兩宋青樓樂妓音樂文化探析

符桑尼

[摘 要]兩宋期間，宮廷音樂衰落伴之市民音樂崛起，青樓與樂妓作為音樂文化的傳播平臺和傳播者，承接著音樂的巨大轉折并使其平穩過渡。青樓樂妓在酒肆、歌館、敘茶坊等地點，以唱詞、器樂、歌舞一系列綜合性表演傳播著市民音樂，其中雅音被青樓樂妓所繼承、追求。

[關鍵詞]青樓樂妓；雅音；宋詞；青樓文化

唐以后資本主義微萌，在此繁榮的經濟背景之下，兩宋的青樓以數量多、場面豪華等特征，承接著唐以來鼎盛的女樂文化，除教坊機構外，旅店、酒肆、勾欄、茶舍等娛樂場所也依附著青樓樂妓的執業而發展。北宋初年陶谷在《清異錄·蜂巢巷陌》中記述說：“今京師鬻色戶將及萬計”，“鬻色戶”即從事色藝娛人之角色，可見京師女妓之多。其盛況又可在宋人筆記中窺見一斑：《東京夢華錄》全書共有十九處提及城內外的娼妓樓館（這還不包括宮廷教坊、雜戲女樂），“凡京師酒店……濃妝妓女數百，聚于主廊樏嬪希j前歌唱……”并對妓院的數量規模、分布情況等做了詳細的描述①；周密的《武林舊事·歌館》詳細記錄了平康諸坊的名稱等。在當時多種典籍中“教坊”“樂戶”“樂籍”等在某種意義上已經成為了樂妓的代名詞，在商業發達城市如上文提及的“北宋京師”（今河南開封）、江浙、秦淮一帶尤甚。

一、兩宋青樓樂妓范圍界定與標準

（一）青樓樂妓范圍界定

本文的“青樓樂妓”特指兩宋時期的官妓和私妓，把家妓排除在外。

宋代官妓，原則上包括教坊、地方官署的女妓、營妓等，在國家經濟、政治制度影響下，兩宋的官妓與私妓的界限逐漸混淆。上溯至魏晉，官妓主要來源為罪犯、戰俘及盜賊妻女，但在兩宋，官府開始指派或選定民間技藝出眾的私妓強制其加入樂籍，如宋理宗“癸丑元夕，上呼妓入禁內，有唐安安者歌舞絕倫，帝受興之”②；“紹興年間，廢教坊職名，如遇大朝會、圣節，御前排當及駕前導引奏曲，并撥臨安府衙門樂人，修內司教樂所集定姓名，以奉御前供應”③。由此得知，至少在南宋時期，樂工、女樂不僅包括了官妓，也包含了眾多技藝出眾的私妓。官妓和私妓本屬不同的管轄范圍，但就其社會階層而言是一致的，且“傳統是一條河流”，宮廷、地方、軍營、民間等音樂文化即使有所差異，但主脈是一致的，故官妓和私妓音樂思想、音樂特征有其相同性，二者可相融。

家妓與官妓、私妓之間身份轉化并不少見，但筆者認為女妓一朝成為家妓，她的思維方式和行為表達會不自主地被劃入倫理道德規范之中，女妓本身所具有的自由、浪漫情調會被禁錮。在音樂生活中具體體現在：唱詞內容的選擇往往遵循主人的意愿，大多為阿諛奉承之詞；舞容的選擇也少了青樓獨有的媚態，青樓女妓音樂活動的特質——“消費文化”消失殆盡，樂妓的角色、思想、選擇等皆處于附庸地位。在兩宋程朱理學倫理觀念空前強化的氛圍中，家妓接受了家庭秩序洗禮，失去了青樓獨有的風月與隨性，故將家妓排除在本文青樓女樂研究之外。

（二）兩宋青樓樂妓的衡量標準——“市儂機女，皆以美成詞為可愛”

宋代品評女妓的標準皆以“色藝”來衡量，是對女妓容貌、技藝、儀態以及詩文修養等的評價。就整體而言，女妓的“色”是先天的，而“藝”都是后天養成的。唐《北里志》記載，飲食男女最注重的為“詼諧言談”，其次為“音律”，更次之為“居住飲食”，而妓女的色相反覺得為先天而成，并無側重；在《宋刑統》一書中，保存了唐律多種制度，無大改革，故宋品評女樂與唐相似，或甚之。

如《能改齋漫錄》：“宿州營妓張玉姐，字溫卿，本新洋人，色技冠一時?！雹偾宕~申薌《本事詞·自序》曰：“且有紅樓少婦，紫曲名娃，才擅濤箋，慧工浪語。改山抹微云之韻，靈出犀心；吟花啼紅雨之篇，巧偷鶯舌。折來官柳，真蜀艷之可人；插滿山花，羨嚴卿之俠氣?！雹谶@一首詞涉及宋代四位名妓——靈出犀心琴操、巧偷鶯舌陳鳳儀、折來官柳為蜀地一歌妓（姓名無可考）、俠氣營妓嚴蕊，皆以擅詞著名?？傊?，唐宋兩代，世人尚文學、附風雅，歌妓彈琴作詩等藝能提高她們的品味、身價，因而名聲大噪的比比皆是，故技藝、修養才是兩宋青樓樂妓的追求和著重之處。

二、音樂形式

兩宋青樓音樂的體裁形式涉及各個方面，在不同的場合、面對不同的消費人群，其音樂選擇也大相徑庭，有風雅高尚，也有市井俚俗。又因北宋“坊郭戶”的出現，標志著市民階層登上了歷史的舞臺，隨之應運而生的市民文藝逐漸成為城市音樂的主流，小唱、南北曲、雜劇、陶真等市民音樂也盡為各層次女妓歌藝執業所青睞。

在種類繁雜的技藝中，歌唱是樂妓執業生存、與人交往的主要內容。胡適說：“我疑心依曲拍作長短句的歌調，這個風氣，是起于民間，起于樂工歌妓”③，詞的產生與樂曲泛聲、和聲等使用相關，其中樂妓又有絕大的功勞。宋《朱子語類·論詩篇》說：“古樂府只是詩，中間卻添許多‘泛聲。后來怕失了‘泛聲，逐一添個實字，遂成長短句。今曲子便是?！雹芮以~的長短頓挫的句式，四聲分明的格調，使它特別宜于抒情——抒男女風月之倩，故詞與樂妓的生活密不可分。以唱詞的歌唱為中心，附加各種增強歌唱效果的表演手段主要有：一，伴之樂器；二，輔以歌舞；三，綜合性三位一體的表演。

（一）唱詞——“十七八女郎，執紅牙拍板，歌‘楊柳岸曉風殘月”

“崇觀以來，京瓦妓藝，有張廷叟孟子書主張，小唱李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者嘌唱弟子張七七、王京奴、左小四?！雹菪〕?，是宋代各個層次的女妓中都十分盛行的一種演唱形式。宋張炎《詞源·音譜》：“惟慢曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞觱篥合之，其音甚正。”⑥小唱源于對唐宋大曲的摘編，即選取大曲中的一小部分音樂進行單獨演唱，風格抒情速度緩慢，藝術性較高，適用于宴席中“淺酌低唱”，而宋詞中大部分的作品都可供女妓們演唱，“盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習”⑦?！笆甙伺桑瑘碳t牙拍板，歌‘楊柳岸曉風殘月”正是描述女妓唱詞的景象?！皸盍稌燥L殘月”指的是柳永創作的長短句曲子詞，這一類唱詞多為小令，罕有長調，詞易淺顯，便于入樂及傳唱，深受女妓、文人階層的喜愛，“板與歌娘拍新調，箋供狎客與芳辭”，兩宋文壇有專為樂妓演唱需求而作的詞。

妓女唱詞的來源可分為兩種，一種是如上述文人狎客的賦詞，一種為妓女自身作的詞。

文人狎客賦詞，通常創作于青樓或與此相關的場合，其中的賦詞意蘊無非是“羈旅悲怨之辭，閨帷淫媟之語”。這些詞與娼妓之間是相互作用的，一方面自唐以來，名妓深藏高閣，狎客給予的敲門磚中，尤以詩詞為上品，在宋時尤甚；周邦彥就曾以一首《玉蘭兒》令一代國色李師師獨鐘有曠世文采卻年逾花甲的他：

“鉛華淡佇新妝束，好風韻，天然異俗。彼此知名，雖然初見，情分先熟。

爐煙淡淡云屏曲，睡半醒，生香透玉。賴得相逢，若還虛度，生世不足?！雹?/p>

而另一方面文人的詞又須通過青樓女妓的音樂活動進行傳播。在《宋稗類鈔》《高齋詞話》中歐陽修、張文潛、范文正、秦少游等人的戀妓賦詞，皆與女妓的生活息息相關，或贊頌之意，或相思之情。宋代自柳永以來，同情妓女的詩詞日益增加，深究其緣由，概如白居易“同是天涯淪落人”的精神依偎，又如張炎“同是流落殊鄉，相逢何晚”的相惜之情。青樓女妓姣姣色藝激發詞人創作熱情，女妓的名聲也隨著詞樂的傳播而大振；而此類宋詞在四方賡和的同時，也促進了詞人、詞樂的繁榮。

《全宋詞》中共收錄了18位女性樂人的23首詩作，而載于《詞苑叢談》諸書的更難計其數。②妓女創作的詞情感不外乎兩類，一類為緬懷相思、自傷淪落，如瞿祐《寄梅記》中，營妓馬瓊作《減字木蘭花》詞寄予朱端朝：“雪梅妒色，雪作梅花相抑勤。梅性溫柔，雪壓梅花怎起頭。芳心欲訴，全仗東君來做主。傳語東君，早與梅花做主人?！庇秩纭对~苑叢談》中杭妓樂宛侑酒時即興填詞《卜算子》：“相思似海深，舊事如天遠，淚滴千千萬萬行，使我愁斷腸。要見無由見了，終難制。若是前生未有緣，重接來生愿?！?/p>

另一類為侑殤勸酒時所作的殷勤之詞，其功用為娛賓遣興。女妓作此類詞不僅關系她的收入、名聲地位，甚至影響其終生歸宿，故此類詞不得不寫但無太多的真情意，數量多但千篇一律。

女妓自幼接受詩書琴藝教習，又時常與一大班詞人接近，一方面在唱詞的過程中對詞的韻腳和曲拍十分了解，熟知詞曲朗朗上口、動人悱惻的需求；另一方面在淺斟低唱之余逐漸悟出了其中的填詞技法，于是將心中的恩怨情殤填入樂譜之中，借助青樓的地理、生活優勢廣而深地進行傳播，成為宋詞中獨特的一抹紅纓。

（二）伴之樂器——“道是華堂簫管唱，笑殺雞坊拍袞”

女妓在歌唱中，為增強歌唱效果，一般選以樂器伴奏，其中使用最多的是“執板唱慢曲”，“拍板，長闊如手，厚寸余。以韋連之，擊以代忭”③。板，即拍板、檀板，板聲清脆利于分辨，善于擊節，且便于攜帶出席，故被普遍采用于歌唱時擊打節拍，如歐陽澈的《踏莎行》“遏云更倩雪兒歌，從教拍碎紅牙板”；秦少游《憶秦娥》的“爭年華，酒樓青旆，歌板紅牙”。

琵琶也常被歌妓用來伴唱入樂，蘇軾《鷓鴣天》中用暗喻的手法描寫了歌妓彈琵琶伴唱的形態：“酥胸斜抱天邊月，玉手輕彈水面冰。”琵琶音樂表現力豐富，唐有白居易的“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”的涕泗交下，宋有張先《謝池春慢》“琵琶流韻，都入相思調”的曲樂堪嗟；除此之外，又多有詠妓琵琶之詞，如張先《醉垂鞭·贈年十二琵琶娘》《剪牡丹·舟中聞雙琵琶》及周邦彥《青玉案》等，故女妓歌唱時琵琶與拍板的地位可見一斑。

除此之外，歌曲伴唱還有其它樂器，如張炎《詞源》卷下載小唱“須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也”，《武林舊事》卷一記載“上壽第一盞，篳篥起《圣壽齊天樂慢》，第二盞，笛起《帝壽昌慢》，第三盞，笙起《升平樂慢》，第四盞，方響起《萬方寧慢》……”④“道是華堂簫管唱，笑殺雞坊拍袞”等，以上樂器有篳篥、笛、笙、方響、簫管。又有曹勛《朝中措》“寶箏偏勸酒杯深，歌舞乍沈沈。秀指十三弦上，挑吟擊玉鏘金”中的十三弦箏。

值的一提的是，兩宋樂妓所用的樂器既常用于歌唱伴奏之中，也另有作獨奏、清奏之用，見宋詞學家張炎的《法曲獻仙音·席上聽琵琶有感》《甘州·趙文升索賦散樂妓桂卿》等，其中“法曲獻仙音”為該詞的詞牌名，法曲為隋唐歌舞大曲的一部分，為純器樂曲；“賦散樂妓”為趙文升向張炎索要的辭賦，并贈送于筳席中演奏散樂的樂妓。散樂，在宋時常用于宴席中，一般為器樂合奏，無歌。除此之外，鳳簫鼉鼓、箜篌玉笛也曾為青樓樂妓所用。

（三）輔以歌舞或綜合性表演——“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇影風”

當女妓“宛轉歌喉貫索珠”的歌藝給觀眾聽覺的享受時，“翩翩舞袖穿花蝶”的舞容或歌舞樂三位一體的表演，無疑讓觀眾身心同時得到了滿足，故有“乘肩爭看小腰身”“英英妙舞腰肢軟……暫回眸，萬人斷腸”等男性消費者的趨之若鶩?！俺荒?。羞翦青絲結”，“歐借腰肢柳一渦，大梅酌酒小梅歌。舞余細點梨花雨，奈此當涂風月何！”等詞，盡描寫了女妓歌舞伴宴的嬌媚之姿。

除舞容外，女妓在大型宴會上也常表演宋代的大曲、樂舞等，此類多數為無歌唱的純舞蹈節目，她們主要表演“隊舞”，在宋神宗變法時曾一度罷黜，暫不詳說。

在青樓這種姹紫嫣紅之地，消費者的需求才是青樓女妓生存之取向。狎客前來尋求日常家庭生活中所缺少的音樂生活，女妓“力未勝春嬌怯怯。暗托鶯聲細說。愁蹙眉心斗雙葉”的楚楚動人之態也在撩動著男性消費者心弦，在這種欲推還就的嬌態之中，冥冥中推動了青樓音樂的興盛與發展。

三、音樂活動地點與實際功用

兩宋時期資本主義萌芽，官妓和私妓逐漸融合，青樓樂妓活動范圍逐漸向周邊的娛樂場所擴散，主要活動地點如下：

（一）酒肆

自北宋起，由國家經營收稅的酒肆，令妓女坐肆作樂，設法賣酒，以樂侑酒，“酒樓和樂諸庫，皆有官名角妓，設法賣酒”①。又載有諸酒庫賣酒時，酒肆內數名官妓、私妓“歌喉婉轉，道得字真韻正，令人側耳聽之不厭”，實際上以售賣色藝來輔助經商，其中的女妓包括了前文所提到的官妓和私妓。在政治經濟制度影響下，地理文化因素產生了轉移，導致了文化的重組，即音樂的主流由宮廷轉向民間，逐漸摻入了商品經濟的因素，促使觀賞音樂向消費音樂轉型。而資本主義的擴張是助長娼妓事業發展的重要原因；官府選擇私妓參與國家的賣酒業務，等于間接承認了私妓的合法性，從正面扶持了娼妓的發展。酒肆中除了上等妓激發的強大消費力以外，“又有下等妓女，不呼自來，筳前歌唱，臨時以些小錢物饋之而去，謂之‘札客，亦謂之‘打酒坐”②，畢竟上等妓是少數，中下等女妓才是整個群體的主體，官設酒肆、設法賣酒，從而令妓女的活動范圍、層次更為廣泛、普及。

至南宋，這一現象逐漸習以常，幾乎所有的官營酒肆“皆彩旗紅篩，妓女數十，設法賣酒，笙歌之聲，徹乎晝夜”。最后竟又演變成“妓女華妝乘馬游街迎酒”，可見兩宋侑酒之樂的繁榮。

（二）歌館、敘茶坊

南宋周密《武林舊事·歌館》載：“平康諸坊，如上下抱劍營、漆器墻……皆群花所聚之地。此外諸處茶肆，清樂茶坊、八仙茶坊……莫不靚妝迎門，爭妍賣笑。朝歌暮弦，搖蕩心目”③；“人情茶坊，本非以茶湯為主……又有一等專是娼妓兄弟打聚處……水茶坊，及娼家聊設桌生輩甘于費錢，謂之‘干茶錢”，其中平康諸坊為妓女聚集之地，可見平康諸坊中的歌館、茶坊也是歌管齊奏、通宵達旦，所奏之樂與酒肆不相上下。

（三）里巷村落

“或有路歧不入勾欄，只在耍閑寬闊之處做場，謂之‘打野呵。此有藝之次者。”④路歧，又稱“歧路”，是宋代對不入勾欄、流動的市井藝人的稱呼，筆者認為此類大概與酒肆中“打酒坐”的下等妓女同類，但技藝、階品更次，面對的消費人群更深入城市內里。西湖老人《繁勝錄》載：“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人?！碧照媸怯陕菲缛嗽诶锵锎迓浔硌莸囊环N說唱音樂，有琵琶伴奏，濃郁的鄉野風情受到村民的熱捧，路岐人由此受到里巷村落的歡迎。

（四）朝廷集會

前文提過北宋時朝廷官府每遇大型集會都會從地方召集女妓進京獻樂，場面華麗。她們活躍于各種大型的集會等宴飲場合之中，主要任務還是奏樂唱詞。

秦樓楚館的女妓們穿梭于各個娛樂場合，實際上分別承擔著筵席中侑殤勸酒、勸茶延客、娛賓遣興、禮儀交際等功用，席間氣氛因有了女妓的身影而更活潑。無論是聽歌觀舞還是飲酒品茶，青樓女妓的助興提高了消費者的情趣，二者之間彼此依倚，人們如柳永《集賢賓》詞中“小樓深巷狂游遍”一般悠哉樂哉。

四、青樓樂妓的品味——“夷樂以淫聲蕩人，雅遂至于廢？”

雅樂，《中國音樂詞典》對其解釋為“一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用音樂”，又有“廣義的雅樂，包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質的燕樂……士大夫創作的音樂，或符合士大夫口味的音樂，也往往被稱為雅樂或雅音”①。筆者認為，雅樂，按照前者釋義為“宗廟郊祀之樂”，后者為“雅音的文人音樂”?！耙臉芬砸暿幦耍潘熘劣趶U”源于俞文豹《吹劍錄》中，②按其人物生平屬性，他指的“雅”應當是相對于“俚俗”而言的第二種雅音即“文人音樂”，文人音樂的雅音始于魏晉，唐時仍盛，主要包括琴樂和詞調音樂。

兩宋曲子、南北曲、說唱音樂等市民音樂成為城市音樂中的主流，并迅速影響了文人階層和統治階層，以至俞文豹面對市民音樂風靡之境發出了“夷樂以淫聲蕩人，雅遂至于廢”的感嘆。尤其在青樓這煙花之地，市民音樂為青樓樂妓生存所倚，那雅樂實際上是否真的“遂至于廢”？

雅集，肇始于魏晉，專指文人雅士吟詠詩、議論學問的集會，正統的雅集都是吟詩作唱，其它雅元素諸如：琴、棋、書、畫、茶、酒、香、花等賡和，唐有讓王勃一夜成名的“滕王閣雅集”，宋姜夔《一萼紅·人日登長沙定王臺》詞曰：“記曾共西樓雅集，想垂柳還裊萬絲金?！鼻宕瘟畷P《題襟館聯》曰：“當年多士登樓，追陪雅集”，且現有多種資料把明清時期上等樂妓的音樂活動稱為“雅集之樂”，可見，雅集于唐宋至清時仍盛，兩宋著名的“艷詞”詞人柳永也曾為座上賓，由此可見，雅集中的附屬品——雅音并未“遂至于廢”。

而雅音在青樓樂妓中的表現如何？

（一）器樂

宋張掄《訴衷情》詞：“閑中一弄七弦琴。此曲少知音。多因淡然無味，不比鄭聲淫。松院靜，竹林深。夜沉沉。清風拂軫，明月當軒。誰會幽心?！边@是詞人對一位彈琴樂妓的描寫，詞人將琴聲與靡靡之音“鄭聲”相比，琴聲淡然無味，但樂妓仍執著的彈奏，在幽靜的環境中發出“誰會幽心”的反思，表達樂妓清高又懷抱對知音的期待。《李師師外傳》載：“（師師）援壁間，琴隱幾，端坐鼓《平沙落雁》之曲。輕攏漫撰，流娟淡遠，帝不覺為之傾耳，遂忘倦，此曲三終，雞唱矣……”③一代名妓李師師初見宋徽宗時以一首清淡古曲《平沙落雁》使其傾心。南宋張炎也曾發出這樣的感嘆：“底須拍碎紅牙。聽曲終奏雅，課時堪嗟?！惫蕛伤蔚奈娜穗A層，聽曲仍以“雅”為高尚追求，且這份追求在青樓樂妓中可得到慰藉。

（二）歌藝

在繁弦急管的秦樓歌館中，曲子詞獨占鰲頭，南宋詞人王灼載“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數”④。但正如上所述，部分青樓樂妓仍執著于對雅樂的追求，在歌藝中也有體現，南宋史浩《蝶戀花·桂影團團光正滿》寫道：“一曲陽春猶未遍，驚落梁塵，不數鶯喉囀。”陽春，陽春白雪的簡稱，是戰國時藝術性高、難度較大的楚國之歌，后來泛指高雅的歌曲。又有晏幾道《山亭柳》（家住西秦）中“衷腸事、托何人。若有知音見采，不辭遍唱陽春。一曲當楚落淚，重掩羅巾”的表述。不難看出，兩宋時期，高雅的歌唱藝術在青樓女妓中仍未影沒，甚至得到了文人士大夫的許可和推崇。

綜上所述，“夷樂以淫聲蕩人，雅遂至于廢”的觀念是片面的，即使在消費文化橫行的兩宋，雅音仍卓立于世，并在樂妓身上得以承襲，而“雅”有可能因俗樂的盛行而退居二線被少數人所追求。在封建社會中，女妓自幼接受高雅文化的教習，但社會地位卻極其低微，身份的二重性使女妓一方面是高雅音樂的傳承者，另一方面促使高雅音樂向著更底層次的人群傳播和轉化。

五、兩宋青樓妓樂的傳播

宋初，商品經濟異峰突起，都城東京汴梁占據著顯要地位，此時的杭州也曾多次出現于青樓筆記、詩詞之中。如方勺《泊宅編》卷七記載：“楊蟠宅在錢塘湖上，晚罷永嘉郡而歸，浩然有掛冠之興。每從親賓乘月泛舟，使二笛婢侑棋，悠然忘返”①；《西湖游覽志馀》卷一六云：“未有陳襲善者，游錢塘，與營妓周子文甚狎，挾之遍歷湖山?！雹诤贾蒎X塘山水秀麗多變，歷來是文人墨客攜妓游玩的去處。又有記載蘇軾在杭州初任通判時，就派過女妓前往蘇州迎接來杭任新太守的官員，見詞《菩薩蠻·玉童西迓浮丘伯》（杭妓往蘇迓新守）；元朝時意大利人馬克·波羅以“醉生夢死，如溺其中……謂之登天堂”表述；“郡守新到，營妓皆出境而迎，既出，猶得以鱗鴻往返”?？梢姾贾葜畸悺㈡郊酥倍唷３酥?，《揮麈錄》《詞源叢談》《能改齋漫錄》《白香山全集》等皆有對杭州樂妓如火如荼執業場面的描述，其娼妓事業的繁盛讓人有“暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”的恍惚。杭州妓樂的發展不是獨樹一幟，宋初東京汴梁更是商業經濟繁華之地，其妓樂興盛的程度也可略窺一斑。

“知音敲盡朱顏改，寂寞時情。一曲離亭。借與青樓忍淚聽?！鼻鄻菢芳嗽跉v史的長河中吟唱著她們的悲與苦，盡管風塵女子有其糟粕之處，但作為音樂文化的傳播者為各個時期的音樂發展注入了強大的動力，“吳姬唱，秦娥舞，拼醉青樓夢”，社會地位低微的女妓于悠悠歲月中譜寫了青樓妓樂的濫觴。