真人秀節目之于生活文本的消費邏輯

歐陽友權+劉譚明

摘 要：真人秀成為近年來我國電視綜藝節目的主打形態。真人秀節目具有秀場生活文本的消費性特征，它游離于真實與虛擬之間，呈現出仿真性包裝和預設取舍性特點，其所制造的“偶像消費”造成了文化上的“低界契合”和人對“擬態環境”的依賴感，在一定程度上誘導了受眾對虛擬生活文本的文化消費性選擇。

關鍵詞：真人秀；生活文本；消費邏輯

作者簡介：歐陽友權，男，中南大學文學與新聞傳播學院教授、博士生導師，從事網絡文學與新媒體文化研究；劉譚明，男，中南大學文學與新聞傳播學院博士研究生，從事文化產業學研究。

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0135-06

消費時代大眾文化的主體是一種娛樂流行文化，而電視娛樂節目正是特定社會風貌和文化價值選擇在這種文化中的映射。電視真人秀節目作為娛樂消費文化和大眾媒介“聯姻”的一種典型文本形式，天然地契合了消費時代的需求，具有消費文化所具有的符號化、復制化、快感化等屬性。同時，電視真人秀節目作為一種文化產品，它秉持“收視率崇拜”的“眼球經濟”規律，以制造各種影像符號盛宴誘導大眾消費為目標，從中尋求文化資本的利益最大化。自2004年湖南衛視《超級女聲》節目制造出引領潮流的“超女”以來，真人秀節目便在消費語境中大放異彩。此后，此類節目干脆直接將明星演繹的生活文本剪輯成片段做成節目播出，比如《爸爸去哪兒》《花兒與少年》《真正男子漢》《我去上學啦》《我們來了》（原名《偶像來了》）等。于是，真人秀節目從以往的室內游戲競技類形態轉變為真人生活片段形態，滲透到親子活動、朋友旅行、軍營生活、校園花絮、生活體驗等各種生活文本中，這不僅反映了綜藝節目本身推陳出新的理念，更深層次地折射出文化消費主義的歷史變遷和資本市場的文化演化。

一、真人秀節目“秀”出的生活文本

所謂電視真人秀，“是對自愿參與者在規定情境中，為了預先給定的目的，按照特定的規則所進行的競爭行為的真實記錄和藝術加工”[1]（P6），它始于1999年荷蘭制作的《老大哥》，隨之引領了歐洲真人秀電視節目的潮流。2000年，美國的哥倫比亞廣播公司制作了類似節目《幸存者》，一經推出就取得全美收視率第一名，從此在美國乃至全球正式拉開了真人秀節目的序幕。國內真人秀節目由CCTV-2于2001年引進，直到2004年湖南衛視成功推出《超級女聲》，才真正開啟了中國電視真人秀的時代，使這類節目風光無限并引爆了持續至今的收視熱潮。2016年3月，國家新聞出版廣電總局發布的“2015年度廣播電視創新創優節目表彰名單”，20個電視節目中有8個為真人秀節目，其中包括《挑戰不可能》《真正男子漢》《歡樂喜劇人》《我是先生》等。真人秀節目之所以對電視節目產生如此深遠的影響，創造一個個收視奇跡，其關鍵點在于它完美地將一個個的生活文本搬上了電視屏幕，通過真人尤其是明星展現的現實生活片段拉近觀眾與節目的距離，滿足了大眾對明星的獵奇心，巧妙地將明星進行“符號化”包裝，最大限度地開發節目的消費驅動力，以實現節目資本和消費效應的最大結合，實現節目相關方的利益共贏，達成持續互動發展的文化產業鏈。

我們看到，真人秀節目的生活文本創造了富于創意的生活秀場。

第一，該類節目生活文本的鏡像游離于真實與虛擬之間。一方面，節目內容具有生活文本的真實性，節目中的環境、人物、故事線索乃至生活細節等都是真實可靠的、合理的，是真人演繹真事。如《真正男子漢》里的軍營訓練基地，《爸爸去哪兒》里面所有的旅游景點等，這些演繹節目的虛擬環境真實存在于現實之中。《爸爸去哪兒》里孩子們去集市買菜時遇到的小攤小販，《花兒與少年》里明星們旅行時遇到的不同路人等，這些人物并非刻意安排，讓觀眾獲得了生活的真實感。再加上明星們 “實名制”的真實身份，滿足了大眾對于明星的窺視欲，讓人們覺得這就是實實在在的生活，這是真人秀節目的最大看點。另一方面，真人秀節目又具有劇場文本的虛擬性，它所創造的其實是一個刻意性和人為性的虛擬世界，節目制作雖然沒有像電視劇那樣細針密線的拍攝腳本，沒有片場的細致布景，但所有的場景都是在導演和拍攝組的控制之中，不可避免地具有先在的主觀性和虛擬性，并影響觀眾對于“真”的判斷。例如，節目中會有預先設定的規則和虛擬情境，明星在突發情況下的情緒和行為會刻意控制，或者受到工作人員的提醒甚至干預。為了節目整體效果，節目組還會在后期將一些影響節目效果和明星形象的片段剪掉。所以，它不是電視劇但類似電視劇，雖然普通大眾被真人秀的“真實”性所迷惑，但其消費的依然是符號性的虛擬文本，如研究者所言，“電視觀眾被符號包圍著，成為符號操縱的機器。這使他們遠離了現實，并最終喪失了對現實的分析和理解能力，使人之為人的對現實的批判性、超越性能力逐漸退化，最后可能會消失殆盡”[2]。具有真實與虛擬雙重特征的真人秀節目具有迷惑性，也更具吸引力，這正是真人秀節目逐漸超越電視劇而成為各電視臺搶奪收視率的不二法門。

第二，真人秀生活文本內容具有仿真1的包裝性和預設干預性。真人秀生活文本內容是高度仿真包裝出來的，除了某些社會敏感領域，其他所有的社會生活片段都能被制作成真人秀節目文本。比如滲透進婚戀領域的《非誠勿擾》《我們結婚吧》，軍事領域的《真正男子漢》，旅游領域的《花兒與少年》《花樣姐姐》，教育領域的《一年級》《我去上學啦》等。現實的人和環境在藝術加工之下通過鏡頭剪輯創造出了一個個極度仿真的生活文本，供電視機前的大眾消費。整個電視熒屏上的真人秀節目加起來，就是一場對現實世界仿真的合謀。仿真就必須包裝，對于節目中出現的與主題不符的人和事物，需進行包裝和改造，使之服務于節目的宗旨，如《爸爸去哪兒》中出現的“星娃”和旅游過程中出現的其他小孩生活狀況的對比，就需要以旁白、字幕、圖片等做技術處理，以達成“沉錨效應”2，目的是將大眾的視線轉移到“溫情”“娛樂”上來，從而掩蓋可能引起的負面情緒。這樣，真人秀節目就需要對文本的生活內容進行預設性干預。在節目設計過程中，真人秀節目會刻意屏蔽與節目主題無關的劇情，以加強節目效果。比如婚戀節目《我們結婚吧》中一般不會出現嘉賓雙方家人，也不會出現現實生活中柴米油鹽醬醋茶的瑣碎場面，只有單純的調情和恩愛畫面，從本質上來說，這一點和完全虛擬的偶像劇沒有任何區別，都不過是為了給電視機前的觀眾創造出高于生活的美好幻景。真人秀把“秀場”置入到生活文本中，雖然提升了節目的現場感與現實性，但“置入”的效果終究會被其設置的“劇情”所沖擊，明星局部生活的真實性終究不能代替真實的生活。

第三，真人秀的“明星中心化”生活文本是對現實生活的選擇性虛擬，以此形成了原真生活異化的膜拜性。幾乎所有真人秀節目的看點全部集中于真人秀的“真人”二字，可實際上這種“真”并非生活文本內容本身，所有生活文本的創建都要直接服務于參加真人秀節目的明星的需要。正如研究者所說，“明星群體華麗光環下后臺的私密個性與大眾對于明星群體的獵奇心理，成為明星元素消費能夠拉高電視節目收視率的重要依據”[3]。生活文本在真人秀節目中仿佛是一個巨大的烘托明星的背景，它是對現實生活的選擇性虛擬，最終目的是滿足消費市場的需求。真人秀借助紀錄片的紀實性手法增強了節目的真實感，但又通過戲劇性的敘事技巧減弱了其真實性。這一方面是節目收視率的需要，另一方面也淡化了生活文本的深度和價值評判力度，會導致對原真生活異化的膜拜性。明星在真人秀節目中所展示出來的生活方式被認為是理想的生活方式，而明星本身也被打造成一個個星光閃耀的符號，如《爸爸去哪兒》中的張亮就被認為是“暖男”的代名詞，《花兒與少年》中的許晴則被打造成“公主病”的典型。通過一種意識形態的建立，真人秀節目把明星符號化，最終又與“商品”完美結合，共同打造了一道消費大餐或者說消費陷阱。當生活文本成功地輔助明星實現“符號化”之后，生活本身已退出大眾視線，讓帶有某種符號性質的明星生活成為接下來文化消費產業鏈的中心，化身為商業開發的文化資本。比如《爸爸去哪兒》中廚藝精湛的黃磊就被符號化為顧家的“黃小廚”，由此衍生了同名生活方式品牌，衍生出一系列內容產品、社群產品等商業延伸形態，產生并實現了新一輪的文化消費。

真人秀節目生活文本的真實與虛擬混雜的特點決定了其與現實生活的本質不同，它依然是與電影、電視劇等為大眾創造虛擬生活幻象的本質相一致，依然服務于市場需要，服務于文化資本和消費規制。因此，真人秀節目本身無法真正揭示現實生活的真相，大眾在自以為更加接近和了解明星生活的時候，實際上還是像柏拉圖《理想國》中“洞穴理論”所揭示的那樣——只是一群背朝洞口，只能看到山壁投影的人。

二、真人秀生活文本的消費化指向

在消費娛樂文化的裹挾中，消費者已經被“作為新生產力征象和控制的消費”[4]（P52）所馴化，而真人秀節目正在以大眾的深度參與和病毒式傳播加劇這種后果。波德里亞曾說：“消費社會也是進行消費培訓、進行面向消費的社會馴化的社會——也就是與新型生產力的出現以及一種生產力高度發達的經濟體系的壟斷性調解相適應的一種新的特定社會化模式。”[4]（P52）現代社會經濟的推動力已經由生產變成了消費，而促成這一轉變的不僅是資本，還有被資本的利益最大化機制所馴化的主體——大眾，或者說是消費者。真人秀節目滿足了大眾對物的消費之后的符號消費欲望，進而把明星及明星表演的場景作為消費符號，創造明星及場景的消費產品，認定其消費價值，凸顯其消費意義，目的都是引導大眾進入其“消費場”。

真人秀節目的生活文本作為映射現實生活的一種符號被創造出來，活躍于電視熒屏，其實質是達成“明星中心性”的偶像消費。這是一種特殊的符號消費，它以明星效應和明星策略為著眼點，以便推行明星商業文化的運作。真人秀節目把“生產偶像” 和“消費偶像”統一起來，編織明星的表演，展現與大眾不同的“另一種生活”，這是一種精心設計的消費誘導，其所編織的生活幻象，以“完美”來彌補現實生活的“不完美”，從而引導大眾向往并模仿節目中明星的生活方式，最終形成消費欲望和消費行為。如研究者所言，“消費主義與明星文化在某種程度上契合，消費主義宣揚符號消費，刺激大眾的消費欲望，倡導享受、時尚、娛樂的生活方式。明星文化自身所具有的娛樂、時尚等特性與之相契合”[5]。一方面，真人秀節目故意制造與大眾共同的思想境遇，在娛樂大眾的同時，也和大眾的尊嚴、情感、價值、利益等聯系起來，從而刺激大眾的消費欲望；另一方面，又通過整體的策劃、包裝、宣傳造勢，把明星偶像化，引導大眾把偶像崇拜轉化為偶像商品的崇拜，實現商業目的。

一般來說，文化產品本身不一定是源發性消費品，而多是文化資源開發的副產品，但偶像制造產生的消費文本則可以是源發消費品，甚至與偶像有關的愛好、收藏、模仿都可以挖掘成為具有強大商業潛能的消費品。真人秀節目的符號性、偶像膜拜性以及意義的聯想性很容易開發為源發性消費品，節目中的生活文本連同明星一同構造成了特殊符號，這種符號能夠連接任意商品，因為明星們在節目中同時可使用很多種商品，如汽車、手機、電腦，甚至洗衣粉、水杯、背包等等。當這個消費邏輯出現后，節目中的生活文本瞬間便化身為促進消費的“馬達”，引發了一系列產品的消費。法蘭克福學派的阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等人就曾斷言，大眾傳媒通過控制文化，進而達到控制大眾的目的。當大眾為真人秀節目制造的“理想生活”著迷時，大眾就變成了“文化傻瓜”，電視節目也就完成了對大眾消費的操縱功能。

真人秀節目之所以能制造出強大的消費市場，主要原因有三個方面。

第一，利用明星崇拜心理制造消費欲望。在消費社會，人們將明星偶像當成個人的情感寄托和精神支柱，希冀通過偶像崇拜來追尋個人的存在價值和意義訴求。“相對于普通個體來講，明星們……是相對優勢的占有者，也就是相對強者，這樣使得人們對于這些處于相對優勢地位的人群，總是有著一定程度上的關注，如果關注的程度升高到一定程度就變成了信賴以致崇拜。” [6]這大概是大眾傳媒時代公民社會的一個重要特性。明星的語言、行為方式、外表特征乃至判斷事物的標準，有意無意間都變成了粉絲模仿的對象，他們會大量購買偶像的衍生品，包括衣服、鞋子、帽子、手機、電腦等偶像所使用的物品。真人秀節目正是利用這一心理，達到比廣告更直接、更有效的消費欲望，形成盲從性消費。

第二，以身份認同刺激大眾消費。“消費不僅僅是指購買一種商品，它更暗示著消費者想成為某種人或者是向往某種生活方式，人們通過消費行為來構建自身的群體認同。”[7]（P163）真人秀節目正是這樣，它憑借對人的符號編碼，打造“大眾偶像”，而受眾的“追星”行為正是對“明星”符號的認同過程。明星在經過節目創作的合理想象和發散擴展后，大大激發了公眾對他們的認同心理，經過攝像機日夜記錄，明星日常生活的曝光對消費者的導向是巨大的，因為“明星作為體驗經濟時代中精神內容的一種感情存在，人們往往自覺或不自覺地推崇、追隨和模仿明星的生活模式和消費行為”[8]，觀眾可以根據偶像的消費喜好來調整自己的消費喜好，通過購買同款商品，形成“縮小與明星距離”的心理暗示。同時，明星的粉絲在消費上會有某種趨同性，不同時空下的個體通過在發型、化妝、穿著上的相似消費，可以確立特定的粉絲身份，并在迎合明星偶像的同時實現對自我身份的認同和建構，由此獲得心理釋放的快感。

第三，社交從眾心理的消費導向。社交是每個正常人所必需的社會活動，真人秀節目以其豐富動情的內容與輕松通俗的形式，將真實的情境和虛擬的表達完美結合起來，呈現給觀眾以身臨其境又置身事外的感受狀態，在這種虛幻真實的體驗中達成放松心情、緩解壓力的效果。真人秀節目往往能切中人們社交中的熱點，如旅游、親子、戀愛等，形成一種話題，并將該話題變成流行的時尚、熱點、興奮點，真人秀節目就是要找到時尚化的熱點和興奮點，由節目中的社交演變為現實生活中的“話題式社交”，讓公眾產生一種前沿時尚的認同感。

概言之，真人秀節目竭盡所能地吸引大眾的“眼球”，虜獲觀眾的注意力，創造或放大時下的熱點，其目的無非是想制造焦點，形成對人們生活的多方位覆蓋與滲透，以真實的明星制造虛擬的生活文本來吸引觀眾，將商品的“符號化”特性發揮到極致，利用觀眾對明星的崇拜誘使其消費，用節目中的生活文本激活乃至創造消費欲望，在達到文化消費最大化的同時，還制造出一種眾生平等、“我也可以如此”的假象。

三、真人秀生活文本消費的邏輯后果

生活文本無疑是對現實生活最好的模擬形式，它最大程度地再現了普通人現實生活中的某些片段，制造出了最能迷惑人的消費形式，能夠為文化消費提供源源不斷的消費動力。但真人秀將生活文本作為消費背景所形成的“圖-底”關系，也帶來了一些需要引起關注的邏輯后果。

第一，真人秀生活文本造成了文化的“低界契合”現象，讓低端而膚淺的娛樂性文化成為黏結社會各階層的中介。長期的真人秀展演，大眾娛樂文化會從體會感悟的生成機制走向視覺接收的原始生物功能，普通的生活文本被編制出來并展現于熒屏正是這種趨勢的集中體現。娛樂文化謀求最為廣泛的眼球經濟，將明星植入到現實生活的各個領域，目的只在于輻射盡量多的受眾。節目聯結了“明星”和“生活”原本兩個性質不同的場域要素，觀眾不需要具有欣賞高雅節目那樣的藝術鑒賞力，可以從各個角度聯想到自身。從文化消費過程來看，這類節目用文化創造的商業追求壓倒甚至取代了精神追求，其趨勢是遮蔽高雅精深的文化消費轉而崇尚消費明星的生活片段。在這一過程中，節目會引領娛樂文化走向更低的文化界面，甚至只為感官消費而存在，而不再為“文化”本身服務。雖然各類真人秀節目為提升其文化品位，被打上各種標簽，試圖彰顯其價值與意義，比如《爸爸去哪兒》主打父子情感生活，《奇妙的朋友》主打人與動物之間的交流與碰撞，《真正男子漢》主打軍人的情懷與個性等，但這些標簽一旦被娛樂化，便會成為世俗性娛樂文化的偽裝外衣，真正的生活教育和情感體驗效果十分有限和缺乏。甚至，電視真人秀節目有時還會植入“羞辱文化”元素，在節目制作與營銷宣傳上，去選擇節目嘉賓、明星人物的負面信息進行傳播，以增強節目的話題性，以博得眼球，提高收視率。“視覺文化是千篇一律和可以預料的，對于人們的耳朵和眼睛，它是簡單易懂的。但不幸的是，對于大多數人來講，它是文化。真實的文化今天受到了視覺文化產業的威脅，并越來越被拖進為利潤而生產的王國。” [9]一方面，真人秀節目的存在有其自身的意義，文化的“低界契合”現象在現階段或許有助于大眾文化建設，以純粹的“歡樂”消解社會矛盾，創造和諧社會氛圍；另一方面，當下的真人秀節目作為一種商業化運作的形式，它在本質上是一種文化資本尋租以獲得保值增值的“商品秀”行為。深究之，過度注重商業邏輯和利潤追逐造成的商業化后果，將會對社會風尚、主流價值產生一定的負面效應，嚴重者可能沖破社會道德底線，引發心理扭曲，造成社會的畸形消費，使消費者漠視或回避應有的社會責任。

第二，真人秀生活文本塑造的膜拜性鏡像，混淆大眾對于現實世界和虛擬世界的區分，制造了對“擬態環境”媒介的依賴感。真人秀節目將生活文本植入節目，制造明星的親切感，這在很大程度上拉近了觀眾與明星的距離，引發大眾對于明星生活文本中的一系列模仿，并將其應用于真實生活。這種模仿引發了兩個結果，一是對于現代媒介的強烈依賴，二是使“人類處在了被‘物所包圍的超現實情境中，這種超現實使人無法回到人身體的本身”[10]，從而失去了自己，造成了認知的不協調。造成第一個結果的機制在于，媒介作為“擬態環境”的創造者和將其輸送給大眾的渠道方，當大眾已經把“擬態環境”中的生活當成真實社會環境甚至學習里面的生活方式時，媒介儼然已經成為大眾生活的必需品和引導者，它不僅為大眾提供人際交往所必需的談資，也為大眾提供生活方式應有的形態以及獲得這種形態的渠道。真人秀節目直接將明星的生活方式搬上屏幕，大眾可以更加直觀地窺探到他們的生活方式，并更加整體化地學習這些生活方式，而無論是他們“學習”的過程還是“模仿”的過程，都離不開媒介的指導。于是，“受眾最終習慣無視虛擬與真實的界限，在虛擬的‘真實中獲得滿足的快感”[11]。一旦這種行為成為慣性，便會形成“媒介依賴癥”。第二個結果來源于大眾對于真人秀生活方式的“模仿”。首先，大眾企圖通過購買同樣的物品裝飾自己來“復刻”明星的完美外形。比如東方衛視涉足服裝制造行業的綜藝節目《女神的新衣》，直觀地展現明星們穿衣打扮的品味，充滿對受眾“召喚”的意味；《爸爸去哪兒》里面星娃的潮裝打扮可以為電視機前的家長們提供為孩子穿著打扮的范本。這一切對“完美”的模仿和對“不完美”的斬草除根，均成為大眾被物品包圍的動力，而出現的最極端的情形則是大眾整容為某個明星的模樣。新媒體看似無限接近明星的可能性加劇了大眾對明星“真實性”的追問和好奇，最終結果是不斷給明星的市場價值加碼。其次，除了明星們在真人秀中展現出來的生活方式中間接包含的物品暗示外，各個真人秀節目中的生活文本本身也是由不同的生產商贊助而存在的，比如《真正男子漢》中不斷出現的紅牛飲料和昂科威汽車，這些物品出現在真人秀節目的生活文本中，刺激著大眾傾慕的“物欲”和消費。

生活文本特別是明星的生活文本被編織成節目出現在電視熒屏這一趨勢表明，大眾對于文化的消費已經從高雅精深轉向了通俗和娛樂，對于消費文化所帶來的效果也已從精神的感染體悟轉移到感官刺激和物質狂歡，二者的“合謀”形成了文化消費主義的時代嬗變。真人秀節目中展示的生活文本或嚴肅或輕松，它們經過操控者的編排，已經成為服務于娛樂和消費的中介，而非反映現實生活的媒體或實際生活的代言。真人秀中經過剪裁處理的生活文本似乎讓人感覺不到其意識形態性的教化意圖，“它們都在促進同一種資本主義意識形態，它們給苦藥包上糖衣的技巧如此嫻熟，以致人們在消費和享受文化商品時并未意識到他們是在從事一種意識形態實踐”[12]（P227）。這種意識形態便是馬克思在《資本論》中提到的“商品拜物教”，馬克思所說的商品充滿著形而上學的煩瑣性和神學的微妙性，正是文化消費的特征所在。現代文化消費的文化屬性賦予了物品以意義，也賦予了消費這一過程某種崇拜的情感，將其與消費物品的使用價值區分開來，從而將消費這一經濟行為轉變成了某種文化現象。在真人秀節目中，生活的任何領域都可以被打造成娛樂和消費的背景，并統一具有雙重對立性、廣泛性、掩飾性、片面性、人物中心性等特征，這些特征通過消費社會的“馴化機制”而發揮作用，巧妙地實現了激發文化消費的目的，此時，文化資本便從“幕后的推手”轉換為“前臺的笑臉”。這種現象帶來的“狂歡化”滿足了大眾的娛樂需求，助推了消費經濟的成長，但其造成的文化“低界契合”、人被物品“裹挾”等問題也越來越突出。文化消費的經濟屬性越來越強，可它的文化屬性卻越來越弱，如何實現二者博弈的平衡，不僅需要真人秀類節目反思，也需要全社會認真思考。

參 考 文 獻

[1] 尹鴻、冉儒學、陸虹：《娛樂旋風——認識電視真人秀》，北京：中國廣播電視出版社，2006.

[2] 陳玉霞、李鴻儒：《論當代中國電視媒介的文化消費主義化》，載《學術交流》2007年第12期.

[3] 黃怡：《淺談當今電視綜藝節目中的明星消費》，載《西江月》（下旬） 2013年第9期.

[4] 波德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2006.

[5] 李群：《消費文化語境中的電視明星真人秀探析》，載《現代傳播》2013年第12期.

[6] 劉鑫：《明星效應與商業運作》，載《經濟》2008年第11期.

[7] 楊魁、董雅麗：《消費文化理論研究——基于全球化的視野和歷史的維度》，北京：人民出版社，2013.

[8] 張曉斌：《如何挖掘代言明星的營銷價值》，載《市場觀察》2010年第7期.

[9] 孟建：《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》，載《現代傳播》2002年第3期.

[10] 劉利剛：《進入消費的“身體敘述”：一個符號倫理學分析》，載《河南師范大學學報》（哲學社會科學版）2015年第2期.

[11] 趙麗瑾：《媒介文化視域下當代電影明星形象、影迷/粉絲身份的演變》，載《蘭州文理學院學報》（社會科學版）2014年第2期.

[12] 羅鋼、劉象愚：《文化研究讀本》，北京：中國社會科學出版社，2000.

[責任編輯 馬麗敏]

Abstract： Reality shows are becoming the dominant variety shows in China. Wandering between reality and virtuality， reality shows take on the features of life text consumption， i.e. universality，hiding and one-sidedness. The “icon consumption” triggered by reality shows has resulted in “catering to mass taste” and dependency on “fabricated environment”， thereby exerting impact on consumer attitudes to a certain extent.

Key words： reality shows， life text，consumption logic