲音樂那種所謂的創(chuàng)作技巧高超的作品。加美蘭音樂的特色是節(jié)奏非規(guī)整性、非方正性，并非按照節(jié)拍結(jié)構(gòu)的規(guī)律運動，而是經(jīng)常會出現(xiàn)類似于附加節(jié)拍之類的。其旋律很少出現(xiàn)重復(fù)性結(jié)構(gòu)，節(jié)奏也不相同。加美蘭音樂的織體多為支聲形態(tài)，即低音聲部通常為旋律的簡化模式，重合每拍的骨干音來強調(diào)旋律的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)。此外，庫斯特卡對德彪西《塔》（1903）第27～30小節(jié)的分析中指出：“整個效果——五聲音階體系、慢速運動的低音、最高聲部和中間聲部的支聲復(fù)調(diào)——相當(dāng)于爪哇加美蘭樂隊的一些特征，這表明德彪西也許比他的前輩們吸收了更多真正的異國情調(diào)的技巧。”

三、觀念性的交融——從音樂走向文化

1871年普法戰(zhàn)爭中法國的失敗，激起了法國文化、藝術(shù)各界高漲的民族主義意識，紛紛要求發(fā)展民族文化。為了改變當(dāng)時德國音樂占據(jù)統(tǒng)治地位的法國器樂音樂（尤其是交響音樂），弗朗克、圣一桑以及福雷等一大批法國作曲家們對于振興本民族文化的自覺意識逐漸增強。

19世紀(jì)末的20年，是法國人引以自豪的“世紀(jì)末”時代，當(dāng)時法國的各種哲學(xué)思潮或文化藝術(shù)引領(lǐng)整個西方世界，使得法國人自詡為整個西方文化的領(lǐng)導(dǎo)者與先驅(qū)。而自20世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)前的十幾年問，迎來了充滿各種變革的“好時代”。在這兩個充滿各種思潮與變革的階段產(chǎn)生了諸多藝術(shù)思潮。德彪西本人認(rèn)為他受魏爾蘭、馬拉梅這些法國象征主義詩人的影響比受印象派畫家的影響更為深刻，他采用象征主義詩歌創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲。魏爾蘭曾如此描述德彪西創(chuàng)作的音樂，他說：“音樂先于其他一切，為了獲得音樂效果，選擇不對稱而不是對稱的，是奇數(shù)而不是偶數(shù)，更模糊、更短暫、更無負(fù)擔(dān)和永不休止。”

《游戲》這部作品忠實地表達(dá)了賈吉列夫與尼金斯基要求所表現(xiàn)的“1913年人類精神”，以及反映了當(dāng)時社會一種不安的狀態(tài)。其作為舞蹈音樂，自然不可避免地按照舞劇劇本所要求的情節(jié)結(jié)構(gòu)與舞蹈節(jié)奏來發(fā)展，其具有舞曲的某些特性，但卻不似傳統(tǒng)舞曲一般的從頭到尾以規(guī)整的4小節(jié)或8小節(jié)為結(jié)構(gòu)模式來建構(gòu)樂曲，這一突破與創(chuàng)新使其作為一部重要的作品而在音樂史上綻放光芒。

結(jié)語

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，既是新舊世紀(jì)交接的特殊時刻，又是西方音樂史上延續(xù)300年來構(gòu)建的共性寫作時期的終結(jié)，同時也是各種現(xiàn)代思想、潮流興起的個性化寫作時期的發(fā)端。隨著巴洛克、古典主義與浪漫主義時期在功能和聲體系下所形成的寫作風(fēng)格的不斷發(fā)展與復(fù)雜化，其音樂語言似乎已經(jīng)發(fā)揮到極致，也即現(xiàn)有的體系與框架已經(jīng)無法滿足其進(jìn)一步發(fā)展，從而形成一副限制音樂向前發(fā)展的枷鎖。為了打破這一傳統(tǒng)的桎梏，于19世紀(jì)末的法國，德彪西、拉威爾等人受當(dāng)時法國哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等社會各界思潮的影響，在音樂界率先對19世紀(jì)后期浪漫主義發(fā)起挑戰(zhàn)，突破了原有功能和聲體系的條條框框，和聲方面不像傳統(tǒng)和聲學(xué)中遵循各種解決與進(jìn)行的規(guī)則與禁忌；結(jié)構(gòu)上拋棄傳統(tǒng)的對稱式、格律化形式，而采用類似散文化的寫作手法；節(jié)奏上背離常規(guī)節(jié)拍律動與節(jié)奏組合的關(guān)系；旋律上少見如歌的、悠長氣息的樂句陳述方式，而以簡短、片段甚至支離破碎的形式取而代之。上述種種音樂語言方面的變化與革新，便是西方音樂史中所謂反浪漫主義的“成果”，也是20世紀(jì)新音樂（或稱為現(xiàn)代音樂）的主要特征與音樂寫作方式。德彪西“一切為音響服務(wù)”的這種作曲觀念與技法即構(gòu)成了其藝術(shù)風(fēng)格演變的重要根基。