《八月》：懷舊影像的動作難題

文/聶偉

《八月》：懷舊影像的動作難題

文/聶偉

著名學者、上海研究院研究員、上海市文藝評論家協會副主席

電影產業與中國故事創新研究基地首席專家

代表著作：《華語電影與泛亞實踐》《文學都市與影像民間》 等

剛剛過去的3月，《八月》沒有爆冷成為票房黑馬，也未帶來在去年金馬獎上突然的驚喜，然而關于《八月》的觀看必然是不平靜的。這不是一部平庸或偽劣的電影，而是包含了對于個體記憶迷戀的藝術創作。同樣，觀看《八月》也很難獲得完整流暢的認同感，片中基于個體懷舊與影像表達之間巨大的失配感，還是暴露出了一點核心問題：銀幕上的人物，為什么很難真正地動作起來？

《八月》的視角定位于12歲的張小雷身上。在最開始的地方，影片就賦予少年一個動作片的圖騰—雙截棍。意象顯然來自港片，是李小龍的遙遠回想，也是對遠在漠北呼市的在地化表達。可惜，這個被賦以主要象征意義的器具，始終也無法真正作為少年的肢體延伸部分而揮舞起來，哪怕是稍微動上那么幾下，甚至連虛張聲勢都沒有。

仔細想來，張小雷在影片中有兩次機會揮起了雙截棍，然而這兩個可能性都被攝影機刻意進行了遮蔽，或者顧左右而言他了。

場景一。為了升入三中，張小雷和母親偶遇一個從天而降的機會，和幾位家長一起圍堵到了具有一定話事權的劉老師。從人物的對話來分析，劉老師沒有表現出任何逾越常規的回應，沒有煩厭，沒有拒斥甚至沒有常見的官話套話。在這個矛盾激化的情節動力并不充分的場景中，做夢都想升入該校的小學生張小雷竟然高舉雙截棍，從樓梯的下位向上沖啊沖……

接下來，突然轉場，張小雷出鏡。從觀眾的視角看，無法判斷他究竟打了老師與否，也無從描述或者猜測他與處于圍堵中心位置的老師之間究竟發生了什么？影片只用下一組鏡頭模糊而曖昧地暗示確實有一場沖突—因為小雷的媽媽回到家后生氣地拆壞了雙截棍。

場景二。父親帶著張小雷聚在電影院的售票處前，希望靠熟人刷臉進場看好萊塢動作大片《亡命天涯》。影片搬出市場經濟“認錢不認人”的冰冷面孔，似乎還有意無意地強化了1990年代初期15元票價對低收入者內在心理的碾壓。此刻，電影廠的韓胖子（韓主任）施施然帶著孩子進場看電影。兩個成年人之間存在上下級落差，從來的工廠管理者在改革大潮中沒有失去權杖，與其說他的身份改換了，倒不如說他獲得了另一種更能夠突出自己作為責任制組織者的權威身份。張小雷的父親顯然從內心深處拒斥這份剝離于舊體制之外的權威壓力，卻又不敢也缺乏有效的反擊方法。就在這個時候，張小雷突然沉默地爆發，代父尋仇般地舉起雙截棍，在電影院的高臺上對韓家的胖兒子展開追打。此前一直采用近景和人物面部特寫的鏡頭，在下一個動作畫面切入的時候，轉換為突然拉開的中遠景。電影院臺階上的景與人被斜枝入畫的盛夏樹葉半遮半掩，畫外的人物對話也全然是靜觀式的反應。既不合乎常情常理，更沒有表現出來這個特定情境中的必然。于是，將這種終于運動起來的片刻情境陷落進了怪異的遮擋之中。

為什么號稱基于真實個體記憶的影片，一旦進入人物動作環節就會脫軌、脫節，不再具有遞進式的邏輯動力？究其實至少有一點，主創者還沒有最為準確地尋找到時代矛盾聚焦于未成年人身上時的影像呈現方式。而時代記憶與個體的經驗遭際，又何曾單靠鏡頭畫面就能切換開來？我們注意到《八月》對臺灣新浪潮的借鑒，就像《風柜來的人》采用固定機位和搖鏡頭的組合來表現男孩們的斗毆，那是一種沉靜而漫長的凝視。而《八月》將觀眾推向攝像機之外，成為別別扭扭的世代文化窺探者—就在60年代、70年代、80年代的文化懷舊潮長潮落之間，90年代的懷舊風就這樣不冷不熱地吹過來了。