是枝裕和，把悲劇拍成日常

蔣豐

他對生活場景輕描淡寫，隱忍克制地展現(xiàn)人性

人物簡介：日本電影導(dǎo)演、編劇、制作人。1962年出生于日本東京， 1987年畢業(yè)于早稻田大學(xué)第一文學(xué)部文藝科。1995年首次執(zhí)導(dǎo)電影作品《幻之光》，一經(jīng)推出就引來各界的關(guān)注，在日本及海外獲獎無數(shù)。代表作《比海更深》《海街日記》《如父如子》等。

既漫不經(jīng)心，又意味深長。這就是是枝裕和的電影給人的獨特印象。最近，北京電影節(jié)宣布將舉辦他的專題影展，這些年在文藝圈大火的《海街日記》《比海更深》都將展映，他本人也將在4月底來京。影展門票迅速銷售一空，文藝片導(dǎo)演有這樣的人氣，恐怕也是不多的。

作為日本中青年導(dǎo)演里國際影響力較大的一位，是枝裕和的關(guān)注點主要集中于家庭內(nèi)部，集中于親情和日常點滴，被認(rèn)為承襲了小津安二郎的風(fēng)格。可是他自己卻說：“和小津安二郎相比，我對人性的認(rèn)知更為黑暗。”

是枝裕和的作品中，充斥的都是平淡無奇、缺乏想象力的普通人物的日常生活。明明有無數(shù)種方式可以煽情，但他就是不用，始終非常克制地呈現(xiàn)人性人情的細(xì)膩、幽微之美。

不煽情、不渲染，只負(fù)責(zé)講故事

是枝裕和的處女作《幻之光》拍攝于1995年。講述了主人公對于丈夫之死不能釋懷，終日思考生死的故事。電影表現(xiàn)出了極高的影片構(gòu)圖功底和光線運用技巧，畫面優(yōu)雅精美，延伸的鐵軌、沖刷的潮水、鄉(xiāng)間的火車、海邊的破船、灰白的小屋，太陽的升降和潮汐的漲落，都暗藏情絲，顯示出了高度的細(xì)膩從容與內(nèi)斂含蓄。

《幻之光》是觀眾接觸到的是枝裕和的第一部電影，但對于是枝裕和來說，真正屬于自己的處女作，是上映時間比《幻之光》要遲上9年的《無人知曉》。

《無人知曉》的原型，是1988年震驚了日本社會的棄嬰事件。這一年，在東京西巢鴨的一個房子里，住著4個孩子，半年多過去了，家里都沒出現(xiàn)過大人，經(jīng)由房東報案，警察在這個房子里發(fā)現(xiàn)了一具高度腐爛的小男孩尸體和三個極度虛弱且都發(fā)育不良的孩子，又從附近挖出了一個兩歲小女孩的尸體。

剛剛從早稻田大學(xué)畢業(yè)的是枝裕和就以該事件為原型創(chuàng)作了一個劇本，但沒有馬上投入拍攝。作為一個電視臺里的年輕人，他按部就班地學(xué)習(xí)拍紀(jì)錄片、拍電影，15年光陰過去，東京西巢鴨事件的劇本始終是他一樁心事。終于，他用了一年半的時間，身兼導(dǎo)演、編劇、制作、剪輯數(shù)職，把這個劇本搬上了銀幕。

這部令人壓抑的棄嬰電影，沒有安排一個孩子哭喊流淚。電影里的孩子只是偶爾的惶恐、偶爾的思念，大多數(shù)情況下他們都坦然接受著這在我們眼中是極端不幸的一切。整個片子唯一出現(xiàn)的眼淚，是在剛搬到新家的某天清晨，母親在睡夢中眼角垂下的一滴淚。這滴如朝露了無痕的眼淚，被她最大的孩子阿明看到，所以他最終選擇了原諒母親。

是枝裕和就像是觀察、記錄著這一切的一個隱形鏡頭，克制且冷靜。他不煽情、不渲染，眼睜睜地看著幾個花朵般的生命被消磨、摧毀，完全不干涉事件進展，只負(fù)責(zé)專注地講故事，甚至連電影的主題都不負(fù)責(zé)告訴觀眾。

這種始終保持距離感的拍攝手法，或許跟他拍過多部電視紀(jì)錄片的工作經(jīng)驗有關(guān)——力圖還原事件的真實面貌，從不聲嘶力竭，只是輕描淡寫，舉重若輕。

事實上，是枝裕和代表的也是日本文藝電影最打動人的地方：一面表現(xiàn)現(xiàn)實的殘酷，一面?zhèn)鬟f微微的溫暖。冷靜、寫實地表達(dá)，有時候比喧囂更有力量。

拍電影最需重視的是“記憶”“觀察”“想象力”

文藝片最大的特點，就是不一定好看卻絕對耐看。比如2015年上映的由是枝裕和導(dǎo)演的《海街日記》。

大多數(shù)年輕人去影院看這部電影，是因為里面集合了綾瀨遙、長澤雅美、夏帆、廣瀨鈴這樣風(fēng)采各異的粉臉長腿美妹子。但由于是枝裕和的理念就是，“不會因為大家的感受去改變我制作電影的思維和方法，不會因為打動不到觀眾就放棄自己滿意的片段，也不會因為加入段子可以吸引更多的觀眾就順應(yīng)潮流”，所以這部講述四姐妹親情的128分鐘的電影，看起來情節(jié)松散、平淡如水。《好萊塢報道者》給出的評價是這樣的：“整部電影雖然令人愉快，但不足以讓人長時間地維持興趣。”——說到底，歐美人始終難以理解日本的“物哀”文化，以及儀式般的“吃”的場景。在是枝裕和的鏡頭下，食物是生活的態(tài)，“吃”是生的希望、活的喜悅。如果沒有這些“吃”的場景，《海街日記》就只能向著一個凄涼的方向發(fā)展。

是枝裕和自己也承認(rèn)過，很喜歡拍攝“吃”的場景，甚至包括餐前準(zhǔn)備以及餐后整理等。《海街日記》其實也是一部靠“吃”、用食物來推動劇情的電影，盡管不是所有人都會這么認(rèn)為。這部電影始于一場葬禮，又終于一場葬禮，而在兩場葬禮的過程中，一系列“吃”的場景，就體現(xiàn)出了活的意義。比如外婆的梅酒象征著傳承與接納，不能喝酒的小妹為了融入這個家庭喝下了梅酒，海貓食堂的炸魚套餐則象征著童年與成長。

移動的四季，也是是枝裕和電影的一個標(biāo)志性符號，盡管拍攝日程和時間的調(diào)整會非常麻煩，但是他始終專注于將自然風(fēng)景呈現(xiàn)給觀眾，不去刻意堆砌和打擾。比如小妹鈴和男同學(xué)一起騎車下坡，途中有一片花瓣飄到了鈴的頭上，這就并非刻意為之，而僅僅是妙手偶得。臨海的古都鐮倉里，梅雨落在石階上，櫻花盛雪、仲夏煙火、細(xì)海沙灘、微風(fēng)陽光，小鎮(zhèn)上日積月累的生活點滴，都是如詩的流光，如歌的歲月。

是枝裕和曾經(jīng)說過，拍電影時最需重視的便是“記憶”“觀察”和“想象力”。雖然根據(jù)作品性質(zhì)不同，三要素的比重會有所調(diào)整，但就整體而言，三要素缺一不可。2016年5月，是枝裕和導(dǎo)演的電影《比海更深》上映，這是一部以“記憶”為主的電影，然而又并非一部自傳性電影。主人公良多一直想成為職業(yè)小說家，事實卻并不順利，他只能以調(diào)查為名轉(zhuǎn)職進入一家偵探事務(wù)所，時間長了，這份工作漸漸開始成為他的正職。妻子響子對這樣的丈夫感到厭倦，離婚后帶著獨生子真悟離開了他。良多成了一個每月只能見妻兒一次的“前夫”和“前父”。

《比海更深》的故事內(nèi)容與主演陣容都與2008年上映的《步履不停》有承接關(guān)系，可視作姐妹篇；但時隔8年，導(dǎo)演是枝裕和有了孩子、成為父親，故而這部電影在“兒子眼中的父母”基礎(chǔ)上又增加了“父親眼中的兒子”這一視點，細(xì)節(jié)中更是融入了他本人的童年回憶，細(xì)膩感人比之前的作品更勝一籌。

無論好壞，都會過去

回顧自己一路走來的導(dǎo)演生涯，是枝裕和是這樣總結(jié)的。“三十來歲的時候，只要有電影拍，我就很高興，過了40歲，尤其是在拍攝了《無人知曉》后，我才真正覺得自己是個電影導(dǎo)演了。”

今年45歲的是枝裕和，已經(jīng)計劃好了自己未來的20年，“最好能夠每兩年拍出一部電影，這樣下來，最多也就只能拍攝10部電影”。

是枝裕和對自己要求嚴(yán)格，對日本電影業(yè)同樣要求嚴(yán)格，敢于承認(rèn)日本電影界的閉塞感和加拉帕戈斯化（日本的商業(yè)用語，指在孤立的環(huán)境下，獨自進行“最適化”，而喪失和區(qū)域外的互換性，最終陷入被淘汰的危險）。他說：“如今，40歲以下的日本導(dǎo)演在國外幾乎無人知曉，再這樣發(fā)展下去，日本電影本身就會被世界所遺忘。好萊塢的電影即便是在亞洲國家也始終是最賣座的，但在日本就不一樣，日本永遠(yuǎn)是本國的電影和動漫最賣座。”就連時下最熱的《你的名字》，也被他批評包含了太多的流行因素，過于迎合市場，尤其是高中女生加時光穿越這個組合。

這樣一個內(nèi)心溫暖的治愈系導(dǎo)演，其實也有為錢頭痛的時候，尤其是在了解到日本電影界和韓國電影界在導(dǎo)演待遇上的差距后。是枝裕和說：“日本人都恥于談錢，作為導(dǎo)演，為了1%的報酬也要拼命地交涉，這真讓人覺得在日本做電影導(dǎo)演是一個沒有飯吃的職業(yè)，所以現(xiàn)在有很多年輕人無法堅持這個夢想。”

曾經(jīng)有一位觀眾問是枝裕和：“您認(rèn)為什么樣的電影才是真正的好電影？”他稍稍想了一下回復(fù)道：“我覺得好電影，就是會讓人在看完之后，長久不能忘懷的，會真切地對你的人生造成一點點改變的電影。”

是枝裕和的電影，從來不會告訴觀眾他的主題、主旋律是什么。也許，用莫泊桑的一句話來形容最為恰當(dāng)：“生活不可能像你想的那么好，但也不會像你想象的那么糟。我覺得人的脆弱和堅強都超乎自己的想象。有時，我們可能因脆弱的一句話就淚流滿面，有時，我們也發(fā)現(xiàn)自己咬著牙走了很長的路。”

無論好壞，都會過去，生活還要繼續(xù)。是枝裕和把他的電影，送給每一位內(nèi)心溫暖堅持生活的人。