黔渝打鬧歌的結構分析

摘 要：黔渝打鬧歌是由多首獨立的樂曲按照一定的結構邏輯組織起來的，經過長期的不斷實踐和總結，從而形成了較為穩定的結構樣式。學界以往的研究大多集中在打鬧歌的單曲結構分析上，較少對其套曲結構進行分析。本文采用宏觀與微觀結合的分析方法，把貴州省道真縣四坪村和重慶市酉陽縣紅旗村打鬧歌作為個案，先從宏觀上去剖析這兩地打鬧歌套曲的結構，然后從微觀角度深入該流傳區所有套曲內部去分析各個單曲的結構，試圖對黔渝打鬧歌的曲體結構有一個比較系統的分析。

關鍵詞：黔渝打鬧歌；套曲結構；單曲結構；結構特征

中圖分類號：J617.5

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0116-09

黔渝打鬧歌是由多首獨立的樂曲按照一定的結構邏輯組織起來的，經過長期的不斷實踐和總結，從而形成了較為穩定的結構樣式。在學界的以往研究成果中，對于打鬧歌結構的分析，較少對整套打鬧歌總體結構的宏觀研究，大多是對組成整套打鬧歌的單個樂曲的內部結構分析，兼具這兩方面的研究成果更是少見。筆者采用宏觀與微觀結合的分析方法，試圖先從宏觀上去剖析整個套曲的總體結構，以厘清樂曲之間的組織關系，然后再從微觀角度深入各個樂曲的內部，去洞悉這一流傳區單個樂曲的結構。筆者把前者稱之為套曲的總體結構，把后者稱之為套曲內的單曲結構。本文在此先從兩個個案中去觀察這一流傳區套曲總體結構的大概面貌，然后深入所有套曲內部去分析各個單曲的結構，以反映整個流傳區單個樂曲結構的整體面貌。

一、套曲的總體結構

在黔渝打鬧歌流傳區，各地打鬧歌套曲的總體結構可能都不盡相同。由于這方面留存的資料匱乏，筆者在此不可能對其進行整體觀照，只能選取兩套在鄉間保存較為完整的打鬧歌來作為個案進行分析，以便能從中觀察這一流傳區打鬧歌套曲結構的概貌。

（一）道真縣四坪村打鬧歌的總體結構

從四坪村打鬧歌的演唱時間來看，可以分上午、中午和下午三個時段。從音聲構成來看，上午演唱的部分可以看作是一個比較完整的套曲，中午和下午的演唱共同構成一個套曲。在這兩個套曲的內部，各自又分為三個段落，其套曲結構與程序結構的對應關系如表1所示：

表1 道真縣四坪村打鬧歌演唱程序及音樂的并行結構表本文表1和表2的設計參考了劉榮的《土家族梯瑪巫祀儀式音樂研究——以家祭儀式“還土王愿”為例》（下）中的表格，詳見劉榮《土家族梯瑪巫祀儀式音樂研究——以家祭儀式“還土王愿”為例》（下），《中央音樂學院學報》2009年第2期，第17–23頁。

1.演奏（或喊唱）：開場鑼鼓樂→開場白XYX表示鑼鼓樂，民間習慣把開始的鑼鼓樂稱為《開場鑼鼓樂》；Y表示“喊號”的節奏，部分地區把開頭的“喊號”稱“開場白”。兩個字母表示的意義下文也相同。

從套曲ⅰ1與套曲ⅰ音聲形態的關系上來看，套曲ⅰ1主要運用了套曲ⅰ中段落ⅱ的音調進行變化發展，因而兩個套曲之間是變化重復的關系。如果我們把整個套曲的音聲結構簡化，則可以用圖1表示：

從簡化的結構圖來看，根據李吉提在《中國音樂結構分析概論》中把“ABABAB……”和“ABACAD……”兩種基本結構形式歸為循環曲式，[1]那么四坪村打鬧歌屬于后一種循環曲式，這是具有西方曲式學中回旋曲性質的結構。

（二）酉陽縣紅旗村打鬧歌的總體結構

從演唱時段來看，紅旗村這套打鬧歌可分為上午和下午兩部分。從音聲特征上看，這兩部分都是一個比較完整的套曲，在它們各自的內部又可以劃分為三個段落，其套曲結構與程序結構的對應關系如表2所示。

從表中可以看出，套曲ⅰ1和套曲ⅰ之間絕大部分音聲是一樣的，其不同之處僅在于三點：其一，套曲ⅰ1中“喊口號”的內容與套曲ⅰ是不一樣的，從而導致其節奏韻律也有所差異。其二，套曲ⅰ1和套曲ⅰ中演唱的《雜號》會有所不同，歌師傅常常會根據自己的需要來選唱。有時可能在套曲ⅰ1中選唱與套曲ⅰ中相同的《雜號》，或者部分相同，也有可能完全不同。其三，套曲ⅰ1中的段落比ⅰ多了樂曲《傳十字》和《老號翻上長號》。但寧清成歌師傅說，在實際演唱中，《傳十字》也可以在早上盤歌時段進行演唱，只有《老號翻上長號》必須在快結束時演唱。這樣看來，套曲ⅰ1和套曲ⅰ之間的差異是比較小的，它們之間構成了變化重復的關系。

在套曲ⅰ和套曲ⅰ1的內部，又可分為三個對比性的段落，它們之間的音聲形態除“喊號”的節奏韻律有些相似以外，其它樂曲的音調則不同。在引子和段落ⅰ中，“開場鑼鼓樂”是一個長達39小節的獨立鑼鼓段，開始時比較舒緩，大約到22小節時，速度開始逐漸加快，人們也隨著鑼鼓用“嗬嗬嗬”這樣的襯詞進行吆喝，現場氣氛越來越熱烈?！昂疤枴笔歉鑾煾荡舐暤睾盎蛘f出來的朗誦音調，《上田號》則是演唱的樂曲，它們分別代表三種不同的音聲類型。段落ⅱ中演唱的都是樂曲，由多首“號子”和《盤歌》構成。各首“號子”之間的音調各不相同?！半s號”是多首無名稱號子的總稱，歌師傅可以根據需要自由地選唱。《花號》《溜溜號》《攔腰號》《七聲號》《四聲號》則是有名稱的號子，它們是一個固定的組合，其演唱順序不能顛倒，有著特定的意義。《花號》是從“雜號”轉到“正號”上來的轉板號子，《溜溜號》是因有“溜溜”這樣的唱詞，《攔腰號》則處于五個“正號”的中間，《七聲號》和《四聲號》分別以七個樂句和四個樂句而得名，因而它們的位置不可調換?！侗P歌》的節奏比較自由，每個歌唱者可以比較自由地運用。在段落ⅲ中，“喊號”的節奏韻律與引子的“喊號”相似，但內容不同?！堕L號》是因為它長達106小節而得名，其前面的絕大部分音調抒情性強，結尾部分具有一定的號召性。此地的《長號》相當于其它地區的《剎號》，用在套曲ⅰ的末尾，具有結束終止的作用。

套曲ⅰ1與套曲ⅰ相比，主要的不同是在段落ⅱ1的后面增加了《傳十字》和《老號翻上長號》。前者的唱詞是以十個字為一句，故名《傳十字》，其音調獨特。后者是以整首《花號》開始，中間部分是短暫的過渡連接，然后翻上了《長號》的末尾部分，因此民間稱之為《老號翻上長號》。段落ⅰ1的開場鑼鼓樂與段落ⅰ大同小異，“喊號”的節奏韻律也因內容不同而有所差異。段落ⅲ1與段落ⅲ只是“喊號”有所不同，《長號》則完全一樣。

總體來看，紅旗村打鬧歌的套曲ⅰ和套曲ⅰ1的內部都由三個對比性段落構成，套曲ⅰ1和套曲ⅰ的音聲構成絕大部分相同，這可以用圖2表示。

從簡化的結構圖來看，這套打鬧歌在上午和下午分別構成了完整的套曲結構，套曲內多首樂曲聯綴，兩個套曲之間是變化重復的關系，整個套曲屬于變化雙套型聯曲體結構。

二、套曲內的單曲結構

對于套曲內單個樂曲的內部結構分析，筆者并沒有局限在以上兩個套曲所包含的樂曲范圍內，而是擴

大到黔渝打鬧歌流傳區所有套曲包含的單個樂曲上。筆者之所以作這樣的安排，主要是想通過對這一流傳區所有樂曲的結構研究，以反映出該流傳區單個樂曲內部結構的總體面貌。

黔渝打鬧歌的單曲結構與其它傳統民歌的結構一樣，根據樂曲的結構特點，可以分為一段體、二段體、三段體和多段體四類。

（一）一段體

黔渝打鬧歌的一段體結構，按其樂句數量的多少，可以分為兩句體、三句體、四句體和多句體。

1.兩句體

黔渝打鬧歌的兩句體分為變化型和對比型兩種類型。變化型兩句體的兩個樂句之間是變化重復的關系，結構圖示：a+a1。對比型兩句體的兩個樂句是對比關系，結構圖示：a+b。

（1）變化型兩句體

思南縣土家族打鬧歌《上田號》是一首變化型兩句體結構的樂曲，如譜例1所示：

這是一首節奏相對自由的樂曲，結構圖示：前奏+a+a1+尾奏。a1樂句與a樂句是合尾的關系，它們都落于調式主音。a1樂句共有4小節，a樂句為5小節，幾乎各小節的節拍都在變化。這樣頻繁的變換節拍，體現了樂曲節拍節奏的自由特性。樂曲為#F宮#C徵調式，各樂句結束時在主音上作了較長時間的停留，保持主音足夠的呈示時間。

（2）對比型兩句體

武隆縣漢族打鬧歌《九連號》是一首對比型兩句體結構的樂曲，如譜例2所示：

這是一首由兩個對比性樂句構成的#C宮#a羽調式樂曲，結構圖示：‖：a+b：‖。由于樂曲規模較小，因此樂曲自身原樣反復一次以擴大規模。

2.三句體

黔渝打鬧歌的三句體可分為三種類型：一類是由三個變化重復的樂句構成的變化型三句體，結構圖示：a+a1+a2；一類是由三個對比性樂句構成的對比型三句體，結構圖示：a+b+c；一類是由變化重復的兩個樂句加一個對比樂句構成的綜合型三句體，結構圖示：a+a1+b。

（1）變化型三句體

余慶縣打鬧歌《太陽落西沉》是一首變化型三句體結構的樂曲，如譜例3所示：

在樂曲的三個樂句中，第一個樂句為基礎樂句，后兩個樂句都是這個基礎樂句的變化重復，結構圖示：a+a1+a2+尾奏，E宮#c羽調式。a1樂句和a樂句都是4小節，它們的后兩小節相同，前兩小節相異。a2樂句為5小節，它與前兩個樂句最后兩拍的音調是相同的，這就與它們構成了合尾的關系。樂曲以一個四分音符的時值結束，具有突然終止之感。

（2）對比型三句體

道真縣仡佬族打鬧歌《排歌頭》是一首對比型三句體結構的樂曲，如譜例4所示：

樂曲是bE宮調式，結構圖示：a+b+c。樂曲三個樂句的旋律音調基本上是在宮、商、角三個音上進行，徵音和羽音較少出現，常常是在樂句的末尾才出來。a樂句和b樂句都有一個共同的1小節的起腔，用襯詞演唱出來，有著“起”的作用。這兩個樂句都落于調式主音下方四度的徵音，c樂句終止在調式主音而結束全曲。

（3）綜合型三句體

德江縣土家族打鬧歌《六月太陽大》[2]1597-1598是一首綜合型三句體結構的樂曲。樂曲由兩個變化的樂句和一個對比樂句構成，D宮b羽調式，結構圖示：前奏+a+a1+b+尾奏。樂曲前兩個樂句是變頭合尾的關系，后一樂句雖然與前兩個樂句結束音相同，但旋律音調則完全不同，從而形成了綜合型三句體結構的樂曲。

3.四句體

黔渝打鬧歌的四句體也可分為三種類型：一類是由四個變化重復的樂句構成的變化型四句體，結構圖示：a+a1+a2+a3；一類是由四個對比型樂句構成的對比型四句體，結構圖示：a+b+c+d；一類是由變化重復的樂句加對比樂句構成的綜合型四句體，這類有兩種形式，結構圖示：a+a1+a2+b或a+a1+b+c。

（1）變化型四句體

思南縣土家族打鬧歌《南山橋》（花花號）[2]1583-1584是變化型四句體結構。樂曲是E宮#c羽調式，結構圖示：前奏+a+a1+a2+a3+尾奏。樂曲的四個樂句都以羽音開始和結束，這是“魚咬尾”曲調發展手法的具體運用，樂句之間也構成了起音相同的合尾變化重復關系。

（2）對比型四句體

筆者在酉陽縣紅旗村采錄的土家族打鬧歌《四聲號》是一首對比型四句體結構的樂曲，樂曲由四個差異明顯的樂句構成，結構圖示：前奏+a+b+c+d+尾奏。這是一首G宮D徵調式的三音列樂曲，全曲曲調在徵、宮、商三個音上進行，因而旋律的進行跳進多，級進少。

（3）綜合型四句體

余慶縣漢族打鬧歌《排歌場》[3]是一首綜合型四句體的樂曲。樂曲由起腔和三個變化重復的樂句及一個對比樂句構成，結構圖示：起腔+a+a1+a2+b，bE宮c羽調式。a、a1、a2樂句的結尾小節相同，形成了合尾關系。b樂句是一個新創造的樂句，它與前三個樂句形成對比。該樂句的唱詞都是襯詞，沒有表意的功能，實詞的演唱由前三個樂句完成。

石柱縣土家族打鬧歌《收工歌》也是一首綜合型四句體結構，它與上一首的不同是多了一個對比樂句，如譜例5所示：

樂曲由兩個變化重復的樂句加兩個對比性樂句構成，結構圖示：a+a1+b+c+尾奏。a1樂句與a樂句大體相似，部分音調有所變化，它們都從調式主音的上方五度角音開始，最后落于調式主音。b樂句和c樂句與前兩句形成對比，b樂句落于調式羽音，c樂句最后兩拍轉到徵音上而結束了全曲。樂曲雖然為C宮a羽調式，但它并沒有終止在羽調式主音，而是結束在徵音上，屬于寄煞寄煞，旋律的結束音不是調式主音。引自周青青《我國民歌調式的分布與闡釋》，《音樂研究》2009年第2期，第5–20頁；詳見黃翔鵬、張振濤《中國傳統音樂煞聲問題的樂學理論研究》，《中國音樂學》1989年第1期，第34–48頁。。

4.多句體

黔渝打鬧歌的多句體有五句體、六句體、七句體、八句體和十句體等。從規模上來說，盡管部分樂曲的規模已大大的擴展，但是其內部并沒有形成鮮明的不同段落。

（1）五句體

筆者在五隆縣走馬村采錄的漢族打鬧歌《花花號》是由五個樂句構成的多句體結構。這是一首#C宮#a羽調式的樂曲，由兩對變化重復的樂句和一個新樂句再帶一個小結尾構成，結構圖示：a+a1+b+b1+c+小結尾。a樂句和a1樂句是變頭合尾的關系，它們落于調式主音。b樂句和b1樂句是合頭變尾的關系，前句落于調式宮音，后句落于調式主音。c樂句是一個新的樂句，同樣落于調式主音。樂曲在此沒有作任何停留，繼續創造了一個小結尾，最后沒有終止在調式主音，而是寄煞于徵音。

（2）六句體

筆者在酉陽縣紅旗村采錄的土家族打鬧歌《雜號二》是由六個樂句構成的多句體結構。這是一首#C宮#d商調式的樂曲，結構圖示：前奏+a+a1+b+a2+c+d。a、a1、a2樂句是變頭合尾的關系，它們都落于調式主音。b樂句和c樂句則落于調式羽音，前句是主音的上五度羽音，后樂句是主音的下四度羽音。最后的d樂句止于調式主音而結束全曲。

（3）七句體

筆者在酉陽縣紅旗村采錄的土家族打鬧歌《攔腰號》是一首由七個對比性樂句構成的多段體樂曲，這在黔渝打鬧歌中極其少見。樂曲的結構圖示：前奏+a+b+c+d+e+f+g。在樂曲的這七個樂句中，前四句句尾強調的是宮音，后三句落在徵音，全曲為六聲徵調式。但第二、三句有向四度調暫時變調之感，使音樂產生一些色彩的變化。樂曲的a、c、d三個樂句末尾都有一個兩拍時值的短小音調，這在增強句末語氣的同時，也改變了該小節的節拍重音。樂曲唱詞中實詞非常少，僅僅出現了“海棠花”“歌好”“號好”“揚號“和“塞號”這樣的詞語，其它均為襯詞。這樣的唱詞基本上沒有表意的功能，更多的在于情感的表達。

（4）八句體

筆者在酉陽縣紅旗村采錄的土家族打鬧歌《溜溜號》是由八個樂句構成的多句體結構。樂曲由歌師傅甲領唱一句，大伙合唱一句，樂句界限分明。樂曲為G宮D徵調式，結構圖示：前奏+a+b+c+a1+d+d1+a2+ed1。樂曲的a樂句是從弱拍開始的，這就預示著后面部分樂句也是這樣。有時后樂句的開始音，也是前樂句的結束音。這不僅導致了樂句的弱起，也在一定程度上構成了某種和音的效果。a、b、c三個樂句是對比樂句，它們分別落于調式主音、商音和宮音。a1樂句是a樂句的合頭變尾，a2樂句與a樂句合尾，樂句結束于調式主音。d1樂句與d樂句也是合頭變尾的關系，兩句都落于調式主音。ed1樂句的開頭是新的材料，結尾與d1樂句尾部相似，樂句落于調式主音而結束全曲。該曲的a樂句及其變體貫穿于全曲。樂曲從a樂句開始，間隔b、c兩個樂句后出現了a1樂句，然后又間隔d、d1樂句后出現了a2樂句，這樣的貫穿增加了樂曲的統一性。

（5）十句體

筆者在酉陽縣紅旗村采錄的土家族打鬧歌《花號》是由十個樂句構成的多句體結構。全曲長音較多，旋律線條流暢。樂曲的樂句雖然多達十個，但是樂曲內部非常統一，曲中沒有形成對比鮮明或比較相似的兩個部分，因而還是屬于一段體結構。樂曲屬于G宮D徵調式，結構圖示：前奏+a+a1+b+c+d+e+e1+d1+d2+f。a1樂句與a樂句是變頭合尾的關系，它們落于調式主音。b、c、d是三個對比型樂句，b樂句和d樂句落于調式主音，c樂句止于調式宮音。e1樂句與e樂句，d1、d2樂句與d樂句都是合尾的關系。最后的f樂句運用徵、宮、商創造而成，樂句止于調式主音而結束全曲。徵、宮、商三個音也是全曲的骨干音，樂曲最后的樂句運用這三個音構成，起到統領全曲的作用。

（二）二段體

兩段體指組成樂曲的兩個樂段之間的旋律音調具有較明顯的差異，形成了對比關系。根據兩個樂段之間的關系，黔渝打鬧歌的二段體可以分為兩種類型：一類是派生對比型，這類樂曲的兩個樂段之間是派生變化關系；一類是并置對比型，這類樂曲的兩個樂段之間差異明顯，形成對比關系。

1.派生對比型二段體

德江縣打鬧歌的《三斤毛鐵打把槍》（收工號子）[4]屬于派生對比型二段體結構。樂曲的A、B兩個樂段都由三個變化型樂句構成，結構圖示：A（a+a1+a2）+B（b+b1+b2），A樂段為bE宮bB徵調式，B樂段為bE宮f商調式。A、B兩個樂段之間旋律音調具有一定的相似性，調式則不相同，因而構成了派生對比型二段體結構。

2.并置對比型二段體

秀山縣土家族打鬧歌的《唱個號子要回家》（煞鬧號）[5]是一首并置對比型二段體結構的樂曲。在樂曲的兩個樂段中，各有一個四拍時值的特定音調貫穿始終，因而各樂段樂句之間基本呈變化重復的關系，結構圖示：A（a+a1+a2+a3）+B（b+b1+c+c1）。A樂段為E宮#c羽調式，B樂段轉到B宮#F徵調式，A、B兩個樂段在調性、節奏、旋律音調等方面具有顯著的對比性，從而構成了并置對比的關系。

（三）三段體

三段體結構的樂曲在黔渝打鬧歌中是極少的，筆者在酉陽縣土家族地區考察時采錄到一首《上田號》，該樂曲是帶有再現性的三段體結構，bA宮bE徵調式，結構圖示：前奏+A（a+b+c）+B（d+e+f+g+e1+e2）+間奏+A1（‖：h+b1+c1：‖）。在首段A的三個樂句中，c樂句的頭部與a樂句的尾部相似，b樂句與它們形成對比。中段B有六個樂句，前四個樂句形成對比，后兩個樂句是e樂句的變化重復，它們之間是變頭合尾的關系。再現段A1并沒有完全再現首段A，它也有三個樂句，h樂句是新材料，b1樂句和c1樂句分別是在b樂句和c樂句的基礎上變化擴展而來。也就是說，b1樂句的前3小節由b樂句變化而來，后3小節是一個擴展結構，c1樂句則是在c樂句的中間加進了兩小節，前后則完全相同。因此，A、B、A1三個樂段之間形成了變化再現的結構形式。

（四）多段體

樂段數量超過三個的樂曲結構稱之為多段體。從目前的資料來看，多段體結構的樂曲在黔渝打鬧歌中是比較少見的，這里列舉筆者在酉陽縣紅旗村采錄的土家族打鬧歌《長號》來說明這一結構形式。該樂曲由四個樂段構成，前兩個樂段是變化重復的關系，后兩個樂段與前兩個樂段形成對比，結構圖示：A（a+a1+b+b1+c+c1+c2+d+d1+a2）+A1（c3+c4+c5+f+f1+a3）+B（g+g1+h+i）+C（j+k+l+m+n）。A樂段為F宮g商調式，A1樂段開始時轉到了F宮C徵調式，這是由于該段的前三個樂句重復變化c樂句導致的宮調變化。f和f1樂句轉回F宮g商調式，曲調在這一宮調上短暫停留后，a3樂句又轉到了bB宮c商調式上進行，最后止于調式主音而結束該段，因而這兩個段落是變化重復的關系。B樂段由于大量新材料的運用，宮調也轉到bE宮c羽調式，因而音樂變得柔和、悠揚。C樂段轉到B宮#F徵調式，開始時節奏緊密，中間部分數板的運用，打破了原有的節奏形態，加之歌師傅的領唱和大伙的和唱頻繁交替，造成你追我趕的勞動場面。樂曲的最后以輕快的旋律進行而結束。

結 語

從貴州省道真縣四坪村和重慶市酉陽縣紅旗村打鬧歌套曲的總體結構來看，前者的結構類似于ABACADAEAFA的結構，應屬于循環曲式，具有西方曲式學中回旋曲的性質。后者在上午和下午分別構成了比較完整的套曲結構，各套曲內多首樂曲聯綴，兩個套曲之間為變化重復關系，因而整個套曲屬于變化雙套型聯曲體結構。從該流傳區所有套曲內部的單個樂曲的結構來看，這與其它傳統民歌的結構一樣，大致可以分為一段體、二段體、三段體和多段體四類。當然，在這四大類之外其實還存在結構比較特殊的樂曲，這部分內容以后將進行深入的研究。

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（責任編輯：楊 飛）