梵粵攜手 別樣風情

姚艷

有關藝術“嫁接和移植”，我們最先能想到的成功案例，一個是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，一個是小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。梵劇是印度的非物質文化遺產，南派粵劇是中國的非物質文化遺產，兩者如果結合無疑就是“老友粉加咖喱”。這種奇妙融合能否成功？又會是怎樣的一種味道呢？

2014 年南寧市民族文化藝術研究院與中國藝術研究院戲曲研究所研究員毛小雨老師合作，將古印度梵劇成熟時期宮廷喜劇的巔峰之作《瓔珞傳》移植改編為南派粵劇。粵劇《瓔珞傳》在保留了梵劇故事原型的基礎上再次創編，加入南派粵劇固有的特色，相互碰撞、相互融合，產生了奇妙的藝術效果。該劇作為2014年中國—東盟（南寧）戲劇周開幕式劇目，受到專家及觀眾的肯定和好評，并入選2015年度國家藝術基金資助項目，在全國各地進行了42場巡演，所到之處都產生了較好的演出效果。

在粵劇《瓔珞傳》中，筆者有幸成為扮演主要角色的演員之一。在參與該劇的不斷修改提高過程中，經常思考和摸索如何充分發揮南派粵劇的特點，同時結合印度梵劇元素，對粵劇創新進行了大膽的實踐。

王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”古印度梵劇和粵劇都是用歌舞來表演故事的，但此“歌舞”又非彼“歌舞”。如何在由印度梵劇改編的粵劇《瓔珞傳》中既保持南派粵劇自身的特色，又要在舞臺上呈現出地道的“異國風情”，讓觀眾在美好的舞臺藝術中流暢地品味出兩種不同風格戲劇的美妙融合，是一個必須認真面對的課題。

首先，粵劇《瓔珞傳》的表演與之前傳統南派粵劇的表演有所不同。傳統粵劇本身有著一套自成體系的表演程式，這與印度梵語戲劇有著很大的不同，兩者如何相融合，對于表演特別是對程式的處理和運用提出了新的要求。

中國戲曲講究的是“四功五法”，演員可以通過圓場、水袖和扇子等手段來講述故事。南派粵劇還有一個特征，就是可以廣泛應用的戲劇片段，即“排場”戲。“排場”是老一輩藝術家們留給我們的寶貴的藝術財富，是他們通過不斷的舞臺實踐積累下來的。南派粵劇的很多傳統劇目都是由“排場”拼貼組合而成，例如經典南派傳統粵劇《西河會妻》是由“會妻”、“比武”、“收狀”、“過山”和“搜山”等“排場”組合而成。南派粵劇的表演程式常用的有“水波浪”、“踏七星”、“花開門”、“翻豬腸”，男有“小跳”女有“拗腰”等。

此次由印度梵劇改編的《瓔珞傳》表演內容和風格形式與傳統粵劇有較大不同， 這些手段如果在《瓔珞傳》里較多使用就會淡化該劇所應包含的印度梵劇風格。因此我們進行了果斷地舍棄，在許多情景中不再使用傳統粵劇表現形式。而是引入了梵劇簡潔有力，擅長描寫沖突的表演，在刻畫人物時生動鮮明，對內心戲的展示細致入微。另外融入了大量的印度歌舞等元素產生出別樣的異域風情和舞臺效果，突出了梵語戲劇經常呈現的一種“戀愛喜劇”特點，使觀眾具有熱情洋溢、高潮迭起和愛恨情仇的審美體驗，給觀眾帶來濃郁的印度風格的舞臺藝術享受。

在粵劇《瓔珞傳》的修改和巡演過程，我們已感受到正是由于對傳統粵劇表演程式的大膽弱化，使得《瓔珞傳》能夠更好地加入印度梵劇的元素，展現出印度戲劇的風情，受到許多觀眾尤其是年輕人的喜愛。

但另一方面，我們必須堅守粵劇《瓔珞傳》是粵劇的底線。在合適的情節中，又恰當加入了南派粵劇的排場和武打等舞臺方式。如對活躍于古典梵語戲劇中的宮廷丑角——“猴子”這個角色的演出中，增加了南派粵劇特有的排場“打閉門”，突出了猴戲中的滑稽元素。在主要人物的情感表現中，我們依然充分發揮了桂味粵劇唱腔華麗、婉轉的特點，展示了粵劇的精髓與魅力。

作為一名粵劇演員，如何去演繹“古印度的王后”，對于筆者來說是一種新的嘗試，也是一種新的挑戰。粵劇《瓔珞傳》的編劇毛小雨說：“我們要用歌舞講故事。在這里，我們要創新，不用蘭花指、不用水袖、不用別腳站、不用程式， 大家要發揮創造力，用新的表演形式去演繹。”導演喬慧斌告訴我們：“印度的歌舞加中國戲曲，用兩條腿走路。”

剛接劇本時，筆者很困惑：作為一名有20多年藝齡的粵劇演員，在舞臺上不別腳站、不用蘭花指、沒有水袖，那該如何演呢？如何盡量弱化程式的痕跡，但又保證不丟失粵劇基本的表演規則？

在第一階段排練時，筆者無法去適應新的表演方式，沒有了圓場，沒有了粵劇的大鑼大鼓，沒有了程式，感覺不會演戲了。當第一階段排練結束時，整個人很沮喪，找不到方向。

在第二階段排練時，筆者試著去解放自己，解放肢體，不去想程式，找準感覺，演好人物。

第一步，“解放肢體”。在這整部戲里，最大的變化，首先就是肢體語言上的變化。在新中國成立前，戲班的演員是下九流，戲班里沒有女生，所有的行當都是由男生扮演。因為男生的個頭要比女生的高，男生扮演花旦時就得含胸，弓背，別腳站，這樣才能像女生，一路發展下來，大家都在學這些名家，自然而然的也就含胸。可現在我們在演繹的是印度故事，印度人民熱情奔放，所以舞臺上要解放肢體，要挺胸，不弓背，要找到舞蹈演員站立的感覺。

第二步，分析劇本，分析人物。根據劇本給出的提示，筆者給王后定下了她的行當。第一場《祭神》中王后是正旦，一國之后，是很有分量的，舉手投足之間，要有一種威儀感。在這一場里，并不需要太多的身段及圓場，動作不需要多，多了就顯得碎，碎了就不大方。出場后的每一個動作，都得設計好，俗話說的“擺好pose”，顯得雍容華貴。這一場戲里，只安排了一個程式的運用，就在優填王、王后與瓔珞的第一次見面。優填王看到從海上救起的瓔珞楚楚可憐，動了惻隱之心，求王后收留瓔珞，可王后覺得瓔珞來歷不明，不敢收留，于是眾人一起向王后求情“娘娘慈悲，收下這位姑娘吧！”在伴著侍女桑迪加“娘娘慈悲，收下這位姑娘吧！”的最后一句臺詞聲中，王后走了一個小圈的圓場，看了眾人及優填王，下了決心說：“好！”，一個小拍掌，鑼經“撐”。在這三句臺詞中，很恰當地運用了程式，把王后的心里變化“不愿——猶豫——愿意”充分的表現了出來。

在第四場《起疑》中，筆者給王后設計的行當是花旦。當王后聽到侍女烏莎來報：瓔珞約了優填王在后花園約會后，她趕到后花園，把瓔珞抓了起來，冒充瓔珞在后花園等待優填王赴約。因為要冒充瓔珞，所以在表演形態上，就要有變化，在這一場戲里，運用了一個程式“推磨”。優填王來到后花園，見到了假的瓔珞，迎上前，假瓔珞（王后）怕被認出，閃過，優填王追，假瓔珞躲。在傳統粵劇里，運用到“推磨”時，都是鑼經，可在這里運用了旋律優美輕快的音樂，而肢體上的迎、閃、追、躲，用的是印度舞蹈來表現。此“推磨”非傳統粵劇的“推磨”，但較好展現出了異域風情的舞臺美。

綜觀粵劇《瓔珞傳》，通過移植改編和基于傳統又不拘泥于傳統的探索創新，已較好地實現了印度梵劇和南派粵劇“你中有我，我中有你”的和諧統一，并使該劇呈現了不同風格舞臺藝術相結合后的美好奇妙效果。

清代戲曲家李漁說：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”現代人處于多元化的文化活動選擇，欣賞趣味也常求新而多變。粵劇如何擺脫日漸式微和觀眾老齡化的局面？如何與時俱進，在形式和風格上進行突破？由古印度梵劇移植改編創作出來的南派粵劇《瓔珞傳》的成功演出，說明了不同風格戲曲之間的相互借鑒和融合，可以成為傳統戲曲創新發展的一個較好方向。

誠然，粵劇《瓔珞傳》還存在若干不足。比如人物造型、歌舞技巧和語言節奏等，還有待在以后的藝術實踐中加以改進。創新，總是伴隨著遺憾，但遺憾正是藝術家不斷追求完美的動力。