多元共治視域下中國電影產業供給側改革的必要性

劉宸 奉振

[摘 要]供給側改革是針對市場結構進行調整，側重點在于對供給要素進行調整。我國電影市場總體規模的不斷擴大和經濟價值的不斷提升是市場經濟建設的重要成就，但是相對于較為旺盛的電影消費需求，我國電影產業的有效供給并不充分，產業結構并不合理。以多元共治的理論視角對中國電影產業結構進行分析，探討中國電影產業存在的供給側問題，論證對其改革的必要性，以期提出多元共治模式是推進中國電影產業供給側改革的有益思路。

[關鍵詞]中國；電影產業；多元共治；供給側改革

一、問題的提出——中國電影產業供給側問題

當下中國電影市場規模的迅速擴大確實有理由讓從業者感到自信，讓觀眾感到慶幸，讓主管部門感到樂觀。從2003年到2015年，中國電影國內票房由15億元人民幣的市場體量上升到440億元人民幣（含進口影片票房），增幅近2800%。但是，就中國電影產業的結構而言，情況并不像其規模擴張那般樂觀。目前，我國電影票房收入主要集中在少數大制作電影上，且院線電影的數量并不多。同時，國產電影出口額比較低，2015年我國電影出口額僅占同期國內票房總額的10%。①目前，我國電影市場的繁榮主要得益于需求的旺盛，而不是供給的充分。橫向比較而言，與發達國家尤其是美國的產業業態相比，我國電影產業的制作、發行、放映、衍生商品銷售等環節都還處于比較初始的發展階段，隨著電影市場在自由貿易協定的要求下不斷開放，中國電影產業的結構調整迫在眉睫。具體從供給結構來看：

1. 電影產品有效供給不足。首先，電影產品尚不能滿足市場多元需求；其次，多層次的市場需求和電影產品內容平面化之間存在錯位；再次，整體上看，電影產品的娛樂功能、教育功能、文化傳播功能尚未良好調和。

2. 中國電影市場結構單一與市場體量巨大之間的不協調，易助長遠期市場風險。首先，電影產業鏈短，投資回報途徑單一，風險難以稀釋；其次，電影企業規模相對較小，風險抵御能力和市場推廣能力相對不強。

3. 電影產品供給能力限制其文化影響力，制約了以電影為載體的中國文化對外輻射的效果。我國電影產品輸出能力弱，處于文化貿易逆差的劣勢地位。電影產品文化承載能力有限，在對外文化交流傳播中難當大任。市場體系尚未充分發育，金融業、保險業與電影產業結合有待加強。

就當下我國電影產業供給問題來看，具體表現在以下幾個方面。

（一）電影產品供給與市場需求的錯位

改革開放前，電影作為一種具有溢出效應的私人產品一直按照公共產品的提供方式進行生產和供給，造成了電影產品的供給與需求脫節，有效供給不足，這種非市場因素造成的供需矛盾在計劃經濟的配給制度下并未完全顯現出來。隨著市場經濟改革的鋪開，在整個20世紀80、90年代，中國電影市場不斷萎靡。1979年城鎮電影觀眾93億人次，到1990年下降到了43億人次，10年間觀影人次下降了50多億人次②。1994年，中影公司與美國華納電影公司達成協議，以分賬發行方式引進美國電影，為中國電影市場引入了新的競爭要素。這一時期，我國的電影制作也開始了民營化改革。由此，我國的電影由國家興辦的事業轉變成一門國民經濟中的產業。在20多年的發展歷程中，隨著電影產業規模的擴展，電影產業的結構性問題也隨之而來。外國電影的引進與民營市場的開放緩解了市場經濟轉軌中，娛樂電影供給不足的狀況。自20世紀90年代起，通過20多年的發展，我國目前已形成了民營生產制作為主的國產電影與國外進口電影構成的電影產品供給市場。但客觀地說，相比于改革開放早期，目前我國電影產品的供給市場只是基本解決了市場的需求問題，電影供給與市場需求之間的矛盾遠未達到解決的程度。

1. 多元化市場需求與電影產品同質化之間的錯位

就電影產業本身的長遠發展和公眾對電影產品的多元化需求來看，我國的電影產業在電影產品的供給方面，還有很大的完善空間。成熟的電影觀眾結構是多元化的，與之相對應的是電影的類型化發展。類型電影應當是具有相對獨立審美意義的電影表現形式，類型電影的產生既是電影消費市場高度分化的結果，也是促進電影市場完善、成熟的動因。電影觀眾特別是忠實的電影觀眾往往具有明確的觀影習慣和明顯的選擇規律，類型電影體系為電影觀眾提供了消費選擇的便利，也向電影生產者提供觀眾的消費選擇信息，在電影內容生產與消費的層面上緩解了市場信息不對稱。完善類型電影體系是對消費者多元化需求的回應和滿足，也是對電影消費市場的細分，有利于培養觀眾的長期觀影習慣，建立較為穩定的觀眾群體，是鞏固電影消費市場的主要依托。但是目前我國尚未形成完善的類型電影體系，除了喜劇、動作、歷史等類型比較成型之外，驚悚、公路、幻想等重要的類型電影還沒有形成美學意義上的電影類型。在電影企業的制片計劃中也沒有明確的類型影片開發規劃，造成投放市場的影片類型單一，內容重復。2015年，中國5家最大的民營電影企業生產的55部院線影片主要有4個類型：愛情、動作、魔幻、喜劇（數據依據支菲娜《2015中國電影產業研究報告》整理），其他電影類型，如公路、史詩、黑色喜劇、戰爭等所占數量很少。類型電影體系的缺失制約電影觀眾群體的進一步擴大和鞏固，也制約著中國電影藝術自身的發展。

2. 多層次市場需求和電影產品內容平面化之間的錯位

在一個完善的電影市場中，電影產品的內容開發深度的不同影響著電影品質和市場定位。而在相應的消費者市場中，這些不同品質的電影滿足著不同層次消費者的需求。長期來看，電影產品內容開發的深度決定了影片藝術生命力的長短，也是電影長遠商業利益的基本保障。但就短期而言，內容淺顯易懂的電影產品容易獲得較大的觀眾面，進而獲得較好的市場預期，減少電影資金回籠的壓力。因此，商業動機驅動下的主流電影在內容開發上傾向于平面化處理。這使得電影市場上難以出現生命力長久的優秀電影作品。而受眾面最廣的院線、電視、互聯網等平臺主要為這類商業電影所占據，進一步限制了觀眾的選擇。這使得我國目前的電影市場既不能滿足少數觀眾對有深度的電影產品的需求，也不利于忠實觀眾群體的培養，梏桎了電影產品價值的再開發，制約了電影產業鏈的延伸。

3. 多數主旋律電影與商業電影不能有機融合的矛盾

理想的電影產品，其娛樂性和思想性、教育性應當是高度整合的。成熟的商業電影制作、營銷模式使得電影完全可以在實現商業意圖的同時，承擔起宣揚社會主流價值觀的職責。美國電影《拆彈部隊》《阿甘正傳》等就是此類翹楚，特別是1986年的《壯志凌云》（The Top gun）在票房大賣的同時，正面宣傳了美國空軍的形象，為當年美國空軍的征兵工作提供了強大助力。相比之下，我國一些優秀主旋律影片在商業包裝和推廣上也取得了長足進步，如《建國大業》《戰狼》等影片獲得了很好的市場反映，但是數量更多的其他主旋律電影與商業電影仍處于分離狀態。為確保資金迅速回籠，商業電影制片方不主動開發電影思想性和教育性，傾向以淺顯、流行的商業元素擴大潛在市場，造成商業電影與主旋律電影不能形成傳播意義上的合力。商業要素與意識形態結合形式的不成熟，消解了現代電影的文化傳播與輸出的功能性意義。主旋律電影本身擔負的思想教育作用和現代電影娛樂性在美學意義上的結合與成熟穩定的表達形式仍在探索之中。

（二）中國電影市場結構單一與市場規模急劇擴大之間的矛盾

1. 電影產業附加值小，產業鏈短，潛在市場價值難以充分開發

中國電影產業近年來的迅猛發展再一次向世界展示了中國速度，但是在電影市場規模迅速擴大的同時，電影產業的結構性問題也日益突出。隨著中國電影票房突破400億大關，電影產業的不穩定因素也開始受到學界的關注。中國電影產業收入中，票房收入占到80%至90%。而美國電影產業中的票房收入所占總收入比例不超過30%①，電影衍生產品和品牌授權收益占到70%。這表明中國電影產業的價值鏈還比較短，電影產品價值尚未完全開發，限制了資金的使用效率。

第一，產業鏈短使得電影投資風險難以控制，以票房收入作為主要收益來源的電影業態使得電影投資回收受到更多不確定因素的制約，將影片收回成本的主要能力鎖定在短短數周上映期內是一種原始且充滿風險的無奈選擇。公映檔期的激烈競爭、院線排片的優先性排序、上映周期的有限性、影片口碑形成的相對滯后性等多種因素在相當程度上扭曲了觀眾的理性選擇，因而在電影市場上，“劣幣驅逐良幣”的現象屢見不鮮。

第二，從博弈的角度來說，以票房收入為主的電影制作方與觀眾是單次博弈關系。只要觀眾買票走進電影院，制片商就賺到了收入，交易即告完成，觀眾的觀影感受則被降到了次要位置。營銷手段成為制片商吸引觀眾的核心環節，而非制作高質量的電影。正如好萊塢大制片廠時代的一位電影公司總裁所言：“我們賣的是電影票，不是電影。”我國目前電影市場常常出現的“高票房—低口碑”現象在很大程度上是電影市場單次博弈的結果。好萊塢重視電影質量的原因就在于，其主要收益依靠電影上映以后帶來的衍生品銷售收入，沒有高質量、高口碑的電影就無法實現后期的商業意圖。因此，完善的電影產業鏈有利于促使制片商關注于電影質量的提高。

2. 電影市場微觀主體發育不全

電影行業整體實力還比較弱小，電影專業技術人才隊伍還比較薄弱，電影行業內部之間的協作關系不緊密。電影人才培養的重要平臺——各級影視藝術學院、學校的專業設置主要集中在表演、編導、動畫、藝術設計、管理等方面，對于影視產業急需的基礎技術工作，如：化妝（特效化妝）、道具制作及管理、特技表演、場景制作、美工設計等方面的重視不足，導致影視行業缺少基礎性、技術性工作人員。同時電影企業經營方式相對粗放，電影從業人員的培訓、培養和管理缺少成熟、系統的方法和制度，從業人員的流動性大，工作不穩定。此外，與電影相關金融、保險業務人才缺失造成的技術性風險又增加了電影企業的經營的不確定性。這些使得電影制作行業的人才隊伍結構不合理，表演類、編導類人才供給過剩，而基礎技術類人才又供應不足，導致電影產業人才隊伍難以為電影產業發展提供穩定支撐。

3. 電影產業與其他相關產業之間的互動關系有待深化

電影產業是目前中國文化產業中規模發展最快、社會關注度最高的產業之一，該產業與出版業、動漫產業、信息服務業之間的聯系程度極高。但是目前中國電影產業與這些相關產業的合作發展程度還比較低，沒有形成高度整合的現代傳媒企業，也尚未構成同一產品從文化出版——動漫開發（電影制作）——周邊實體產品開發——信息服務業再開發的一條龍產業增值開發的完整過程。相比之下，美國的電影業在完善的金融服務業的支持下，已經在21世紀初全面完成了電影業與信息傳媒業、文化出版業和周邊產品運營行業的整合。1989年，傳媒大亨默多克收購了20世紀福克斯電影公司，將電影制作并入了電視新聞傳媒體系；2004年，美國三大電視廣播公司之一的NBC（National Broadcasting Company）收購了環球電影公司；2005，迪士尼收購了喬布斯創立的皮克斯動畫制作公司。這種資本運作下的一體化并購使得我國正茁壯成長電影產業所面對的不再僅僅是美國電影業的壓力，而是以電影產品為基礎的現代多媒體國際壟斷巨頭的整體式競爭。因而，我國的電影產業如不及時進行調整，形成電影產業的規模經濟，可能在未來面臨新的威脅。

（三）電影產業影響力局限于國內市場，缺少國際話語權

1. 電影產品輸出能力弱，電影貿易逆差嚴重

我國國產影片的海外影響力還非常有限，2015年中國國產電影總票房達271.3億元人民幣，但國產電影的海外票房收入只有27.7億元人民幣，后者僅占國內票房的10%①。相比之下，2015年美國電影國內票房111億美元（約合人民幣747億元），僅35部最成功的美國電影的海外票房就達到120億美元（約合人民幣807億元）②，海外票房約占國內票房的108%，其比例是我國的近11倍，出口額則是我國近30倍。從文化傳播的角度來說，我國作為發展中國家，與美國為代表的發達國家之間的文化貿易逆差形勢并未因中國電影市場規模的擴大而逆轉，仍然在文化帝國主義的強勢傳播中處于被動的守勢。除了經濟數據體現出的差別外，如果將國產影視作品中所受到歐美文化思想的影響考慮進來，這一情況將更為嚴重。

2. 電影產品文化承載能力有限

從國產電影內容來說，娛樂化、大眾化的電影占據了電影市場的主體部分。電影內容開發平面化、電影產品精神內核模糊化、表達形式通俗化甚至是庸俗化成為國產主流商業電影的普遍特征。相對落后的電影產品內容開發手段，以及制片商完全服從于成本控制和商業運營周期的指導思想難以整合電影產品的娛樂性與藝術性、思想性。娛樂性成為電影制作的首要標準，壓倒了電影的思想性和藝術性，因而國產商業電影有限的思想內涵使其在國際文化交流中難以起到有效傳播中華文化價值觀念的作用。此外，在國產電影的海外營銷中，為了迎合西方觀眾，往往會在電影思想內核上增加西方主流價值觀的內容，甚至是直接將西方價值觀念套上中國色彩的故事背景和人物來制作所謂“國際化電影”，這種做法只是以“中國文化”為商標，對外出口流水線廉價電影產品賺取外匯的商業投機。不僅不利于中國優秀文化的對外傳播，還可能誤導國外觀眾對中國文化的理解。

（四）政府一元化管理模式與電影產業結構網絡化之間的矛盾

我國電影產業走在了市場經濟體制改革的前列，但是政府對電影市場管理手段仍停留在一元化管理模式中。目前我國電影的生產、傳播和消費基本實現了市場化，而對電影內容、制作、發行許可的監管職能幾乎由政府包辦。電影產業作為被管理對象和政府的唯一監管角色構成了二者對立的一元化管理模式，這與我國近年來倡導的社會化管理是不相符的。這一監管模式的剛性特征往往造成影視監管工作過多干涉藝術創作自由和影視商業經營活動的現象。

1.政府管理手段單一、具有行政化替代市場化的趨勢

我國在“十二五”期間就提出了文化產業增加值占GDP比重的5%的目標，即促使其成為國民經濟的支柱型產業。進而，各地方政府也相應以績效管理方式制定了具體目標，如江蘇省《省政府辦公廳關于促進電影產業繁榮發展的實施意見》（蘇政辦發〔2011〕125號）要求“……全省電影經濟總量年均增長30%以上，到‘十二五末，全省票房收入比‘十一五末翻兩番……”。電影事業離不開政府的支持，但是作為產業，電影行業需要的是良好的市場外部環境和政府的法律、財稅支持。行政化的發展目標和紅線考核體系產生的壓力可能會導致行政力量對市場和行業的直接干涉，進而造成產業發展上的偏離。行政績效考核體系的剛性周期和硬性指標與電影產業的行業規律不完全一致。比如，行政考核周期一般是一年一考，或者三年、五年一考，而電影產業的發展周期既受宏觀的經濟環境影響，又被中觀行業環境因素所制約，還受制于微觀消費者偏好的局限，因而沒有明顯固定的周期。如我國電影觀眾規模從20世紀80年代開始下滑，到21世紀初經歷了20多年的持續衰退，從2004年開始恢復至今又經歷了火箭式增長的過程。這種不確定性較強的行業性周期顯然與政府的管理模式是難以契合的。因而行政化目標可能在某種程度上會將政府行為嵌入電影產業中，造成政府角色錯位，從而加劇政府干涉與市場規律作用之間的張力。

2. 電影產業自我管理能力缺失，行業性組織發展滯后

在電影產業最為發達的美國，無論是在其電影審查階段，還是目前實行的電影分級制度，政府都不是直接管理者，該國電影內容的監督、分級工作都是以行業協會為核心的多元社會組織共同實施完成的，政府只是作為權威的仲裁者，在發生重大爭議和糾紛時發揮其裁判作用。這種監管模式，首先，降低了社會管理成本，提高了政府管理效率；其次，在確保電影內容不違反法律的前提下，最大程度地給予了電影藝術創作的自由，符合電影產業發展的特殊要求；再次，這種社會治理模式為電影發展本身提供了多方面的便利條件和服務，這些行業組織既是監管者，又是服務者，為電影創作提供資金、人員、技術和信息支持，優化電影資源的合理配置。而目前我國的電影行業自治組織治理能力有限，為電影產業提供的服務不多，而對于電影行業的約束能力則更小，因此未能體現出電影行業自律和自我服務作用，使得電影產業需要的市場支持和政府補貼缺少中介服務，增加了交易成本，使得電影產業規范工作基本依靠剛性法律手段和行政手段，缺少制度彈性，容易出現過度管制和管理缺位的現象。

3. 市場體系尚未充分發育，金融業、保險業與電影產業結合有待加強

我國目前金融業對電影事業的支持還比較有限。以電影投資貸款為例，銀行貸款主要是通過電影企業的有形資產抵押和法人代表或主要出資人以個人身份的無限責任擔保方式進行，這種融資模式配置的金額相對不大，發揮的金融杠桿作用較小，不能充分滿足電影投資的需要。而電影保險方面則更為薄弱，電影制作過程中的相關人員的人身、財產保險尚未全面普及，而完片保險也才剛剛起步。因而，電影行業健康發展的金融支撐還處于起步階段。

綜上所述，在電影消費需求相對旺盛的條件下，上述問題在本質上是電影產業有效供給的不足。首先，當前國產電影不能完全滿足觀眾對于電影產品的消費期望，即觀眾的多元化、多層次的觀影需要不能全面滿足；其次，目前的電影產品沒有完全承擔起對外文化傳播和支持社會精神文明建設的角色；最后，電影產業的生產供給環節沒有產生健康的規模經濟效益，產業結構尚未成熟完善。因此，電影產業的供給側結構性問題應當是客觀存在的，有對其進行改革的必要性。

二、多元共治是電影產業供給側改革的有益嘗試

如上所述，電影產業存在供給側問題和改革的必要性。盡管目前國內尚未有從多元共治理論視角進行的電影產業供給側問題研究，但是就治理理論的應用領域、實踐情況和電影產業的特點來看的話，多元共治理論應當是適合用于電影產業研究的。

（一）多元共治理論是對電影產業供給側改革的有益理論工具

在市場經濟體制改革進入深水區，政府管理職能轉變，社會治理能力不斷提高的背景下，將電影產業供給側改革問題置于多元共治框架下進行探索的努力，應該是比較合適的。多元共治模式并非純粹的理論抽象，而是對現實生活的總結概括。多元共治理論是強調政府不再是社會管理的中心，而應重視社會主體和市場主體的作用；突出治理網絡結構的重要性，降低官僚制層級結構的管理剛性。多數西方國家特別是美國擁有良好的社會自治傳統、健全的法律體系和完善的市場經濟體制，多元共治就是這三個體系在社會治理上有機結合的結果，以最終實現公共管理所追求的善治（Good Governance）。這種治理模式已經是西方國家廣泛采用的社會管理模式，并在各個社會領域得到廣泛的實踐。通過對長期社會實踐的描述，多元共治理論得出了多元治理網絡和無中心化治理結構的理論總結。一般來說，多元共治理論包含以下幾個方面：

第一，政府擔負著多元治理的角色，但不再是唯一治理主體，甚至不是治理的核心角色。政府擁有法律權威，但是財政資源的相對稀缺性和信息不對稱限制了其作用范圍，面對越來越多的公共事務和更高服務標準，政府一般承擔著倡議者和裁判員的角色。

第二，社會自治能力體現一個國家的公共管理水平和民主化程度。多元共治的核心是社會主體參與公共事務，而社會事務社會辦正是我國推進政府職能轉變的一個重要方面。

第三，共治主體的行為規范以國家法律為基礎，法律為多元共治劃定了活動邊界。基于市場經濟原則和社會互惠性規則所達成的主體間共識對多元共治起著更直接的指導作用，促進主體間的合作，規范主體間的競爭，協調主體間的矛盾。合作與協商是多元共治的核心。

第四，當政府直接參與多元共治模式下的公共事務時，政府與其他參與的社會主體、市場主體地位是平等的。在不違反憲法和法律的前提下，政府與其他參與主體共同接受簽訂的契約與協議的約束，避免政府既當運動員又當裁判員的情況發生。

從歷史來看，美國電影產業的發展體現出明顯的多元共治特征。通過近一百年的發展，在社會組織、市場主體和政府系統的互動、博弈中，美國電影產業逐漸形成了一種市場自發、行業自治、社會監督、政府仲裁的多元共治模式。這一模式中：

第一，政府只提供基本的法律制度和管理原則，并在各方發生分歧和爭議的時候作為“裁判”進行法律仲裁，很少直接干預電影事務。

第二，由于美國電影市場的高度壟斷，由壟斷廠商組建的電影行業組織具有極大的影響能力，使得行業組織能夠承擔電影分級管理的職能，在確保電影內容與社會道德規范相和諧的同時，也將政府從復雜瑣碎的技術管理中解脫出來，避免政府機構膨脹。

第三，社會組織的實時監督彌補了政府監管與行業自治之間的空白和漏洞，同時社會組織也參與電影產業的各環節活動，甚至為電影產業籌措資金，支持電影產業的發展。

從結果上看，美國電影產業成功的多元共治實踐證實了多元共治理論對于電影產業的發展是有指導意義和價值。

（二）多元共治是中國經濟轉型、社會轉軌的重要路徑

我國傳統行政體制造成了政府機構臃腫、行政成本高、效率低的現象，是計劃經濟時代的產物。在市場經濟轉型過程中，中國社會也正由傳統威權體制向多元化網絡結構轉軌。權威、資金、信息等治理要素已不再為政府所壟斷，分散化的治理資源和去中心化的社會網絡消解了傳統科層制管理路徑在公共管理領域的獨占性。黨的十六大報告就提出，政府的職能主要是經濟調節、市場監管、社會管理和公共服務，政府機構需按這個總要求轉變職能。黨的十八屆三中全會又再次強調，要加快政府職能轉變，最大限度減少中央政府對微觀事務的管理，市場機制能有效調節的經濟活動。以多元共治路徑代替越俎代庖的全能型政府已成為一種社會共識。

當今我國電影產業的發展是市場經濟體制改革深化，政府職能不斷轉變的成果。20世紀80、90年代，中國電影市場嚴重萎縮，中國電影觀眾人次從1979年的293億人次下降至1994年的3億人次，到20世紀末，90%的國產影片虧損①。其根本原因在于，改革開放以后，電影產業沒有跟上市場經濟改革的步伐。1994年以前，我國的影視制作仍然屬于國家公辦事業性質，完全由國家、地方各級電視臺、電影制片廠等單位掌握。但是在消費環節上，觀眾已經有了市場選擇的權利，組織集體觀影不再是觀眾的主要觀影方式。1994年以后，我國出臺了《影視制作機構管理暫行規定》（廣電部第16號令），仍然將民營資本排除在影視制作領域之外，但是規定語氣上有所放松，改為“……個人、私營企業原則上不得設立影視制作經營機構……”。1997年，國務院出臺了《廣播電視管理條例》，《條例》仍然禁止個人、私營企業成立民營影視制作單位，但是廣播影視民營化改革的呼聲越來越高。直到2001年在《關于實行廣播電視節目制作發行行業準入制度的試行細則》（廣發辦字〔2001〕1476號）文件中，才取消“個人、私營企業原則上不得設立影視制作經營機構”的規定，在法律上認可了中國影視制作民營化的正當性，為電影產業的市場化提供了合法性基礎。隨后，在2003年國家廣電總局又出臺了《關于促進廣播影視產業發展的意見》（廣發辦字〔2003〕1407號）進一步確定民營影視制作的合法地位，特別是以負面清單的形式規定了“凡是法律法規未禁止的領域都要允許非公資金的進入和參與”，極大緩解了規制式管理的限制。但此時距我國改革開放已經有20年之久，也正是在這20年間，我國電影市場經歷跳水式衰退。1998年我國國產電影總票房7億元人民幣，而一部引進電影《泰坦尼克號》的票房達到3.6億元，相當于當年上映的其他100部國產電影的總票房收入。而在《關于促進廣播影視產業發展的意見》（廣發辦字〔2003〕1407號）文件頒布以后，我國影視生產民營化的過程不斷加快，市場經濟體制改革在電影產業中的推進步伐得到大幅度的提升，民營資本和國外投資為電影生產提供了大量的資金支持，民營影視企業數量增多，企業規模不斷擴大。2009年，華誼兄弟傳媒股份有限公司在深交所創業板上市，成為我國第一個上市影視企業。僅2015年上半年，10家最大的上市影視企業的總盈利達到15.5億元人民幣①。混合所有制經濟在電影產業中已經占到極為重要的位置。2015年全年，我國電影市場總票房達約440億元②，其中國產電影貢獻率在50%以上，超過大多數歐洲國家和日本、韓國本國電影的市場占有率。我國已成為全世界抵御美國電影入侵本土市場中最卓有成效的國家，電影市場規模僅次于美國。

目前，我國的電影產業生產制作環節已經基本實現市場化，但是與之相關的電影制作審批、內容審查、放映市場秩序管理等工作仍然完全由政府職能部門承擔。電影行業組織的行業控制影響力和自我服務能力有限，無法實現行業自治。在電影市場規模不斷接近、趕超發達國家水平的同時，在電影產業結構上與發達國家，特別是美國之間還存在代差。因而，在我國不斷深化的市場改革進程中，不斷推進市場化、社會化的多元共治模式既是對國家轉變政府職能政策的相響應，也是對電影產業健康發展要求的回應。

（三）多元共治是電影產業多元化格局的客觀要求

1. 電影生產環節的多元化

我國自實施電影市場化改革以來，制片、發行、放映已逐步實現市場化，民營企業成為電影市場供給的主體，電影制作主體呈多元化發展。過去我國的影視制作唯一主體是各級電視臺和電影制片廠，從行政學的角度來看這種主體是政府職能部門在社會服務領域的延伸，其性質是提供社會服務的行政事業單位，其首要目標是進行政治宣傳，鞏固社會主義精神陣地。因而電影生產整合到整個行政系統中，這是計劃經濟的時代特征。

但隨著市場經濟改革的推進，電影的商品屬性得到重視和強調，影視制作生產領域向民營經濟開放。從主體性質來看，我國至少有三種影視生產主體：國營影視制作機構；民營影視制作機構；混合所有制（包括含有公有經濟成分的民營影視企業、含有非公經濟成分的國營影視企業以及含有境外資本的國內影視企業）影視制作機構。2015年，國營影視制作機構生產影片62部（含動畫片）。民營影視制作機構方面，僅5家規模最大的民營公司就生產了55部院線電影（不含非院線電影），占到了國產電影市場的半壁江山③。 但是在電影發行領域，國營影視企業仍然占明顯主導地位，2015年國營影視企業發行影片（含進口影片）總票房約360億人民幣，民營影視企業發行影片（不含進口影片，因我國進口和發行境外影片的業務尚未對民營經濟開放）總票房約130億元人民幣。

我國電影產業的多元經營主體格局已經產生，并處于快速發展階段，原先按照計劃經濟體制設計的一元化監管體制主要是針對國營化的占絕對主體的電影市場環境，對于混合所有制電影制作、發行企業只能履行剛性的監管職能，難以為所有電影制作主體，特別是民營市場主體提供完善、充分的服務。

2. 電影消費選擇的多元化

觀眾自主選擇消費替代了組織集體觀影的“統購統銷”模式，觀眾獲得了自主選擇的權力，不再只是被動的政治宣傳對象。這使得觀眾出現分層、分群，產生了觀眾構成的多元化。年齡層、受教育程度差異、經濟收入差異、地域文化差異、性別差異等塑造著觀影需求迥異的消費群體。盡管，我國類型電影發展比較遲緩，但是電影的類型化發展趨勢是明顯的。從消費需求的角度來看，類型電影的產生和發展是電影生產主體對消費者群體多元化發展的回應。過去我國商業電影的主要類型只有三類：愛情、喜劇和動作①。近年來，魔幻類電影和驚悚類電影又加入到電影院的“菜單”中，豐富了觀眾的觀影選擇。隨著電影市場的進一步細分，電影消費市場結構將朝著多元化方向發展。

3. 電影評價機制的多元化

電影觀眾是重要的電影評價主體，但在網絡技術普及之前，社會傳媒手段掌握在少數專業社會傳媒機構中。尤其是改革開放之前，電影評論和評價本身也是進行政治宣傳和輿論導向作用的手段。網絡技術的發展為公眾提供了便利的基層電影評價平臺，進而打破了官方評價機制對電影評判權的壟斷，促成電影評價標準的多元化。社會管理體制轉型和現代網絡通信技術，至少在兩個方面改變傳統的電影評價體系：

第一，評價主體多元化。通過網絡技術賦予公眾話語權，使得個體觀眾、專業電影評論人、主流新聞媒體、自媒體等獲得平等的傳播渠道。在某種程度上傳統媒體對話語權的壟斷被消解，傳統傳媒的獨占地位來自其對傳播渠道和傳播技術的壟斷（包括行政壟斷和資金規模構成的準入門檻），互聯網的普及消除了公眾參與社會輿論互動的技術資金門檻。2015年中國縣級以上電視臺數量為1998家，電視普及率已達到98%以上②。在2014年，盡管網絡普及率仍不及電視傳媒，但中國網站數量則達到423萬個，且年增速達26%以上，在傳播源的數量上已經遠遠超過傳統媒體。網民增加速度，尤其在農村地區網民的增加速度相當高，是城市地區增速的兩倍，年增速達9.5%③。十年前在網絡上被熱議的《一個饅頭引發的血案》可以看做是這一趨勢的開端，一個網民自制的低成本調侃短片的傳播速度與廣泛程度遠超傳統媒體，其傳播成本與傳統方式相比幾乎為零，而傳播的效果卻遠遠高于后者，獲得了公眾熱烈回應。而當前網絡傳播中二級傳播的輿論領袖很多是一般網民，非專業媒體從業人員，自媒體的誕生又推進了現代傳播的草根化和個體化。在此基礎上，公民個體、民間組織以其巨大體量稀釋了傳統媒體對電影評價權的控制權，使得電影評價主體呈現出多元化的發展趨勢。

第二，評價標準的多元化。過去電影是政治宣傳和思想教育的載體，對電影的評價標準也以其政治性、思想性和教育性為首要標準，意識形態是電影作品的基調，而娛樂性和藝術性則被降到了較低的位置。電影市場的放開和評價主體的多元化，使得電影評價上述標準的優先性排序發生了巨大變化。一方面，在面向觀眾的評價體系中，電影的藝術性和娛樂性標準得到了重視，民營電影評價機構和出版物在群眾的支持下得到快速發展；另一方面，隨著改革開放的不斷深入，國內電影走出國門參與世界各國電影評比活動，為我國電影的制作、欣賞和評價提供新的參照系，開闊了電影創作的視野，豐富了電影欣賞的思維。這種電影評價機制的多元化變化使得電影產業發展的參與主體在不斷增加，一元化管理手段、行政化管理路徑的不適應性將會進一步明顯化。

（四）多元共治是政府職能轉變改革在電影產業領域的延伸

從社會生產的角度來看，電影產品的制作、分配到消費過程已經完全實現了社會化、市場化。從電影產業的參與主體來看，政府不再直接干涉電影的生產、消費活動，變成了監管者、仲裁者、引導者和支持者；企業（包括國營電影企業和私營電影企業）變成了電影的主要生產者；社會組織、大眾傳媒和公眾成為電影的消費者、傳播者和評價者。這意味著電影產業的治理網絡基本要素已經具備，傳統威權行政管理路徑將難以再起到過去那樣的決定性作用。

在實踐上，多元共治模式在我國政府管理中已經有了多年的實踐，PPP模式（Private—Public—Partnership）的廣泛鋪開；政府職能向社區下沉；以及培育社會自治能力等以多元共治思維推行的政府職能改革獲得了很好的社會、經濟效益。電影作為國民經濟中正在崛起的重要產業，以及社會主義文化建設中的重要陣地，同樣需要及時跟進，保持社會經濟、文化的均衡發展、協調發展。

三、總結

電影產業的全面崛起是產業規模和產業結構的共同進步，我國電影產業目前的發展主要在量變方面，產業結構在供給側方面，也就是電影的制作、發行和放映的環節還處于較為粗放的階段。面對國際文化產業日益激烈的競爭，特別是來自美、日、韓等強勢文化地區競爭，我國電影產業尚未完成現代化轉型。多元共治理論能夠合理解釋電影產業的供給側問題，改變政府一元化管理模式，調動社會、市場多元治理主體，實現多元共治是解決電影產業供給側問題的有益思路。