民族的繼承 時代的象征

朱慧子

[摘 要]黎英海曾經為聶耳創作的五首歌曲進行了鋼琴編配。在鋼琴伴奏寫作中，他運用了漢族調式及和聲技法，清晰地還原了作曲家的時代風格和創作意圖：在和聲的運用上，除了傳統的三度疊置以外，為了適應歌曲的內容和風格而采用的一些經過處理的非三度疊置和弦，如琵琶和弦、四五度結構、復合和弦和二度結構和弦等；伴奏織體和節奏上則追求“簡單、形象、貼切”，再次對聶耳歌曲中的音樂形象進行描繪。這些編配手法使聶耳歌曲的民族味更能強烈體現，拉近了歌曲和聽眾之間的距離，更好發揚了聶耳音樂的群眾化、民族化精神。

[關鍵詞]聶耳；歌曲；黎英海；鋼琴編配

一、黎英海與聶耳的歌曲

黎英海（1927-2007），中國著名音樂教育家、作曲家，《聶耳全集》編委之一。黎英海不僅對中國民族音樂研究有著突出的貢獻，其中還包括對聶耳的音樂創作思想及作品有著自己獨到而深刻的見解，這點在其《中國民族音樂文集》中收錄的《新音樂的旗幟——聶耳》《聶耳在處理歌詞上的獨創性》這兩篇文章中可見一斑。在黎英海的著作《中國民族音樂文集》中有這樣一句話，“學習聶耳在音樂中的群眾觀點，學習他在創作上的群眾化、民族化，對我們今天仍有深刻的現實意義”①。聶耳所走的民族化、群眾化的路線和黎英海專注于民族音樂的研究在思想理論上有著高度的契合性。這種默契程度是如何體現在鋼琴伴奏中？黎英海又是如何應用民族化的和聲語言及編配技巧來體現聶耳歌曲創作的靈魂，烘托歌曲的意蘊，從而還原歌曲時代面貌的？

被譽為“人民的音樂家”的聶耳在其短暫的創作生涯中，共寫了歌曲三十五首、民族器樂合奏曲四首、口琴曲兩首、歌舞曲一首，一共四十二首。“聶耳同志創作的大多數歌曲，早在三十年代中期抗日救亡運動和后來的抗日戰爭、解放戰爭中，流傳于全國廣大群眾中。全國解放后，他的大部分歌曲，繼續作為革命歷史歌曲鼓舞著各族人民。”②而聶耳僅對歌曲進行了創作，并未親自譜寫伴奏，歌曲的伴奏則是由其他作曲家共同完成。目前，附有鋼琴伴奏譜的歌曲一共有三十首（其中大多為《聶耳全集》的編者約請作曲家新編配的），見下表：③

從上表可以看出，聶耳創作的歌曲體裁豐富，涉及搖籃曲、獨唱歌曲、組歌、兒童歌曲等，歌曲多為當時電影和話劇而譜寫，歌曲名稱具有鮮明的時代特征。而鋼琴編配作者，更是中國近現代作曲家中的杰出代表。正是這些作曲家的辛勤付出，使得這些音樂作品在新中國成立后仍然被理解和廣泛傳唱。值得一提的是，在十六位作曲家完成的三十首鋼琴伴奏中，僅黎英海一人就為聶耳五首不同體裁風格的歌曲譜寫了鋼琴伴奏。

二、多樣化和弦編配與民族性創作的契合

聶耳所做的這五首歌曲，除了《饑寒交迫之歌》是用#c自然小調（也加入和聲小調）寫作以外，其余四首作品都是用民族調式完成。見下表：

黎英海在編配方面，運用漢族調式及和聲技法，對于鋼琴伴奏的和聲結構進行了縝密的思考，清晰地還原了作曲家的創作思路，烘托了歌曲的音樂內容，體現了作曲家的創作意圖。在和聲的運用上，除了傳統的三度疊置以外，為了適應歌曲的音樂形象及演唱風格，也采用了一些經過處理的非三度疊置和弦，如琵琶和弦、四五度結構、復合和弦和二度結構和弦等。

（一）傳統的三度疊置和弦

西方傳統大小調功能和聲體系是建立在三度疊置結構和弦基礎之上的。三度疊置和弦的色彩對比鮮明，音響豐滿，在和聲進行中突出了調性邏輯及和弦的功能作用。“以三度疊置構成和弦并保持和聲緊張度……在我國專業創作中結合民族音樂特點得到普遍運用。”①聶耳創作的《大路歌》《義勇軍進行曲》《畢業歌》等歌曲中，將宮調式和大調式自然融為一體，形成聶耳歌曲獨特的音樂風格。關于這種創作思路，樊祖蔭曾在《聶耳歌曲調式研究》一文中有過詳細的研究。同時，樊祖蔭還強調最早發現這種調性現象的是黎英海。“我國從聶耳以來，許多群眾歌曲都是宮調式的基礎上加進了大調的音調寫成的（當然有一些是完全按照大調寫的），旋律的風格已有所發展，明顯地表現在以和弦音為骨干的音調的加強。”②黎英海在鋼琴伴奏中使用三度疊置和弦和歌曲的宮調式相融合，深入地描繪“口號”式的音樂旋律，對于舊社會的女性形象的轉變起到了推波助瀾的作用。見譜例1：

譜例1是“奴隸的起來”段落的尾聲部分，bD宮調式。這里的伴奏和聲大部分采用了bD和聲

大調的三度疊置和弦，聲部進行平穩，由Ⅵ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅴ-Ⅱ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ組成。“中西”結合毫無違和感，具有一定緊張度的和弦表達了勞動人民的不再逆來順受的決心。而隨著速度的加倍，進入了銜接部，這段是比較特殊的部分，銜接了“奴隸的起來”和“新女性”，曲調帶有敘述性的性質，發揮較為自由，歌詞中對于之前的壓迫生活進行反抗懷疑，直至爆發。而大量的三度疊置和弦的進行，和聲中的緊張感將音樂中的語氣語調推向雄壯的高潮。此外，伴奏中所采用的具有主功能意義的主和弦和Ⅱ、Ⅵ級和弦中的主音巧妙地和第一段落中“回聲歌”中六聲含清角的宮調式旋律音互相呼應，使得段落各自獨立而又緊密聯系。

三度疊置和弦和民族五聲性旋律是有矛盾的，在黎英海為聶耳的歌曲編配中使用頻率不高，主要用來表達強烈語氣時使用。為了讓中國音樂更加符合本土的審美觀念，在實際創作中，黎英海在借鑒傳統和聲手法同時也嘗試了很多由三度疊置和弦拓展來的和弦：省略三音的和弦、替代三音的和弦、附加六度的和弦等。這些和弦的使用更好地適應了五聲旋律的特點，避免了音樂色彩過于尖銳，既還原了聶耳歌曲的音樂形象，又符合中國勞動群眾的音樂審美，有利于歌曲的進一步傳唱和普及。

1. 省略三音的和弦

“和弦三音的有無，對于和聲的豐滿性有著很大的影響……因而解決‘間音在和聲處理上的困難，是漢族調式基本和聲一個關鍵性的問題。”③省略三音是最常見的方法之一。在聶耳的《飛花歌》中，為了使得和聲與旋律風格顯得協調，在譜例2的第三小節，保留了七音和九音，而省略了三音，使得音樂在做延長處理時，音響效果產生空靈的效果，但是和聲色彩仍然豐滿并減弱了變宮音的尖銳的傾向性。這樣做，既保持了D的功能，調和了D—T和音調之間的矛盾。見譜例2：

2. 替代三音的和弦

省略三音還可以通過用三音附近的骨干音來代替。早在《黃河船夫曲》《火紅的太陽照銀川》等黎英海所編配的民歌中就廣泛使用了替代三音的和弦，突顯了旋律和五聲音調的結合。在《塞外村女》中，開始的琶音演奏因為用“羽”音來代替“變宮”，配合平穩的節奏，用敘事性的語氣將村女的辛苦呈現了出來，和聲語言顯得柔和而不生硬。見譜例3：

作品《饑寒交迫之歌》雖然是用升c自然小調寫作的，在引子部分的第二小節，黎英海省略了Ⅶ級音，而是重復主音，出現了大二度疊置，而在第四小節才又回到Ⅶ級音，避免了引子的單調反復，實現了民族調式向西方自然調式的自然過渡。見譜例4：

3. 附加六度和弦

在大三和弦基礎上加入具有獨立和聲意義、不需要解決的大六度和弦外音，就構成了附加六度和弦。“附加六度和弦本身就包含著五聲音階的基本特征，間音獲得這種新的支持就顯得比較自然。”①在《雪花飛》中是Ⅴ級到Ⅰ級的進行，為了避免產生粗澀生硬的效果，首先由羽音替代變宮音，再進行到附加六度的主和弦。見譜例5：

引子部分的旋律“C、E、G、A”也是由附加六度的主和弦分解而來。見譜例6：

（二）非三度疊置和弦

1. 琵琶和弦

“琵琶和弦”指的是在一個八度框架內，由兩個純四度（或兩個純五度）音程疊加，中間由大二度音程銜接而成的和弦。這種具有鮮明民族特色的和弦應用非常廣泛，在聶耳創作的歌曲《雪花飛》中琵琶和弦的使用主要考慮到突出主旋律音。見譜例7：

《新女性》中的琵琶和弦的和聲效果則很好體現了勞動人民的辛苦和憤怒。見譜例8：

2. 二度結構和弦

二度結構的和弦是以大、小二度音程為基礎而形成的，而大二度是五聲調式的基本音程，是五聲性民族和聲的一個最具特色的音程。黎英海曾在其音樂作品《慶翻身》《動物園組曲》等大量使用。在為聶耳的《塞外村女》的編配中，黎英海也大量使用了大二度音程，將歌曲主旋律巧妙地融合在二度音程中，刻畫了窮苦村女的心酸和無奈。見譜例9：

除此之外，黎英海還將和聲中的音和歌曲中的旋律自然融合，使得歌曲的普及度大大提高，更容易被群眾所接受。見譜例10：

三、伴奏織體與民族性意韻

日本自1931年通過“九一八”事變，露出了侵略的爪牙，中國大地生靈涂炭，聶耳的每一首歌曲都真實地反映了當時的時代生活及人民群眾的內心世界。除了在音樂旋律上采用民族調式以外，在音樂節奏的寫作中也會強調突出歌詞的情緒和主題，從而塑造了不同的音樂形象。例如：在1935年，和呂驥的書信中，聶耳重點闡述了如何對于歌曲《新女性》的音樂節奏的反復斟酌，對于輕重節奏的安排，從而塑造新時代女性形象的①。而黎英海在伴奏織體和節奏上的安排亦注重歌詞內容的安排，和歌曲旋律及歌詞的內容高度統一，對于音樂形象進行了補充和背景烘托。 這五首歌曲的鋼琴伴奏的主要伴奏織體和節奏，整理見下表：

上表可以看出，對于不同音樂內容的歌曲，黎英海運用不同的節奏型和織體結合，豐滿了歌曲的音樂形象，將歌曲的旋律、歌詞完美地統一起來，為歌者的“情”和“聲”的發揮提供了錦上添花的渲染作用。

（一）分解和弦織體與節奏的結合——溫和的音樂形象

分解和弦織體一般用來編配抒情類的歌曲， 在作品《饑寒交迫之歌》中的引子部分，見上譜例4中，左手部分將Ⅵ和Ⅴ和弦上下分解進行，音型的上下進行，好似搖籃的搖晃，顯得柔和平靜，配上“×××”等分型節奏，在風格上更加平穩，更加立體的塑造了因為時代原因，而對襁褓中嬰孩未來生活深深擔憂的 “孩子家長”的音樂形象，影射了一個令人無奈的，生活在舊社會底層的窮苦家庭的生活狀態。

在作品《雪花飛》，見上譜例5中，將歌曲的五聲旋律音，巧妙的以和弦分解的形式，和歌曲旋律遙相呼應。配上的節奏“×××××”，增強了音樂的律動性和動力性，不僅刻畫了孩子的心理，還表現了孩子內心的天真和美好。

在作品《塞外村女》（譜例9）中見，柔美而連貫的分解和弦，將一個有著凄慘遭遇和悲怨心情的北方婦女形象刻畫的惟妙惟肖。另外，替代三音的主和弦以琶音的形式分解開來配合平穩的節奏“××”，則將“采了蘑菇把磨推”的女性的勞累和逆來順受深刻的表達了出來。見譜例11：

（二）柱式和弦織體與節奏的結合——堅定的音樂形象

柱式和弦音量集中飽滿，在進行曲的編配中應用較為廣泛。五首編配作品中，由于音樂內容和力度的需要，《新女性》中柱式和弦使用的最為廣泛。柱式和弦配上“×0 ×0”的進行曲節奏給人以堅定的感覺，恰如其分地體現了接受進步思想具有反抗意識的新女性的“新”字。這樣和塑造的受到舊社會剝削的可憐的塞外村女形象形成了一定的對比。見譜例12：

《飛花歌》中，左手主旋律和歌曲旋律的吻合，半分解的柱式和弦配上平穩的三連音的伴奏型，語氣由訴說變成控訴，音樂情緒緊張起來，將種花人的辛苦表達得自然而貼切。

值得一提的是，黎英海除了在節奏和伴奏織體上和歌曲創作相得益彰，有時還會用最為簡單的重復歌曲旋律音的手法，即“同音”編配來刻畫人物形象（例如在《新女性》中）。這種手法雖然簡單，但是干凈利落，歌詞在此刻，可以唱，亦可以說，將一種發自內心的吶喊深刻的表達了出來。

四、結語

作為同時代的兩位作曲家，兩人在音樂的民族性創作上有著高度的一致性。在鋼琴編配上，黎英海在運用民族音樂理論的基礎上，從和聲、節奏、伴奏織體這三個方面將聶耳歌曲所要表達的歌曲內容形象貼切地表達了出來，并再現了歌曲的時代性，恰當地表現了聶耳的歌曲音樂創作內涵，發揚了聶耳歌曲的群眾化、民族化精神。本文拋磚引玉，希望對于聶耳其他編配歌曲的研究有所助益。

參考文獻：

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